如何写文学评论

第三章 文学评论

教学目的：

文学评论的写作是中文系学生毕业论文写作的基础，也是将来从事科研工作的基础，因而，教会学生学会写文学评论是十分必要的。在教学中，应首先让学生认识到文学评论的重要性，并让学生坚持写阅读笔记，每读完一篇文章都能从某个角度进行评析。文学评论的教学比较枯燥，教学的难点是如何让学生对其产生兴趣，这就要求教师在选文时注意贴近学生的阅读兴趣点，让学生能积极地参与教学，并能对教师所读范文发表自己的见解。 教学要求：学会论辩；学会评析作品。 教学重点：学会写文学评论。

教学手段：利用网络搜集评论文章。

一、文学评论的概念及分类

文学评论大致可以分为以下几种类型：文学作品评论；文学基本理论论文；随笔杂感

文学评论大致有这样几种常见的写作方式：

关注作品本身，以鉴赏为主；

引进比较因素，以发掘个性特色为主；

放在文学发展的层面上来评论，以分析社会价值为主。

《三重门》里的三重早衰

利 明

翻开大小报刊，但凡涉及韩寒和他的长篇小说《三重门》的文章，里面大多是教育体系怎么啦之类的惊呼，而不把韩寒当做成熟的作者看待；另一类声音是看杂耍式的：韩寒出来王朔就完了！他们真格儿从头到尾读完这本小说了吗？如果回答是肯定的，那么这些专家学者们是否也有责任对众多的年轻读者说点儿关于作品本身的话，而不必怕说不好反被人嗤笑了自己的棉裤腰（参照韩寒的文章《穿着棉袄洗澡》）？

坦率地讲，笔者认为与王朔成熟的无知有所不同的是，韩寒属于早衰的文学现象。 首先是文本早衰。这本小说的文体好像倒挡的时间飞行器，要是钻进去你就会被拽着邂逅许多古人名人，年纪最小的也要算写《围城》的钱钟书了。这让人感到奇怪极了，仿佛看到从故纸堆里拱出来一个头，眼睛还没完全张开，就咿咿呀呀、半文不白地对周围事物一路酸下去，其中还密密地插进蹩脚的洋话，就是没几句属于他自己的实在话。这算什么，文学吗？我看连旧文学的借尸还魂都算不上。这个所谓“五十年内无人能及的戏作”，不过是摊在灰突突仿古宣纸上的呕吐物（尽管有不俗的色彩和花纹），要不了多久就会被太阳晒干。它的热卖，除了成功的商业炒作外，只能反衬出“主流”文学话语僵硬苍白和溃散到什么程度，令人不屑又徒唤无奈。

其次是情感早衰。我们顺着小说叙述者的指指点点，看遍里面的大小主次人物，没有一个是可爱可亲令人同情的，反之亦然，只除却可笑。主人公林雨翔的父亲是个伪文人，母亲更糟，整个一个搓麻婆；初中语文老师傻透了腔，居然要出一本散文集，名字叫《梦与现实——明天的明天的明天》；周围的同学不是孱头笨蛋就是伪君子；甚至连他心仪的女生Susan也像一个老到的交际花，总是半推不就；家教的收费和妓女等量，却不像妓女能给人快乐。

高中的教学楼叫胡适楼，姑妄“适之”吧；图书馆取名钟书，与书虫同义；食堂居然叫雨果堂，好像某种珍稀水果，“听说过没见过”，专供人垂涎的；“曹聚仁是谁？我呸！”„„真想问问作者，没有这些前辈大师，他的眼睛怎么能这么快就长到头顶上？他是否应该在真正值得尊敬的事物面前收起喷人的唾沫星子？如果连玫瑰都被调侃为“霉鬼”，这个生活可真是没戏没指望了，劝他赶紧洗洗睡吧！如果聪明早慧是仅供卖弄和损人的，如果这种情感枯涸是由于“人文知识”的积淀造成的，那就是人的悲哀和追求知识的悖论了。

上述文本和情感的早衰源于作者的精神早衰。这是一件可叹的事情。反过来说，所有好小说，其精神基础都是人道主义的，它突出地表现在爱、同情和悲悯上，说白了，就是得有人味儿，而不是一个劲儿地卖弄学问和小聪明。比较一下鲁迅笔下的童年少年故事，同样是“少年侃”的《麦田里的守望者》，哪怕是金斯利·艾米斯貌似极端的“愤怒的青年”小说，人们就会看到《三重门》的软肋到底在那里。尽管这之间的偏差很微妙，但却致命。虽然这里包含作者的个人因素，可他是怎么成了今天这样的，难道不值得好好想想吗？

二、文学评论的选题与立论 （一） 选题

1、选题的价值观念

（1）对文学创作的指导意义 《中国当代散文五十年》《90年代散文的八个问题》《余秋雨散文：误写或误读》 （2）要注重选择质量高的名家名篇 《双桅船》舒婷

双 桅 船 舒 婷

雾打湿了我的双翼/可风却不容我再迟疑/岸啊，心爱的岸/昨天刚刚和你告别/今天你又在这里/明天我们将在/另一个纬度相遇/是一场风暴、一盏灯/把我们联系在一起/是一场风暴、另一盏灯/使我们再分东西/不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里 1979年8月(选自《双桅船》，上海文艺出版社1982年版)

所谓舒婷诗歌的“低音区”部分，是指那些采用朦胧、象征的意象来表达诗人内在的复杂心态与细腻情感的作品。如《自画像》、《往事二三》、《童话诗人》、《双桅船》、《北戴河之滨》等等。这部分作品由于内蕴丰厚，表达曲折，具有较丰富的美学价值，需要人们通过多层次的分析与透视才能理解与欣赏。因此，常被人们视为晦涩朦胧的“雾中之花”。 《双桅船》是诗人运用朦胧诗的写法，采用象征、意象来表达人的主观情绪，从而伸张人性的佳作。全诗表现了诗人双重的心态与复杂的情感。一方面，是理想追求的“灯”，另一方面，是爱情向往的“岸”。在执着追求理想的进程中，时而与岸相遇，又时而与岸别离，相和谐又相矛盾。同时，在理想追求进程中，诗人时而感到前行的艰难与沉重，又时而感到一种时代的紧迫感而不让自己停息。“雾打湿了我的双翼/可风却不容我再迟疑。”诗中所表现的情绪与心态，既是诗人自我的、个性的东西，同时，又是那个特定时代的青年们所普遍感受到而难以言表的东西。诗人以她细腻的心，运用象征的技巧，把它完美地表达出来，使之成为一首脍炙人口的佳作。

本诗的一个重要艺术特点是象征。在朦胧诗中，象征多是用某种具体的事物和人们能直感的形象来替代人的某种主观情绪和某种社会态度。简言之，就是用具象来表达抽象。诗题“双桅船”，就是一种象征。全诗的目的不在于描写一只客观的双桅船，而是借用双桅船这一具体形象来表现诗人自己，表现诗人双重的心态与复杂的情感。或者说，诗人觉得，我就

象一只双桅船。双桅船中的“双桅”又暗示着某种深层的含义。双桅并在，意味着诗人心目中爱情与事业并立又相区别的心理。另外，诗中的“岸”、“风”、“风暴”、“灯”等都具有明显的象征性。“岸”象征着女性的爱情归宿，“风”意味着时代紧迫感给诗人的动力，“风暴”暗指诗人与同代人所经历的不平常的年代风云，“灯”则与光明信念边在一起。 意象的运用，是本诗的另一个重要艺术特点。所谓意象，就是借用外在的景致来表现诗人的主观心态。它与传统诗歌中的“意境”不同。意境一般是触景生情并借景抒情，从而达到景中含情的艺术目的。而在朦胧诗中，诗人多以主观情绪和人的各种心态为表现对象，从主观情绪出发，想象并构造成某种具体的画面与景致，从而使抽象的情感形象化，以达到艺术表达的效果。诗人在《双桅船》中所要表达的是一种心态，一种情绪，一种感情历程。而落在语言上，却是“船”、“岸”、“风暴”、“灯”等具体形象，并把这些具体形象加以组合，形成一幅完整的有动态过程的画面。而在画面之下，隐含并跳动着作者的心，作者的真情实感。全诗意象清新，组合自然，使诗人内在强烈的情绪得以自如的表达。

另外，本诗的语言自然流畅，诗中所蕴含的情凝重而又细腻，既有浓浓的个人感叹，又有开阔的时代情怀。诗的最后四名：“不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里”，被人们当作警句加以广泛流传和引用。

（3） 要选择社会关注的热点

面对微妙——读《围城》

曹文轩

（l）

由于意识形态方面的原因，钱钟书的《围城》在过去各种各样的关于中国现代文学史的著作中，几乎没有被给予位置，甚至被忽略不计（影响了当代许多作家的沈从文先生居然也只是被轻描淡写地提及到），而一些现在看来无论在思想上还是在艺术上都无太大说头的作家，却被抬到了吓人的位置上。如果就从这一点而言，“重写文学史”又何以不可呢？《围城》固然不像那位夏志清教授推崇的那样“空前绝后”（这位先生的文学史写作更成问题），但，不能不说它确实是中国现代文学史上的一个奇迹。它的不可忽略之处，首先在于它与那个时代的不计其数的文学作品鲜明地区别开来，而成为一个极其特殊的现象„„从思想到叙事，皆是一种空前的风格，我们很难从那个时代找出其他作品与之相类比。

在《围城》走俏的那段时间里，出来了许多关于《围城》的文章，但大多数是谈《围城》的那个所谓“鸟笼子”或“城堡”主题的。人们对这样一个主题如此在意（似乎《围城》的性命一大半是因为这个主题所作的担保），仔细分析下来，并不奇怪。中国当代作家与中国当代读者都写惯了读惯了那些形而下的主题，突然面对这样一个如此形而上的主题，自然会产生新鲜感，并为它的深刻性而惊叹。况且，这部作品早在几十年前就问世了——几十年前，就能把握和品味这样一个充满现代哲学意味的主题，便又让人在惊叹之上加了一层惊叹（一些新时期的作家还对这一主题作了生硬而拙劣的套用）。而我看，《围城》之生命与这一主题当然有关，但这种关系并非像众多评论者所强调的那样不得了的重要。且不说这一主题是舶来品，就说《围城》的真正魅力，我看也不在这一主题上。《围城》最吸引人的一点——如果有什么说什么，不去故作高深的话——就是它写出了一些人物来。我们的阅读始终是被那些人物牵引着的。其实，钱钟书本人的写作初衷也是很清楚的：“在这本书里，我想写出现代中国某一部分社会，某一类人物。写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性。”（《围城》）

这些年，中国的现代派小说家们横竖不大瞧得起“小说是写人的”这一传统定义了。他

们更热衷于现代主题、叙事和感觉方面的探索。他们的小说再也不能像从前的小说那样在你阅读之后，一些人物永存记忆而拂之不去了（记住的只是一些零碎的奇异的感觉和一些玄学性的主题）。把“小说是写人的”作为全称判断和金科玉律，恐怕不太合适。但，完全不承认“小说是写人的”，恐怕也不合适。依我看，写人大概还是小说这样一种文学样式的一个很重要的选择。创新并不意味着抛弃从前的一切。有些东西，是抛弃不掉的，就像人不能因为要创新而把饮食也废除一样（不能说饮食是一种陈旧的习惯）。“创新之狗”已撵得中国的作家停顿不下，失却了应有的冷静。这样下去，恐怕要被累坏的。 人还是很有魅力的，并且人类社会也最能体现这个世界的难解难读。不能全体反戈一击，都将人打出它的领域。无庸置疑，《围城》的生命，主要是依赖方鸿渐一伙人而得以存在的。钱钟书苦心设置并认真地对付着书中的任何一个人（真是一丝不苟）。方鸿渐、赵辛楣。苏文纨、孙柔嘉几个主要人物如网中欲出水未出水的鱼一般鲜活，自不必说，即使一些过场的、瞬间就去的人物，也一个个刻画得很地道（如鲍小姐、曹元朗、褚慎明等）。就刻画这些人物而言，钱钟书的功夫已修炼得很到家了。 钱钟书对人这种“无手两足动物”，是不乐观的。他宁愿相信苟子而不相信孟子。《围城》将“人性恶”这一基本事实，通过那么多人物的刻画，指点给我们。凡从他笔下经过的人物，无一幸免，一个个皆被无情地揭露了。但，他未像今天的小说家们一写起人性恶来就将其写得那么残忍，那么恶痛，那么令人绝望。他的那种既尖刻又冷酷的刻画，似乎更接近事实，也便容易让人接受。写什么，一旦写绝了，失却弹性，总是一件不太理想的事情。写人更不能写绝了。一写绝了，也就没有琢磨的味道了。《围城》中人，至今还使人觉得依然游动于身旁，并且为外国人所理解，原因不外乎有二：一，写了人性；二，写的是人类的共同人性。我们有些小说家也写人，但却总抵达不到人性的层面，仅将人写成是一个社会时尚的行动实体（比如柳青笔下的梁生宝）。结果，人物仅有考证历史的意义（我曾称这些人物为“人物化石”）。即使写了，又往往不能抵达人类共同人性的层面，结果成为只有中国人能理解的人。这种人性，如果称作民族性格可能更为准确。《围城》妙就妙在这两个层面都占，并且又把民族特有的性格与人类的共同人性和谐地操在了一块儿。中国读《围城》，觉得《围城》是中国的。世界读《围城》，又觉得《围城》是世界的。

（2）

《围城》是一部反映高级知识分子的长篇。

近几年，常听朋友们说：中国当代小说，写了那么多关于农民和市民的长篇小说，并且有很成功的（主要是新时期的小说），为什么却没有一部很像样的写高级知识分子的长篇小说？（本人就不止一次地被人问过：你为什么不写一部反映大学教授生活的作品？）也有回答，但这些回签似是而非。照我的朴素之见；形成如此事实，乃是当代小说家们自知笔力薄弱所致。农民和市民总容易把握一些，而知识分子——特别是高级知识分子太难以把握了。道理很简单，知识分子因为文化的作用，有了很大的隐蔽性。他们比一般乡下人和一般市民复杂多了。他们总是极婉转极有欺骗性地流露着人性，你洞察力稍微虚弱一些，就不能觉察到他们的那些细微的心态和动作。另外，用来叙述这个世界的话语，也是很难把握的。一个小说家的文化修养如未到达一定程度，是很难找到一套用以叙述这个世界的话语的。而那种乡土的以及胡同的话语，如你有一定的生活经验，相对而言，就容易掌握多了。《围城》似乎也只有出之于一个学贯中西的学人之手。

米兰·昆德拉总写那些文化人。对此，他有一个很清醒的认识：因为这些人更具有类的复杂性。世界的复杂性，得由这些具有复杂性的人物呈现。中国当代小说的弱点，却正在于几乎把全部的篇幅交给了农民和市民（主要是农民）。有人以“中国本是农业国”来为这一

现象进行辩解，一部分是出于事实，一部分却是出于掩饰自己不胜写文化人生活的虚弱。《围城》这种如此深透并驾驭自如地写文化人生活的长篇小说，几乎是绝无仅有。方鸿渐比陈矣生难研究，又比陈美生有研究头，这大概是推翻不了的事实。

（3）

连续不断的扑空，构成了一部《围城》。所谓扑空，就是一种努力归于无用，一个希望突然破灭，一件十拿九稳的事情在你洋洋得意之时，倏忽间成为逝去的幻景。打开《围城》，我们可以看到一个又一个的扑空圈套。就方鸿渐而言，他的全部故事就是一个又一个扑空的呈示：海轮上，他与鲍小姐相逢，并有暧昧关系，然而那鲍小姐登岸后，居然不再回头瞧他一眼；大上海，他全心全意爱恋唐晓芙。结果却是遭唐晓芙一顿奚落和指责，只留下心头长久隐痛；他与孙柔嘉的结合，只是陷入一种绝望和失落（孙非孙）；他原以为要做教授，结果只勉强做了个副教授；他准备好了一大套言辞，决心在高松年续聘他时，好好报复一下高松年，然而那高松年却像忘了他似的并不将他续聘；„„其他一些人物，也不过是扑空游戏中的一个个角色而已；赵辛楣紧追苏文纨，半道上，苏文纨突然闪到一旁跟了曹元朗；李梅亭来了三间大学，春风得意，但很快得知，他的文学主任之位子已被人抢先一步占了；„„那个所谓的“鸟笼子”和“城堡”主题，实际上也就是一个关于扑空的主题。

“理想不仅是个引诱，并且是个讽刺。在未做以前，它是美丽的对象；在做成之后，它变为惨酷的对照。”（《围城》）说到底，扑空是人类的一种存在形式，《围城》则是对这一存在形式的缩写。人屡经挫折，却又为什么能够继续保持生存的欲望？那是因为造物主在设计“扑空”这一存在形式时，又同时在人的身上设计了憧憬的机制。人有远眺的本能。当一个目标成为泡影时，人又会眺望下一个目标。愤憬与补空构成一对永恒的矛盾，在他们之间产生了一种张力，这种张力推动着生命。憧憬——扑空——再憧憬——再扑空„„这便是人的生命的线索。如果让人放弃憧憬，除非有一次过于“惨酷”的扑空，使人完全失去心理平衡。方鸿渐的最后一次扑空似乎已达到了摧毁他的力量，以至于他在扑空之后，万念俱灭，陷入死一般的沉睡之中，对未来不再作任何憧憬了。

扑空似乎又是长篇小说推进叙事的一个经常性的动力。从某种意义上讲，长篇小说的结构就是扑空圈套的连结。长篇小说不停地叙述着一个比一个大的扑空，我们的阅读过程抽象出来就是：期待——消解——再用——再消解„„而这种结构又如我们上面所说，是存在使然。长篇小说对存在的隐喻能力，自然要强于短篇小说。

（4）

读《围城》，你会引申出一个概念：小说是一种智慧。

熟读《围城》之后，你会记住很多议论生活、议论政治、议论时尚、议论风俗人情等的话语和段子。这些话语和段子，自然地镶嵌于叙述与对话之中，从而创造了一个夹叙夹议的经典的小说文本。有一种小说理论，是反对小说有议论的。这种理论认为，小说的责任就是描述——小说的全部文字的性质，都只能是描述性的，而不能是判断性的。眼下，一些批评家借用叙事学理论所阐发的观点似乎又有这样一条：夹叙夹议是一种全知全能的叙述，而全知全能的叙述，是权威主义所导致的。这种理论认为，这样一种叙述，多多少少地表明了叙述者对存在之认识的肤浅——存在是不确定的，一切皆不可测，而这种叙述居然用了万能的上帝的口吻！这种理论似乎暗含这样的意思：权威话语的放弃，是小说的历史进步。对这种理论，我一直觉得它不太可靠，甚至觉得它多少有点故作深刻。什么叫小说？我极而言之说一句：小说就是一种没有一定规定的自由的文学样式。对上面那样一种小说理论，只需抬出

一个小说家来，就能将其击溃：米兰·昆德拉。他的全部小说，都是夹叙夹议的（其中还掺进许多几乎是学术论文那样的大段子），都是用了权威的口吻（他大谈特谈“轻”、“媚俗”之类的话题），他的形象就是一个俯瞰一切、洞察一切的上帝形象。其实，人读小说，都是求得一种精神享受，鬼才去考究你的叙述为何一种叙述、叙述者又是以何种姿态进人文本的。鬼才会觉得那种权威话语对他不尊重而非要所谓的“对话”。再说，人总是要去说明和理解这个世界的，这是任何人也不可阻挡的欲念。在这种情况之下，有着米兰·昆德拉创作的这些智慧型小说，难道不是件很叫人愉快的事情吗？他的那些形象化的抽象议论，常如酚或灌顶，叫人惊愕，叫人觉醒，叫人产生思想上的莫大快感，那些批评家们不也连连称颂吗？ 我认为，小说之中，就该有《生命中不能承受之轻》。《围城》一路的小说。

如果说米兰·昆德拉的小说所呈现的是一种纯粹的西方智慧，那么，钱钟书的小说所呈现的则是一种东西方相杂读的智慧。那些话语和段落（关于哲学、关于政治家、关于不言与多言、关于文凭的意义、关于女人如何贴近男人等），闪现着作者学贯中西之后的一种潇洒和居高临下的姿态。与那引进近乎于书呆子、只有一些来自于书本上的智慧染上了浓重的生活色彩（关于女人的欲望，关于女人喜欢死人，关于旅行的意义等）。

不少人对钱钟书在《围城》中掉书袋子颇有微词，对此，我倒不大以为然。问题应当这样提出：掉了什么样的书袋子？又是如何掉书袋子的？如果书袋子中装的是一些智慧，而这些智慧又是那样恰到好处地自然而然地出现于故事中间，耀起一片片光辉，又为何不能呢？学人小说，是必然要掉书袋子的。掉书袋子反而是学人小说的一个特色。倒很喜欢他的咬文嚼字，觉得这本身就是一种智慧。他把一个一个字，一个一个句子，一个一个典故来分析，使我们从中看出许多有趣的问题来。阅读《围城》，常使我想到米兰·昆德拉。他的小说中，就有许多词解。一个个词解，便是一个个智慧。 钱钟书叫人不大受用的一点，大概是他让人觉得他感觉到自己太智慧了。那种高人一等的心理优越感，让人觉得有点过分。他对人和世界的指指点点，也使人觉得太尖刻——尖刻得近似乎于刻薄了。不过，对《围城》全在什么人看，不同的人会有不同的感觉。

（5）

《围城》最让我欣赏的还是它的微妙精神。我高看《围城》，很大程度上就是因为这一点。写小说的能把让人觉察到了却不能找到适当言辞表达的微妙情绪、微妙情感、微妙关系„„一切微妙之处写出来，这是很需要功夫的。小说家的感应能力和深刻性达不到一定份上，是绝对写不出这一切的。而一旦写出了就意味着这位小说家已经进人很高的小说境界了。《红楼梦》之所以百读不厌越读越觉精湛，其奥秘有一半在于它的微妙。我几次重复过我曾下过的一个结论：一个艺术家的本领不在于他对生活的强信号的接收，而在于他能接收到生活的微弱信号。中国当代小说的薄弱之处，就正在于他们感觉的粗糙，而缺乏细微的感觉。人们忙于对大事件、大波动的描述，而注意不到那些似乎平常的生活状态和生存状态，注意不到那些似乎没有声响没有运动的事物和人情。而事实上，往往正是这些细微之处藏着大主题、大精神和深刻的人性以及人的最基本的生存方式。 钱钟书写微妙的意识很执着。《围城》选择的不是什么重大题材，也无浓重的历史感。它选择的是最生活化的人与事。在写这些人与事时，钱钟书写微妙的意识一刻不肯松弛，紧紧盯住那些最容易在一般小说家眼中滑脱掉的微妙之处。他要的就是这些——“这些”之中有魂儿。苏文纨不叫“方先生”而改叫“鸿渐”这一变化，他捕捉住了。请慎明泼了牛奶，深为在女士面前的粗手笨脚而懊恼自己时，方鸿渐开始呕吐，于是褚心上高兴起来，因为他设的牛奶给方的呕吐，在同席者的记忆里冲掉了。江轮上，孙柔嘉一派无知和天真，因为她知道无知与天真对一个男人来说是有很大魅力的。过桥时，孙柔嘉对方鸿渐表现出了一种女

人的体贴，但这种体贴极有分寸，也极自然，以至于仿佛这又不是一种女人的体贴，而仅仅是一种无性别色彩的人的心意。方鸿渐说他梦中梦见小孩，孙柔嘉说她也梦见了。方鸿渐对他与孙柔嘉之间的关系尚无意识时，孙柔嘉就说有人在议论她和他。方鸿渐得知韩学愈也有假博士文凭时，觉得自己的欺骗减轻的罪名„„所有这一切，都被钱钟书捕捉住了。而这些地方，确实是最有神的地方。 《围城》有数百个比喻句（“像”字句占大多数）。这些比喻句精彩绝伦。苏文纨将自己的爱情看得太名贵，不肯随便施与，钱钟书写道：“现在呢，宛如做了好衣服，舍不得穿，锁在箱子里，过了一两年忽然发现这衣服的样子和花色都不时髦了，有些自怅自悔。”张先生附庸风雅，喜欢在中国话里夹无谓的英文字，钱钟书说这“还比。不得嘴里嵌的金牙，因为金牙不仅妆点，尚可使用，只好比牙缝里嵌的肉屑，表示饭菜吃得好，此外全无用处”。形容天黑的程度，钱钟书说像在“墨水瓶里赶路”。„„夸大地说一句：《围城》的一半生命系于这几百个比喻句上，若将这几百个比喻句一撤精光，《围城》便会在倾刻间黯然失色，对于《围城》的这一种修辞，不少人已注意到，也对其作过分析，指出了它的特色以及它所产生的讽刺性等效果。而我以为，钱钟书对这一修辞手段的选择，是他在叙述过程中，竭力要写出那些微妙感觉时的一种自然选择。这些比喻句最根本性的功能也在于使我们忽然一下子把那些微妙的感觉找到了。当我们面对微妙时，我们深感人类创造的语言的无能。我们常常不能直接用言辞去进行最充分、最贴切、最淋漓尽致的表述，为此，我们常在焦躁不宁之中。一种语言的痛苦会袭住我们，比喻便在此时产生了。但不是所有比喻都可以疗治这种痛苦的，只有那些高明的比喻才有这样的能力。钱钟书的比喻，都是些令人叫绝的比喻。读《围城》时觉得痛快，就正在于它让那些恍惚如梦的微妙感觉肯定和明确起来了，并让我们从欲说无辞的压抑中一跃而出，为终于能够恰如其分地去表述那些微妙的感觉而感到轻松。

2、 选题要注意自己学术的长处

专业特长；研究兴趣；长期坚持某一方向

《琐谈〈水浒〉英雄的“节”》张立彦 初连宏

3、 选题要讲究角度

第五章累累硬伤话秋雨 二、简单化的思维模式

我们承认余先生是有学问的，对于古典文化有一定的功底，一部《文化苦旅》是对于中国古典文化的一次漫长旅行，一部《山居笔记》是中国历史与文化的普及性的笔记读物，一部《文明的碎片》是“心酸的文明“几块“晶莹的碎片“，如果没有读过大量的正史、野史、笔记、话本、诗词、小品文，是无论如何写不出这些东西的。可是散文的写作，如果仅仅满足于一定量的历史典故，事件的叙述还远远不够，正如李景阳先生所说“诗的内质是其永久的生命“，缺乏诗的内质，那么，“等把文化的大道理讲尽了，把历史的典故翻尽了，文化散文也就退潮了。“余秋雨先生自己也承认自己“不会成为职业散文家，因为散文需要感动“，“这种感动是渊源于生命内部的大感动，而不是小感觉。“然而余先生却正是靠着这种小感觉，把自己扮成古典文化的传人，用异常熟练的手法借古典之物发一己之情，托昔日之物以抒秋雨之志，而构成了《文化苦旅》、《山居笔记》和《文明的碎片》。

 表面上，余先生把中国文化作了一翻“从根上去看“的反思，但实际上，这种反思里大都是对这“根“的恋恋不舍，而且传统文化之“根“在大量的历史典故、诗歌词赋中被消解了，只剩下一些枝节叶子的美丽。在这个基础上反思出的《文化苦旅》等文化散文，已经脱离了真正的传统，文化只是一件美丽的外衣。所以，已经变得轻松的沉重，还有什么意义可言呢？

 在这种意义上，可以说，余氏文化散文最大的硬伤就是历史材料的堆砌。写作中，作

者煞费苦心的做了一次“苦“旅，才苦思苦想得出一个结论，然后在语言上苦苦作来，最后铺排出一堆史料和史志的形象化翻版与诠释。“我就这样边想边走，走得又黑又瘦，让唐朝的烟尘宋朝的风洗去了最后一点少年英气，疲惫的伏在边地旅舍的小桌子上涂涂抹抹。“对于余先生的疲惫，文明是深表同情的，可是，当我们这些读者辛辛苦苦的读到一大堆作者只凭着中国文化的大帽子扣下的还没完全溶化到文学里边去的历史典故、沿革，被它们带得如同在迷宫中晕晕乎乎时，又有谁来同情？作者给他的文化散文披了一张文绉绉的美文外衣，其质地则是一律不变的古色古香的古董儿。《道士塔》写的是和尚王圆录的愚蠢，《阳关雪》反映的是阳关与古人的悲壮，即使在《上海人》中有一些活脱脱的现实景状，但大部分是对古代文化的咏唱。《文化苦旅》中没有古代文物的篇章是不存在的，正如作者所说：“我发现自己特别想去的地方总是文化和文人留下较深脚印的所在。“立于此境的作者所写就的文章也只能是古代文化的叠印。这种行文方式除了有弘扬传统文化的意义，使现代人对于有些陌生的传统文化报以一两声惊讶之外，并未起到什么作用，理由很简单，反思传统并非为了解释现代，也非为了刺激当代人的过失，只不过是为了表现一下在传统中的文化与文人不管有何种遭遇，但是，他们始终是一切的主导，历史的、政治的，起着莫大的作用。这种一味在古代文物之林，向观众介绍传统文化的痛苦历程就如同一次冗长的导游，过分的玩弄古物使整个文章只能是枯燥、寡淡无味、色调单一。等到写作《山居笔记》时作者更是堂而皇之的就“在香港沙田的一个山坡上“住下了，据说只为那里靠近香港中文大学，它的图书馆中文藏书是最多的，便于翻阅、查找资料。于是我们读到的散文则更象是在看一本读书笔记、读书心得似的东西。余先生能放下其学者架子，竟然有耐心将经史子集中那些典型的论点、名句、逸闻、传说，一一的翻成白话文，这一点，实在值得人敬佩！但是，翻译也罢，重复也罢，我们在文化散文里并未看到什么新鲜的东西，反而有些观点有概念不清，或者是超出余先生研究范畴，有些生搬硬套之嫌。倘若如此这般抄抄写写就是好文章了，那天下的文人岂不是个个都能成文豪了？《十万进士》讲的是中国古代的科举制度及在科举中发生的一些事例。但仅此而已，假如做个游戏，将文章中所引用的历史事件、诗文、掌故、传说等全部抽掉的话，那文章也就剩不下什么了。余先生在文章的结尾处说：“这是一种没有结论的回顾，没有终点的叙述，走笔至此，满心怅然。“是呀，如果有时间有精力，这样的科举故事可以找上千千万万，当然可以没有“结论“，也“没有终点“。另一篇《遥远的绝响》亦如出一辙，在各种古典文籍里东抄西摘了一大堆魏晋名士的“段子“后，就一句“不在乎天长地久，只在乎曾经拥有“的广告语无聊的结束了。这种写文章的架势，仿佛不是学者在写作，而是一个初中生写议论文，拿了题目，立了论点，然后到处去翻点相关的言语凑在一起，就算交了差。余先生实在没有高明到哪里。不过，他是第一个“吃螃蟹的“人罢了。  中国传统文化几乎涉及古代社会生活的方方面面。余先生在《洞庭一角》中写道：“我最不耐烦的，是对中国文化的几句简单概括。哪怕是它最堂皇的一脉，拿来统摄全盘总是霸道，总会把丰富的生命节律抹杀。“不知道作者这段话有何前提或具体所指，然而读过余先生的“文化大散文“之后，发现作者说的竟全是反话，作者最耐烦做的就是对中国文化的简单概括。几次“苦旅“，几则“笔记“，几块“碎片“，不就被作者概括成了中国文化吗？让我们再具体到文章中看看，《天涯故事》讲的是海南的历史，但作者却随便拈出几个历史人物如“黄道婆、洗夫人，宋氏三姐妹“，就断言海南文明是“女性文明“，从此便洋洋洒洒议论开去。据我们所知，要在几千年的海南历史中找出一些骁勇善战、彪悍迅捷的男人例证，决非难事，那么我们完全可以在余先生的基础之上，说海南文明是“两性文明“了。《遥远的绝响》，劈头一句话，就判定了魏晋名士多被杀原因是他们有能力辅佐各个“统治集团“，但是魏晋之文人志士，有卧龙、凤雏之才的又有几人，有能力辅佐各个“统治集团“的人，又是无人可代之？文人成批被杀的情况哪一个朝代都会发生，这与“魏晋风范“又有什么关系？这个问题余先生含糊而过，后面的文章也站不住脚了。《狼山脚下》从骆宾王的“楼

观沧海日，门对浙江潮“，写到千年之后张謇在狼山办纱厂，办轮埠公司，表达中国文人对于大海的期盼何等的艰难。这原是个不错的题旨。但作者却都将其中并不简单的原因大而化之，归之于中国文人的所谓“科举人格“，这就未免失之于肤浅。再看作者颇为自得的《十万进士》，如果科举史实叙述大致不差的话，最后的一句问话充分显现了余秋雨的思维方式：“灿烂的中国文明，繁密的华夏人才，究竟中了什么邪，要一头钻进这种鬼火，呻吟和恶臭里边？“在他眼里，科举制度就成了中国文明的代表，考举者也就囊括了华夏人才。经过余先生一解剖，我们才发现，原来中国文明史就是如此简单，简单到了一篇散文就可以总结出一个文化命题！因此两三本散文集就囊括了中国五千年的传统文化也就不足为怪了。  余先生的写作，也许因为熟练了的缘故，很快就形成了一条有效的流水生产线：“故事+诗性语言+文化感叹“。余先生利用它生产了一篇又一篇散文。当我们初读《风雨天一阁》，我们尚可能感到别致，但是倘若再去读他的《青云谱随想》、《柳侯祠》、《西湖梦》、《狼山脚下》，我们可能就会感到乏味了。究其原因，它们只不过是同一主题的不同变奏。这一事实让我们不能不怀疑作者是不是象当年的杨朔那样，在顽强的重复自己了。当我们听到作者以悲剧主角的口吻和略带沙哑的低沉嗓音向我们叙说一个伤感的故事时，我们诚然全被这种作者对于传统文化的忧郁所深深打动。然而，当作者一而再，再而三的坚持重弹这类老调时，我们的阅读必然会抗拒这一套缺乏内在变化的话语模式，而希望作者能向我们展现更多的阅读可能性。幸好作者的最后一本散文集《霜冷长河》略微的换了些内容，否则我们真不知道要多少次的忍受换汤不换药的《文化苦旅》。这种硬伤在文化散文一篇一篇出台后越演越烈，不知是余先生文化素养的限制，还是因为无法再更深一步地去反思、去考虑，仅仅在简单化的思维模式下，是无法再次创造辉煌。

四、文学上的缺失  谈完了历史，我们来谈文学。倒并不是一定要揪住余先生的小辫子不放，只是既为“文化散文“，总还属文学一类，自然不免要用放大镜找到余先生文学上的硬伤。说实在的，余先生的散文还是写得蛮好的，好就好在余先生几乎是在用小说的笔法写散文，很容易把读者引入文章中，如文章第一章所提到的，某些章节读来甚至大有武侠小说的魅力。而且余先生很会煽情，把一点点的感伤扩大成一张无形的网，笼着所有的文字，作者激昂慷慨的陈辞，更是为文章大增其色。也许正因为如此，在当前小说都无人读的情况下，《文化苦旅》却能发行几十万册，老少皆宜，全民共看，这不能不说是余先生的文章做得好，文学性极强。但即使是这样，因为笔者手里拿了放大镜，余先生还是无法逃出“硬伤“这一张网。

 谈文章自然首先要谈结构。余先生的文章结构因为本书已一提再提，这里只简单的说几句。正如前面所提到韩石山先生指出散文戒因循。而余先生恰恰犯此大忌。不知不觉落入了自己的套子。文学写作所以称为创作就是因为它是以创新为标志的，这也是文学写作的迷人之处，任你有天大的本事，都能使出来。余先生的文章最初可以说是一种创造，因此文学界给予极高的评价，称之为开一代散文先风，为当代散文提供崭新的范例，余先生也荣列“本世纪最后一位大师级散文作家“。但慢慢的，批评潮也随之而来，当然这里面不免有些妒忌余先生的声名或者想靠批评余先生出名的人，但余先生自己的不对也是有的。首当其冲的便是一成不变的文章模式。从《文化苦旅》到《文明的碎片》到《山居笔记》，全部的核心概念都是同一的：对文明盛衰的感慨，对尊崇文化的呼吁，对健全人格的向往。写作模式也没有什么变化：先由一件什么事起头，在巧合和偶遇中，发现了一根什么线索，然后“目光遥遥的投向历史的深处“，一篇文化散文便诞生了。散文在余先生笔下此时已经不是创新写作了，仿佛已然成了一条流水线，一个罐装食品车间，只需加点故事，加点华丽、诗性的语言，再加点自以为是的文化感叹。散文成了一套作者用于出售的话语模式，文本结构最终成为干枯僵硬的躯壳，失去了自由与随意，失去了弹性与活力。余先生的散文创作到最后，非但失

去了“范例“的地位，而且，它僵化的三位一体话语模式与散文本身固有的自由精神也格格不入了。

 其次，作为文学作品总是应当力避语病的。叶圣陶先生在这个方面为我们做了一个榜样，他的文章规范的用语成为现代白话文作品中的典范。作为世纪末最流行的秋雨散文，当文学家提起二十世纪散文时不免要提到一二，甚至有些地方的中学教科书里已经把余先生的文章列为重点学习内容。因此，如果余先生在用语上过于随便，未免就太辜负大家的厚望了。但事实上，正如我们所知余先生的文章中确实存在着不少语病。大致归纳有三点，一是用词不当。前面我们已经提到过余先生开口闭口“文化“、“文明“，首先就是一种大而不当的作法。作者为了给古老的文化披上一张现代的外衣，常常使用一些时髦的新词，什么“精神标准“、“文化指令“、“序列“、“网络“等等，总给人一种做作的感觉。《阳关雪》中作者有一句话“一个冬夜摸到了寒山寺“。作者的用词让我们想起了当年贾岛的“推敲“的故事，想起了杜甫的“语不惊人死不休“，想起了王安石“春风又绿江南岸“中“绿“的用法。本来一个摸字是比较形象生动的，应该说还是较为恰当的。但作者紧接着却又写了一句：“我的周围，人头济济“，这就真有些让人莫名其妙了，“人头济济“的场合如何“摸“呢，难道“摸“人吗？《华语情结》中：“今晚大家象是在发狠，故意在异国土地上翻抖中华语文中的至深部位，越是瞎凑合就越贴心。“这里弄不懂作者“部位“到底指什么。《现代汉语词典》的注解是：“部位，位置（多用于人的身体）。“写语言，跟“部位“又有什么关系？而且作者似乎还很得意于用了这样一个“美妙“的词，一用再用，“华语自然还会讲下去的，但它的最精雅蕴藉的那部分看来总要渐渐湮没了。还会出现新的精雅部位吗？但愿。“越看越让人糊涂了。《遥远的绝响》中说“统制这一切的巨手都已在阴暗的墓穴里枯萎“，好象植物才会“枯萎“，肉体只会“腐朽“。《都江堰》里，作者用“坚坝“、“硬扎扎“来形容水坝的坚固也有些不伦不类。至于生造的词语，如“劲厉“、“游观“、“驯顺“、“执持“、“猜洋“、“蛮吓“、“爽利“等，作为一个作家，为了语言表达的需要，偶一为之，尚能为读者理解，但如此一泻千里之势，随意涂改中国的语言词汇，是不是有些过分了？ 二是句子不通。也许为了拿笔赶上思维，之故，作者往往在下笔时，不经过仔细的推敲琢磨就冒出来一些奇奇怪怪的句子。《莫高窟》中有“来回徘徊“之字样，二个同义词是重叠组合这里仿佛并不需要。《废墟》的第一句话“我诅咒废墟，我又寄情废墟“，这样的句子根本不通。《遥远的绝响》有一句：“他知道自己已经完成了与这位大师的一次交流，此行没有白来“，后一句罗嗦重复，应改为“不虚此行“。《上海人》：“上海文明的最大心理品性是建筑在个体自由基础上的宽容并存“。“并存“总该是两个事物的事，怎么一个“宽容“就并存了？《腊梅》：“这位护士虽然身材颀长，却还有点孩子气“，“身材颀长“跟“孩子气“怎么会有“虽然......却......“的关系。

 三是滥用排比与比喻句。因篇幅有限，这里仅举两例。《莫高窟》：“莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。一千年而终活着，血脉畅通，呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命！“《这里真安静》：“多少倩笑和呐喊，多少脂粉和鲜血，终于都喑哑了，凝结了，凝结成了一个角落，凝结成一种躲避，躲避着人群，躲避着历史，只怀抱这羞愧和罪名，不声不响，不愿让人接近......“余先生为了追求文章的华贵富丽，绞尽脑汁的用些读来比较上口的排比和比喻句，但结果却走向了太滥，甚至不自然，带有头巾气。

 散文向来是讲究形散而神不散。做到神不散最根本的是要有一定的语言逻辑。然而余秋雨先生的语言逻辑也值得商榷，逻辑不通，自相矛盾的地方不少。我们先来看《道士塔》中的一段：“历史已有记载，他（王道士）是敦煌石窟的罪人“，“完全可以把愤怒的洪水向他倾泻。但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的倾泻也只是对牛弹琴......“一上来就给王道士扣了一顶“罪人“的帽子。什么罪呢？“卑微“、“渺小“、“愚昧“，但这些能

构成罪名吗？中国的历史上有“莫须有“的罪名，有“怀璧其罪“，余先生又贡献了一个“无知其罪“。《上海人》这样写道：“（上海人）与邻居交往较少，万不得已几家合用一个厨房或厕所，互相间的摩擦和争吵很频繁......上海人的宽容表现为'各管各'。......承认各种生态独自存在的合理性，承认到可以互相不相闻问。““摩擦和争吵很频繁“，又“各管各“，“互相不相闻问“，“宽容“，这是什么逻辑？《天涯故事》：“中国的帝王面南而坐，中国的民居朝南而筑，中国发明的指南针永远神奇的指向南方，中国大地上无数石狮、铁牛、铜马、陶俑也都面对南方站立着或匍匐着，这种种目光穿过群山，越过江湖，全都迷迷茫茫的探询着碧天南海，探询着一种宏大的社会心理走向的终点，一种延绵千年的争斗和向往的极限。“这些语言乍一看冠冕堂皇，仔细一推敲，则支离破碎，半通不通，甚至到了非理性非逻辑的程度。

（二） 立论

1立论的确切性2、立论的深刻性 〈〈生存的感悟〉〉史铁生〈〈我与地坛〉〉读解 生存的感悟

——史铁生《我与地坛》读解

史铁生是一位有相当成就的青年小说家，但我们这里介绍的《我与地坛》却是他的散文，毫无疑问，史铁生的这次“客串”相当成功，散文界甚至公认它是近年不可多得的优秀作品。

作品篇幅不短，将近一万五千言，这在散文中是不多见的，小说有长、中、短之分，散文似无此分法，但以它这样的篇幅，实在可以算作“中篇散文”了。读过之后，我们分明可以感到这篇作品的份量非同一般，可以体会出它对于史铁生的特殊意义，作家显然十分珍视这次机会，他试图通过这次写作去回顾自己过往的生活尤其是自己残疾以后的心中历程，它是回忆，是自省，弥漫着沉郁的人生况味，闪烁着澄明的智慧之光。

从内容上看，《我与地坛》有两条线，其一是作家与地坛的那种非同寻常的亲情关系；另一条则是作家对地坛生活场景中的几个人物的观察、描写和思索。前一条可称为“人与景观”，第二条则不妨称为“人与人”。

„„

“要是以这园子里的声响来对应四季呢?那么，春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。以园中的景物对应四季，春天是一径时而苍白时而黑润的小路，时而明朗时而阴晦的天上摇荡着串串扬花；夏天是一条条耀眼而灼人的石凳，或阴凉而爬满了青苔的石阶，阶下有果皮，阶上有半张被坐皱的报纸；秋天是一座青铜的大钟，在园子的西北角上曾丢弃着一座很大的铜钟，铜钟与这园子一般年纪，浑身挂满绿锈，文字已不清晰；冬天，是林中空地上几只羽毛蓬松的老麻雀。”（引自《我与地坛》）

专情、美丽、伤感而又带有一丝禅意。它让人一下想起了里尔克、瓦莱里和荷尔德林等德国诗人们如作者一样面对时间、历史、自然和生命时的一往情深的浪漫歌吟。对四季的不同感受喻含对生命的不同况味的理解和咀嚼，而这不同于人性的尖细鲜活的触角，一个精神垂死万念俱灰如行尸走肉的人是不可能对世界有如此敏感入微洞幽察深的感觉的，地坛成了史铁生的再生地，所以，作者从心底里说：“因为这园子，我常感恩于自己的命运”。难怪作者一见到地坛便觉得“它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了”，“这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年”。

以上便是《我与地坛》的第一条线索。下面我们再来看看作品的第二条线索，在这条线索里，作家写了与地坛相关的几个人物。一是他的母亲，这段文字与作者的小说《合欢树》非常相似，他细致地刻划了母亲复杂的心理，大部分以生动的细节来完成。写他残疾后母亲

是多么悲伤，而为了儿子能活下去她又不得不把这悲伤压在心底，儿子不声不响摇着轮椅走向古园的孤独举动在母亲心里引起了怎样不祥的预感。母亲又是如何在不伤及儿子自尊的情况与看护着他，残疾的儿子活下来了，而健康的母亲却匆匆离去。二是一对夫妇，他们无论春夏秋冬风霜雨雪都要来园子散步，相依相偎。三是一位唱歌的小伙子，与作家曾互致问好。四是一位运气不佳的长跑者，这一节文字曾被改编成电视散文，这位跑长跑的小伙子希望自己的成绩得到别人的承认，他天天到园子里练，结果他终于在环城长跑中跑出了好成绩，但却并未使他出人头地。五是一对兄妹，他们从小就在园子里玩，美丽的妹妹竟是一个天生 的弱智。除此，作者还极简练地勾勒了饮酒的老人、捕鸟的汉子和朴素而优雅的女工程师。

„„ （结尾）散文界认为《我与地坛》风格独特，向人们提供了许多散文写作的新的可能性，它不是一般意义上的与创作主体有一定距离的创作散文，而是带有自传、自省、自诉的意味，创作主体以真实的身份投入到作品之中，坦诚地表现自己。在内容上，它打破了抒情、议论与叙事、写景的间隔，以思辩为主导，而又自始至终饱含情感，从容地辟出专章写景、叙事、绘人，容量丰富，内涵饱满。在这么长的篇幅里要容纳这么多的内容，结构显然是一个关键，但偏偏在这一点上，史铁生显示出大将风度，写得相当自由洒脱，他似乎无心于章法，率性而为，全文分章而列，各章之间难得见到起承转合的过程，好多章节开端接续显得似无关联，个别章凶似乎是通过嵌入而组合进去的，但是整篇作品读过去又让我们感到生气灌注。史铁生是从大处着眼的，他抓住的是文章的氛围和情调，不管各章的笔法如何，不管是思辩，还是写事记人，全都透出一股情深思沉的味道，显得合谐而毫无龃龉。

文无定法，史铁生大难之后对许多东西已看得很透，有作人的，也有作文的，他曾说创作是没有什么规矩的，他作小说如此，他作散文也是如此。

丑人贾平凹

——我读散文《丑石》

〈〈丑人贾平凹〉〉（《名作欣赏》1992年第二期

我是通过阅读贾平凹的散文才时时关注贾平凹的。他是一位重感情的作家。他的散文如同一位寂寞的长者在长途跋涉之后坐在大槐树下的自语，带有浓厚的自传色彩。所以，理解他的作品而不抓住作者的背影，那往往失之浮浅。

本文不想重复教科书对《丑石》的评价，也不想以常规思维对《丑石》进行布局谋篇的剖析，我以为这些太多了因而不甚重要。我想基于我对贾平凹生活的回顾和以我个人对贾平凹其他散文的新闻记者体验，牵引出《丑石》一条不易觉察的感情线，把贾平凹个人的生活遭遇坎坷经历都串在上面，从而达到让贾平凹向我们提供一个新的写作技巧，重新确认《丑石》的人文色彩——时时写“石”，处处写“人”。

下面，我按逆时针方向，对贾平凹的生活经历进行一番“别有用心”的扫描。 如今文坛，高手如林。“各领风骚三五天”已被人们很不情愿地接受了。作家们常常人未老珠已黄，因此很快趋向沉寂，大谈其寂寞来。仿佛传世之作都诞生于寂寞之时，仿佛上帝在冥冥寂寞之中指引作家们从炼狱步入天堂。这有前例，我们无需指责作家的虚妄。作为当代作家的贾平凹，也没有逃脱这种来自世俗但又不是一般的世俗之见。在贾平凹的书房里，有“达摩面壁图”，还有郑板桥手书的“难得糊涂”的拓片。自从他逃到宁静的商州，完成了商州系列之后，他新近定稿的一部长篇小说又取名《浮躁》，他极力与“寂寞”形成反差，他以为我们的国家、人民乃至他自己都有一种不甘于寂寞的浮躁感。他在写给朋友的一幅字上，是这样表达他的创作思想的：

硬的和谐苦涩的美感艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应发掘最动人的情

趣在存在之上建构他的意象世界艺术诞生于约束死于自由„„

仿佛他已遁入虚无，好象他已不食人间烟火。其实这是他的自省，是他的自觉意识。他认为我们过于浮躁了，急功近利，急于求成，这是我们摆脱不掉的人生悲剧。真正的艺术，应是苦闷的象征、痛苦的结晶。《丑石》最后揭示的哲理：“丑到极处也便是美到极处”是作家通过自审悟出来的，也是作家努力追求的至境。

贾平凹成名作家了，他的寂寞有着对早年生活的清醒认识。也就是说，贾平凹并不象一些作家浮浅的寂寞意识，他的寂寞是一贯的、与生俱来的，只不过在挂字画的形式上显得造作。

记得在一九八0年前后，他的一篇《黄昏》小说遭到舆论界一致攻击，这在他的散文《酒》中有所表述，反映了他当时的苦恼。这场风波无疑击碎了贾平凹对城市的一点点依恋。我以为他今天的抛弃优越的城市生活而甘愿蛰居商州，与他作为农家子弟厌恶城市的喧闹、攻讦和歧视有关。《黄昏》大意写一个心情忧郁的知识分子孤身一人、居然养了一只猫。后来猫每夜中春，使四邻惶惶不安，于是指桑骂槐。这篇小说并没有什么了不起的东西。只不过反映了作者对动乱时代的一种心态的观照，有点如陀斯托耶夫斯基笔下的人物，外表冷漠、丑陋，内心却如“冬天的一把火”。 贾平凹基于早期稿件屡投屡退，加上别人的误解，如同“丑石”承受来自不同方向的“奚落”和“讥讽”。

一九七二年对于贾平凹来说，是一个偶然而重要的年份，这一年他到西北大学求学，正如他自己所说：“从此由一个农民摇身一变成城里人”，虽然他对未来充满忧虑，但从这一年，贾平凹开始了文学创作。一九七二年使他有机会告别他的在乡下的十九年时光，但丑人贾平凹永远不会忘记那漫长的十九时光。因此，他在一篇《自传》（副题“在乡间的十九年”）对他从出生到一九七二年这十九年间的遭遇作了断肠的回忆。我从中占有了很多关于一位作家早年生活的第一手材料，也为我更准确地体会《丑石》提供了情感背景。其实，贾平凹在“乡间的十九年”，说到底也就是“丑石”在地上一躺就是“二三百年时光”。对于想有所作为的贾平凹来说，那十九年不也如同几百年时光一样难熬吗？下面，我想转摘一些《自传》文字，作为我理论的基石》

“贾平凹，三字其形，其音，其义，不规不则不伦不类，名如人，文如名，丑恶可见也。” “这是一个极丑的人。”

“好多人初见，顿生怀疑，以为是冒名顶替的骗子，想唾想骂想扭了胳膊交送到公安机关去。当经介绍，当然他是尴尬，我更拘束，扯谈起来，仍然是因我面红耳赤，口舌木讷，他又将对我的敬意收回去了。”

“我原本是不应该到这个世界上做人的。

娘生我的时候，上边是有一个哥哥，但出生不久就死了。阴阳先生说，我家那面土炕是不宜孩子成活的，生十个八个也会要死的。娘便怀了我在第十个月的日子，借居到很远的一个地方的人家生的。于是，就生下来，就‘男占女位’，穿花衣服，留黄辫撮，如一根三月的蒜苗。家乡的风俗，孩子难保，要认一个干爹，第二天一早，家人抱着出门，遇张三便张三，遇李四就李四，遇鸡遇狗鸡狗也便算干亲。没想我的干爸意是一位旧时的私塾先生，家里有一本《康熙字典》，知道之乎者也，能写铭旌。”

这几段文字，我根据《丑石》的原文起码有这样的认识：1、“丑石”在某种程度上是写丑人贾平凹自己。2、贾平凹为何自卑，且近乎变态。3、贾平凹阴柔的原因何在？如果我们相信丹纳的“艺术地理气候说”，那么贾平凹的为人为文不是有着遗传基因和商州的风土人情的塑造吗？贾平凹的丑陋不堪，柔弱多病，多愁善感，对于他的世俗生活来说，无疑是种残酷的打击，而对于他的精神创造来说，又不能说不是一笔财富。贾平凹常常在病床上完成他的作品，这不但有利于他得闲瑕心游万仞，而且痛苦的柔美的文字沉浸其中。可以断言，“丑石”是在极其痛苦的时候陨落的，苦难伴随着他成长为作家。

上面贾平凹的自叙，本质上决定了他将成为“丑石”，有着“丑石”的种种不幸。 贾平凹初中毕业之后，回家务农。作为一个手无缚鸡之力的柔弱多情书生，繁重的劳动对于他不再具有改造和锻炼之意了，简直是灾难。使他在麻木了肉体之后，蒙受着精神上的折磨。“百无一用是书生”“百无一用是丑石”，丑人贾平凹面对体力劳动，他还有什么想法呢？

贾平凹不可能想一九七二年还有一个好运在待他。在他万念俱灰的年月，他也只有躲进书中，暂时忘却人间的不平和寂寞。于是，他看尽可能弄到手的书。

“这种看时发呆看后更发呆的情况，常要荒辍我的农业。老家们全不喜欢我作他们的帮手，大声叱骂，作贱。队长分配我到妇女组里去作活，让那些三十五岁以上的所有人世的忌妒、气量小、说是非、庸俗不堪诸多缺点集于一身的婆娘们来管制我，用唾沫星子淹我，我很伤心，默默地干所分配的活，将心与身子皆弄得疲累不堪，一进门就倒柴捆似地倒在炕上，睡得如死了一样沉。”

恕我这样推测：这种环境这种单调的生活，使贾平凹绝望过。只不过具有阴柔性格的贾平凹，以他如同曲伸自如的弹簧的阴柔性格，坚持活下来了，而且这种阴柔性格，使他在经历生活的苦难和庸俗之后，一头扎进心灵的纯洁世界难心自拔，这也就是为什么贾平凹生活中的女人歹毒无比，而笔下的女人心地善良？这也就是为什么贾平凹在现实世界郁郁寡欢而一旦与自己与灵魂对话时滔滔不绝？

贾平凹又读鲁迅的书：

“墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”

可见他是寂寞难耐、孤独难忍了。我们可以看出他是怎样在解脱自己的痛苦了。这里面有寂寞、更多的是孤独的感觉。正如“丑石”是天上抛弃了它，地上的石头又不与为伍，他怎么不寂寞，又怎能不孤独呢？他的寂寞与孤独是不被理解的寂寞和孤独，是无用武之地的寂寞和孤独。然而，他读鲁迅的书，说明他与这位伟人有相通之处，他也意识到他致命的地方是难与人共处，但决不媚俗，进而他从这位伟人的书中汲取了生活的勇气。他的麻木肉体，反证了他的精神是不死的，磨难和误解不能屈的。“丑石”的“一睡二三百年”，却依然恢复本来面目，价值犹存；他的读书，一是为了超脱，二是为了来日方长。人最大的不幸，可能就是让其得到又把得到的夺走。贾平凹的初中毕业，使他略知了外面的世界，所以，他更不甘于这样枯燥乏味的劳动。他的创作冲动在一九七二年上大学时脱颖而出直至享誉文坛，不也正说明了贾平凹只有在著书立说舞文弄墨之际才有一些用途吗？天文学家对于“丑石”来说是伯乐，而文学对于丑人贾平凹来说就是知音了。贾平凹有感于“丑石”“不屈于误解、寂寞的生存的伟大”，透露出“谁解其中味”的感慨。所以，我们完全可以说：“乡间的十九年”是他“丑石”命运的开始。他可贵的自觉意识，使他感到，人无论是赤贫还是显贵，都有着“丑石”的遭遇，任何对“丑石”命运的熟视无睹，都反映出这个人是一个盲目乐观主义者。人类就是在这种“丑到极处便是美到极处”的大循环中不断完善起来的。

贾平凹是一个自卑感极强自尊心也极强的人。他在为文时，从不粉饰自己的心理，他怎么想就怎么写。他认为，自尊是在袒露自卑的同时获得的。他还认为，每个人有每个人的活法，每个人有每个人的命运。他作为男人，从不强作英雄状、硬汉科。他梦想拥有一个自在的精神世界。所以，在贾平凹的《自在篇》散文中，通篇只谈一个问题：人要活得自在，每个人都有存在的价值。他由衷地庆幸自己在一副须眉男子的外表下跳动着一颗女儿般敏感的心；他从来不后悔自己的阴柔文字而总想把这种文笔挥洒到极致。

贾平凹在《自在篇》中说： 我曾经想世界上只有大海，那将会出现一种什么可怕的情景呢？当然，世界上也绝对不能尽是山石。到大海观潮，进深山赏林，世界才是和谐的一统。人的兴趣才是多变的丰富。宇宙之中，万事万物，既能生存，便有赖以生存的价值。一棵树木，千万片叶子，都是叶子，

却一片不同一片，能说出哪一片重要吗？纵然是苍鹰，可揽天下雄风；是凤凰，可集天下色彩，但要是歇栖下来，也不过只是占一根树枝呢。

这所有的比喻文字都仿佛在解说“丑石“，进而在表白自己。在贾平凹豁达的世界里，无贵贱之分、高低之别了。一切都是自在物，一切都有存在的价值。“丑石”并不“丑”，所以，一切“丑陋”“弱小”在贾平凹的笔下，往往是曲笔，有着更多的美好的成份。贾平凹认为“大智若愚，平平静静，用什么也不可能形容她的朴素和单纯了。”如果说这是“丑石”的世界，误解天空下的处世准则，还不如说这是丑人贾平凹的自在的精神世界。“丑石”带着贾平凹的体温，流着贾平凹的血液，这是贾平凹的生命之石，系在心头的一块宝玉。

贾平凹还说：“大凡世上，做愚人易，做聪明人难；做小聪明易，做聪明到愚人更难。”这简直是《丑石》的画外音，和文中“丑到极处便美到极处”联系起来，我们可以看出贾平凹对“丑人”的自爱了。 这不是一般意义上的孤独，是贾平凹永远都摆脱不了的孤独，是人间最大的孤独，这种不甘平庸的孤独，使他拥有了《丑石》这篇把自己的生活经历不露痕迹融入进去的高妙散文，可谓“不著一字，尽得风流。”

在《自在篇》里，贾平凹谈起另一块石头： 夜里又读了《红楼梦》，我觉得那块石头真好。它既没本事去补天，就让它留在草莽吧。它有矿质，冶金人会找着它；它含石灰，烧窑者会寻到它。既是纯乎一块顽石，苔藓布满，也能显示春天。就是被河流冲去，裂成碎片，研为沙砾，日光，水汽，雾霰，烟霭，也会使它闪出灿灿的天然色光。

这里贾平凹的铺陈扬厉，本质上说他已爱上了那块石头。《红楼梦》的石头与“丑石”具有同等的命运和价值。它们都来自生不逢时的上天，寂寞孤独地生活在世上。贾平凹喜欢贾宝玉，是因为他们在性格、气质和处世态度上都有惊人的相似之处。在上文中，我已说过，“丑石”是贾平凹的生命之石，是系在他心头的一块宝玉。而贾宝玉的石头也是这样。他们都被上天抛弃，在人间因为拒绝媚俗又没有获得普通的用处。所以，他们的高不成低不就，最容易被人误解，他们注定要伴随着寂寞孤独度过此生此世。宝玉的以削发出走为结局和贾平凹的最后回到商州，我以为是对误解的挑战对命运的抗争和对初衷的珍惜。

在我们认为贾平凹与贾宝玉确有可比之处时，我们再读一段〈〈自传〉〉，会怀疑他们本来就是孪生的贾氏兄弟，会明显学察到他们两颗心灵的感应。

在〈〈自传〉〉中，贾平凹是这样追忆他的早年的：“我不喜欢人多，老是感到孤独。”“我常常到村口的荷花塘去，看那蓝莹莹的长有艳红尾巴的蜻蜒无声地站在荷叶上，我对这美丽的生灵充满了爱欲，喜欢它那种可人而又悄没声息的样子，用手把它捏住了。那蓝翅就一阵打闪，可怜的挣扎，我立即放了它。同时心中有一种说不出的茫然。”等到他考上初中后，“便开始了更孤独更困顿更枯燥的生活。”以至以后班上的同学，特别是干部子弟“用一种鄙夷的眼光看着我。”“农家的孩子愿意和我同行，但爬高上低魔王一样疯狂使我反感。且他们因为我孱弱，打篮球从不给我传球。”而且把他作为玩具，在冬天的下课时分，摇他以取暖。“那时候，操场的一角呆坐着一个羞怯怯的见人走来又慌乱瞧一窝蚂蚁运行的孩子，那就是我。”

贾氏兄弟虽不处于同一时代，他们的精神是相通的；贾氏兄弟虽不同生一个家庭，但他们以其广博的爱心和突出的个性，过早地体察了人间的世态炎凉。他们都有身居闹市的孤独感。他们结局的巧合，使人们相信，那块“丑石”和宝玉是同一块“石头”。

贾宝玉和贾平凹对女子有一种天然的偏爱，我以为他是试图以此来达到批判肮脏不堪的世俗社会。贾宝玉在男人堆里的呆头呆脑和在女儿国里的活泛清爽，形成一个鲜明对照。他对林妹妹的爱，所体现的圣洁，我们在贾平凹的文字里也同样可以找到：“偶尔空谷里走过一位和我年龄差不多的甚至还小的女孩儿，那眼睛十分生亮，我总感觉那周身有一圈光晕，轻轻地在心里叫人家是‘姐姐！’盼望她来拉我的手，抚我的头发，然后长长久久地在这里

住下去，这天夜里，十有八九我又会在梦里遇见她的。”由于贾宝玉生活在女儿国里，由于贾平凹生下来就“男占妇位”，贾氏兄弟都具有一种女性气质。一个在心里呼唤“妹妹”，一个在心里喊着“姐姐”，这种阴阳颠倒，使他们要承受比“常人‘更多的误解乃至打击，而且他们早熟的孤独，不合群的性格，又使他们格外敏感这一切。我以为《红楼梦》的石头，是贾平凹创作《丑石》的一个冲动，离开贾宝玉，我们也难以看透丑人贾平凹的所作所为。因此，贾宝玉的介入，使我们看到：“丑石”有“不屈于误解、寂寞的生存的伟大”，同时“丑石”也具有不甘于平庸、追求自己价值的努力。它的二三百年的沉默，与其说是等待识别，不如说它在世俗世界的一无所用也暗含他尝试过，他拥有的价值是努力奋斗的结果。

以上是我对《丑石》的一种理解，只是众多理解方式中的一种而已。我历来认为把《丑石》一文简单地列为托物言志的作品未免过于轻率，但也不失为一种理解方式。

总之，《丑石》运用了写意手法，把贾平凹自己复杂的生活经历融入其中，我的分析只是把一块冰化成了四处流淌的水。在《丑石》一文里，贾平凹又凭借他作为小说家虚构的优势，以真情实感大胆而成功地虚构了这块“丑石”使之具有小说素质。极而言之，如果我们真的把《丑石》当作小说去读，反而因为摆脱散文拘泥于真实而感受到作者笔调灵活，思路率然，构思通脱。我们无需考证贾平凹门前是否真有这块“丑石”，无需考证这块“丑石”是否经历了这段不幸的遭遇。我以为考证本身显得愚蠢。我以为在一些表现情感历程灵魂骚动的散文里，叙事的完整性真实性已不再重要，重要的是作者的情感是否真实，不然我们怎么去读陶渊明的《桃花源记》呢？丑人贾平凹却冷不防交给我们一块“丑石”，从“丑人”到“丑石”，这中间的辛酸怎一个“托物言志”了得！

三、论证的基本程序

（一）寻找论点：1、从材料出发 2、从题目出发 3、对论点进行分解 愿人间有几许真诚 ——张洁的〈〈拣麦穗〉〉赏析

拣麦穗 作者：张洁

当我刚刚能够歪歪咧咧地提着一个篮子跑路的时候，我就跟在大姐姐身后拣麦穗了。那篮子显得太大，总是磕碰着我的腿和地面，闹得我老是跌交。我也很少有拣满一个篮子的时候，我看不见田里的麦穗，却总是看见蚂蚱和蝴蝶，而当我追赶它们的时候，拣到的麦穗，还会从篮子里重新掉回地里去。

有一天，二姨看着我那盛着稀稀拉拉几个麦穗的篮子说：“看看，我家大雁也会拣麦穗 了。”然后，她又戏谑地问我：“大雁，告诉二姨，你拣麦穗做哈？”我大言不惭地说：“我要备嫁妆哩！”

二姨贼眉贼眼地笑了，还向围在我们周围的姑娘、婆姨们眨了眨她那双不大的眼睛：“你要嫁谁嘛！” 是呀，我要嫁谁呢？我忽然想起那个卖灶糖的老汉。我说：“我要嫁那个卖灶糖的老汉！” 她们全都放声大笑，像一群鸭子一样嘎嘎地叫着。笑啥嘛！我生气了。难道做我的男 人，他有什么不体面的地方吗？

卖灶糖的老汉有多大年纪了？我不知道。他脸上的皱纹一道挨着一道，顺着眉毛弯向两个太阳穴，又顺着腮帮弯向嘴角。那些皱纹，给他的脸上增添了许多慈祥的笑意。当他挑着担子赶路的时候，他那剃得像半个葫芦样的后脑勺上的长长的白发，便随着颤悠悠的扁担一同忽闪着。

我的话，很快就传进了他的耳朵。

那天，他挑着担子来到我们村，见到我就乐了。说：“娃呀，你要给我做媳妇吗？”“对呀！” 他张着大嘴笑了，露出了一嘴的黄牙。他那长在半个葫芦样的头上的白发，也随着笑声一齐抖动着。“你为啥要给我做媳妇呢？” “我要天天吃灶糖哩！”

他把旱烟锅子朝鞋底上磕着：“娃呀，你太小哩。” “你等我长大嘛！” 他摸着我的头顶说：“不等你长大，我可该进土啦。”

听了他的话，我着急了。他要是死了，那可咋办呢？我那淡淡的眉毛，在满是金黄色的茸毛的脑门上，拧成了疙瘩。我的脸也皱巴得像个核桃。

他赶紧拿块灶糖塞进了我的手里。看着那块灶糖，我又咧着嘴笑了：“你别死啊，等着 我长大。”他又乐了。答应着我：“我等你长大。” “你家住哪哒呢？”

“这担子就是我的家，走到哪哒，就歇在哪哒！” 我犯愁了：“等我长大，去哪哒寻你呀！” “你莫愁，等你长大，我来接你！”

这以后，每逢经过我们这个村子，他总是带些小礼物给我。一块灶糖，一个甜瓜，一把红枣„„还乐呵呵地对我说：“看看我的小媳妇来呀！” 我呢，也学着大姑娘的样子——我偷偷地瞧见过——要我娘找块碎布，给我剪了个烟荷包，还让我娘在布上描了花。我缝呀，绣呀„„烟荷包缝好了，我娘笑得个前仰后合，说那不是烟荷包，皱皱巴巴，倒像个猪肚子。我让我娘给我收了起来，我说了，等我出嫁的时候，我要送给我男人。

我渐渐地长大了。到了知道认真地拣麦穗的年龄了。懂得了我说过的那些个话，都是让人害臊的话。卖灶糖的老汉也不再开那玩笑——叫我是他的小媳妇了。不过他还是常带些小礼物给我。我知道，他真疼我呢。

我不明白为什么，我倒真是越来越依恋他，每逢他经过我们村子，我都会送他好远。我站在土坎坎上，看着他的背影，渐渐地消失在山坳坳里。

年复一年，我看得出来，他的背更弯了，步履也更加蹒跚了。这时，我真的担心了，担心他早晚有一天会死去。

有一年，过腊八的前一天，我约摸着卖灶糖的老汉，那一天该会经过我们村。我站在村口上一棵已经落尽叶子的柿子树下，朝沟底下的那条大路上望着，等着。（那棵柿子树的顶梢梢上，还挂着一个小火柿子。小火柿子让冬日的太阳一照，更是红得透亮。那个柿子多半是因为长在太高的树梢上，才没有让人摘下来。真怪，可它也没让风刮下来，雨打下来，雪压下。）

路上来了一个挑担子的人。走近一看，担子上挑的也是灶糖，人可不是那个卖灶糖的老汉。我向他打听卖灶糖的老汉，他告诉我，卖灶糖的老汉老去了。 （我仍旧站在那个那棵柿子树下，望着树梢上的那个孤零零的小火柿子。它那红得透亮的色泽，依然给人一种喜盈盈的感觉。可是）我（却）哭了，哭得很伤心。哭那陌生的、但却疼爱我的卖灶糖的老汉。

后来，我常想，他为什么疼爱我呢？无非我是一个贪吃的，因为生得极其丑陋而又没人疼爱的小女孩吧？（我常常想念他，也常常想找到我那个皱皱巴巴象猪肚子一样的烟荷包。可是它早已不知被我丢到哪里去了。） 等我长大以后，我总感到除了母亲以外，再也没有谁能够像他那样朴素地疼爱过我——没有任何希求，没有任何企望的。

愿人间有几许真诚 ——张洁的《拣麦穗》赏析

吴周文

张洁，1937年生于辽宁抚顺。这位1960年毕业于中国人民大学计划统计系的技术工作人员，也许经过“文革”的浩劫，有着太多的人生体验与痛苦，在打倒“四人帮”之后，忽然拥抱着她的文学之梦。短篇、中篇小说《从森林里来的孩子》、《谁生活得更美好》和《祖母绿》相继在全国获得大奖，《沉重的翅膀》又获得第二届“茅盾文学奖”，她俨然以小说创作饮誉文坛。然而，读者还似乎不甚了解，她又是一位写作散文的好手。她的散文有着奇异的音调和色彩。如口赏她的散文《拣麦穗》，读者便可窥探张洁所创造的另一个艺术世界的风采。

《拣麦穗》写了一个老小无猜、生死相依的“忘年交”。切勿从心理学的角度，把散文中的一老一少理解为精神失态者；切勿从婚姻恋爱的层面，把这篇作品读解为一个罕见的“怪恋”传奇。只有从劳动人民人性的真善美，才能正确理解这个故事的全部内涵。

两个平凡、普通的人，创造了一个普通、平凡的故事。在北方一片贫瘠而又愚昧的乡村，卖灶糖的老汉又老又穷，整月整年走庄串户，四处浪迹，灶糖担子就是他的家，自然一辈子也未娶上媳妇。跟在大姑娘们后面拣麦穗的小姑娘大雁，偶然讲出一句“我要嫁那个卖灶糖的老汉”的傻话，她心里便生长着、寻觅着一个美丽而又虚幻的梦，执拗地要老汉不要死，等着她长大后她当他的媳妇。因为她是一个馋嘴的孩子，每当老汉来到她家所在的村里，她就能够白吃到甜蜜蜜的灶糖。“吃”的本性使她天天马列望着老汉的到来，也是巴望着老汉对她的温热的疼爱。大雁的那句幼无心计、发自童真之心的傻话，却使老汉越发感到孓然一身的寂寞和孤独，尽管五、六岁的女孩还未懂得当媳妇的含义，然而傻话本身在老汉看来，却充满了对他的同情和理解。于是他越发疼爱这个幼稚无知的孩子，并启发她认识她所说的傻话。她还是不能认识、理解的时候，老汉为了不伤她的心，便答应她“别死”，“等着我”的要求。小人儿的童心就这么融化着一颗枯寂、僵硬的心。他仿佛疼爱自己的孩子似是而非的，总是给她带来一块灶糖、一个甜瓜、一把红枣，给她带来梦的美丽和发自内心的爱。等到大雁真的长成大姑娘的时候，自然早已认识幼时的愚事傻话，然而她依然在村口望着、等着老汉腰背佝偻、步履蹒跚的身影，那憨厚、善良的老汉，那对她付出很多很多的爱之安琪儿，却带着她那可笑的许诺默默地离开了人间。张洁通过这个童话般的故事，要人们相信这并非童话。她在这里所寻觅的，所要告诉读者的，是卖灶糖的老汉和大雁姑娘的一片真诚、一片纯情，是那与熠熠闪光的金麦穗一样真实存在于人间的真善美，是至真、至善、至美的人性。

这篇散文发表于1979年。张洁以人性的“灶糖”来结撰这篇古老的故事，正是她随着新时期“反思文学”思潮在文坛上崛起之时。她抚摸着祖国母亲留下来的累累的“文革”伤痕，在痛苦深深地反思。她在散文集《在那绿草地上》里深情地说：“我实实在在地感到我身后有那么一个伟大的、卓绝的、历尽艰辛而仍然挺立着的民族。世界上没有哪个民族象我们中华民族经历过那么多的苦难，而仍然挺立，仍然奋进。那时候，当我远离着她，冷静地把她的美丽和缺陷看得更清楚的时候，我才知道我是多么地爱她，我的受苦受难的母亲！如果让我再重新投一次胎，我仍然会选择你，妈妈！”所以，作品所抒写的人性中间，包含着她的社会责任感和现实主义的批判精神。因为是以抒情散文的形式，发挥这种艺术体制的特点，所以笔触不是直接、不是正面地批判“文革”那摧残、扭曲人性的时代，而借用一个古老而且美丽的故事，委婉地呼唤着人性的复苏，呼唤着人间的几许真诚。作者把两个人物写道德化的人物，并把他们彼此才能确定的人性在具体描写中赋以几分抽象的意蕴，正是包含着关于人性的哲理思考与反思：故事的最后，借大雁姑娘对老汉刻骨铭心的“依恋”——虽然当年为老汉预备的“烟荷包”早已丢失，但“烟荷包”却依然占据着她的心灵，向读者证

明，美永远不会毁灭，那中华民族固有的人性美，会重新回到现实的人间，人性的琼浆玉液会重新滋润人们长久饥渴、受伤喋血的心灵。

我们读这篇散文，不禁感到心颤而久久失去平静。它之所以这么动人心弦，因为它象一曲悠远的轻音乐、一首令人低徊的抒情诗；因为作者赋予了这个故事以悲剧神韵。不仅故事本身具有悲剧性质，而且作者善于在散文中间创造悲剧气氛。

开头部分的几节，不是直接切入故事，而是浓墨重彩地勾画故事发生的人文环境和色彩暗淡凝重的背景，叙说黄土上在贫穷、落后的生活中，姑娘们在拣麦穗的风俗画中寻 着、创造着自己的婚姻幻梦想，以及这种茫然追求不可避免的、“全部变了味儿”的悲剧命运。这样为整个故事创造了浓烈的悲剧情调。结尾部分，反复渲染大雁姑娘在老汉死后对失落之梦的追觅，尤其在煞尾时叙说那只烟荷包“它不知被我丢到哪里去了”的细节，而使故事一唱三叹，余音绕梁，留下了不尽的悲剧意味。首与的圆合，序曲与尾音的对峙，姑娘们的幻梦与大雁姑娘的幻梦这同中有异、异中有同，使悲剧的“人性”主题得到了诗情盎然的表现。加之全文始终以大雁的自述口吻作为叙述角度，以舒缓平静的节调叙说牵动九曲回肠、铭感五脏六腑的“忘年交”这“情结”，以此使读者一起与大雁揪心动容，在同一悲剧中产生共同的悲剧体验，因而读者更是平添了几多悲凉、几多凄怆的情绪色彩。黑格尔说；“艺术对于人的目的在使他在对象里寻回自我。”（《西方美学史》下册，第600页）张洁在这里更懂得怎样使读者参与她的审美创造，一同去寻回自我“，从而产生强烈的悲悯情绪及作品的艺术魅力。正因为张洁注意切中肯綮地把握着悲剧情调与悲剧气氛，使这篇散文在艺术表现的整体风格上有着透彻的悲凉与透彻的悒郁。

如前所说，这篇散文所描述的美丽、辛酸的故事，是建筑在作者人性反思的基础之上的。而故事内涵又侧重于抒写美的人性与人情。为了强调那穷乡僻壤所固有的、本色化的人性与人情，并强调其至美，作品在艺术上以“丑“予以渲染、反衬，两个人物形象都描画而为“美丑联体”的意象，外开都具有“丑”的特征。小时候的大雁，又馋又傻，长得“极其丑陋而又没人疼爱”，甚至还傻乎乎地为自己选定的男人，缝了一个“猪肚子”似的烟荷包。卖灶糖的老汉，“象半个葫芦样的后脑勺上”，闪着“长长的白发”。可是，写“丑”是为了突现“美”，是为了突现“丑”小丫和“丑”老头畸形的躯体里，深藏着金子般的心，即至美的人性。“丑”和“美”在他们身上奇妙联体、相反相成地交织着、联结着。“凡是我们投进了对生命无价值或否定的东西，投进了冲突、缺陷或匮乏的东西，这就是丑。它的主要功能，是作为美的陪衬。”（里普斯语，参见《近代美学史评述》第232页）在张洁的笔下，大雁和老汉“丑”，是一种歪曲、一种艺术的夸张，是将其“丑”转化为“美”，通过形“丑”与神“美”的错倒、反差，达到人性“美”的讴歌。因此，作者在如诗如画的人性风俗描写中，故意抹上“丑”的、不相和谐的几笔，目的是通过缺陷的美，以期在艺术表现上充分肯定老汉、大雁美好善良人性的存在与完形。

《拣麦穗》是一篇别具艺术风致的散文。除上述两个方面而外，语言自然朴素、明净清丽，也是艺术上的鲜明特色。修辞立其诚。全篇的语言仿佛是从作者肺腑里流淌出来的、晶莹透明的心泉之水， 字炼词、组句成话，均发自内心的一片至诚。而且，作者在语言色调与韵味方面，注意以童心写童真。如写“我”拣麦穗的感触：“那篮子显得太大，总是磕碰着我的腿和地面，闹得我老是跌跤”。再如，在大雁眼睛里写大人对她那句“嫁老汉”傻话的反应：“她们全都放声大笑，象一群鸭子一样嘎嘎地叫着。”等等。对这些语言的艺术炼，作者能够进入“我”——大雁的思想与语言的“角色”，因此拟态逼真、浑然天成，颇具儿童的心理感觉色彩。

（二）论据的使用

1、对有关内容的复述 2、准确适度地摘引原文 3、疏导性文字 4、复述中的议论因素

〈〈论朱自清的散文〉〉（《名作欣赏》1992年第二期

论朱自清的散文

余光中

一九四八年，五十一岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺„„他遗下的诗，散文，论评，共为二十六册，约一百九十万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》，《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文代名词了„„朱自清真是新文学的散文大师吗？

朱自清最有名的几篇散文该是《背影》，《荷塘月色》，《匆匆》，《春》，《温州的踪迹》，《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来探讨朱文的高下。

„„

朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默，则更非他的特色。我认为朱文的心境温厚，节奏舒缓，文字清淡，绝少瑰丽，炽热，悲壮，奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。

„„相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。也许我们应该倒过，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。

„„我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，因果关系往往交待得过份明白，略欠诗的含蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水祭》为例：

几个朋友伴我游白水祭。

这也是个瀑布；但是太薄了，又太细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没

有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾谷”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石

中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是

奇迹。 白光为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风过来，用纤手挽着那影子，

它便袅袅的成了一个软弧；但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。

我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网——微风想夺了她的，

她怎么肯呢？幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。 这是朱自清有名的《白水祭》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆孰流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体，并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又是薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重，和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵。但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直觉的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据”，画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况还是个“老大的证据”，就太杀风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中，“诱惑‘是因，”依恋“是果，何以

“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。

交待大清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文，小品文，抒情散文里，却是有碍想像分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段： 路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另

一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什

么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在

都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。

文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明，转折太露，一无可取。删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过份落实，却有碍想像之飞跃，情感之激昂，“放不开”。

朱文的用喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻：

（一）叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

（二）层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着，有羞涩的打着朵儿的；正如

一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。

（三）微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

（四）这时候叶子与花也有一些的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。 （五）叶子本是肩并肩密密的挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。 （六）月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。 （七）叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。 （八）丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。 （九）光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。 （十）树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。

（十一）树缝里也漏着一两点路灯光，没精打彩的，是渴睡人的眼。

十一句中共用了十四个比喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这些比喻大半泛浮，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的比喻较有韵味，第八句的能够寓美于丑，算是小小的例外吧》第九句的用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。十四个比喻中，竟有十三个是明喻，要用“像”，“如”，“仿佛”，“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和喻依的关系。在想像文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折，含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日读者的想象，恐怕只有负效果了吧》“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像刚出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三各形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的做含意，这样的比喻只是一种装饰而已。朱氏的另一篇小品《春》的末段有这么一句：“春天像小姑娘，花枝招展

的，笑着，走着。”这名话的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《绿》里，有更多的女性意象，像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多比喻，十四个明喻里，至少有下面这些女性意象：

她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤„„那醉人的绿呀！我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女；她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了。我舍不得你；我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。

类似的比喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：

那晚月儿已瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈的上了柳梢头。天是蓝得可爱，仿佛一汪水似的；月儿便更出落得精神了。岸上原有三株两株的垂杨树，淡淡的影子，在水里摇曳着。它们那柔细的枝条浴着月光，就象一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又象是月儿披着的发。而月儿偶尔也从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子„„电灯的光射到水上，蜿蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。

小姑娘，处女，舞女，歌妹，少妇，美人，仙女„„朱自清一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界；而这些“意恋”（我不好意思说“意淫”，朱氏也没有这么大胆）的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的，他的比喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过份负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。“这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。朱自清的写景文，常是一幅工笔画。

„„

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一方面好用女性的意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色，或演志士，或演浪子，或演隐者或演情人，所谓风格，其实也就是“艺术人格“，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。„„

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色“的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交待得一清二楚；最后一句半是：“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前；轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一结，给读者的鲜明印象是：作者是一个丈夫，父亲。这位丈夫赏月不带太太，提到太太的时候也不称她名字，只用一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾。既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起西州曲里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于治学，但在一篇小品美文中并不适宜。 朱文的另一瑕疵便是伤感滥情，这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹。〈〈绿〉〉里就有这样的句子：“那醉人的绿呀，仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她；但这是怎样一个妄想呀。”其后尚有许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。〈〈背影〉〉一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免太多了一点。时至今日，一个二十岁的大

男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临别，是不是会这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必再三诵读这么哀伤的文章。

最后我想谈谈朱自清的文字。大致辞说来，他的文字朴实清畅，不尚矜持，誉者已多，无须赘述，但是缺点亦复不少，败笔在所难免。朱自清在白话文的创作上是一位纯粹论者，他主张“在写白话文的时候，对于说话，不得不作一番洗炼工夫„„渣滓洗去了，炼得比平常说话精粹了，然而还是说话（这就是说，一些字眼还是口头的字眼，一些语调还是口头的语调，不然，写下来就不成其为白话文了）；依据这种说话写下来的，才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。„„

朱自清在白话文上既信奉纯粹论，他的散文便往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂。试看下面的几个例子：

桥砖是深褐色，表明它的历史的长久。（桨声灯影里的秦淮河） 我的心立刻放下，如释了重负一般（同上） 弯弯的杨柳的稀疏的倩影（荷塘月色）

这些例句全有毛病。例一用抽象名词“长久”做“表明”的受词，乃欧化文法。“他昨天的不来，令我不快”是中文；“他昨天的不来，引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色，显示悠久的历史”，或者“桥砖深褐，显然历史已久”。例二前后重复，后半硬把四字成语捶薄、拉长，反为不美。例三之病一目了然：一路乱“的”下去，谁形容谁，也看不清。一连串三四个形容词，漫无秩序地堆在一个名词上面，句法僵硬，节奏刻板，是早期新文学造句的一大毛病。„„

我与父亲不相见已二看余了。

《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题，但开篇就先说“我”，至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”，不但“平视”父亲，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太哑。朱自清倡导的纯粹白话，在此至少是一败笔。换了今日的散文家，大概会写成：

不见父亲已经两年多了。

不但洗净了文白夹杂，而且化解了西洋语法所赖的主词，“我”，句子更像中文，语气也不那么僭越了。典型的中文句子，主词如果是“我”，往往省去了，反而显得浑无形迹，灵活而干净。

„„就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗？我的评断是否定的。只能说，朱自清是二十年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想像不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阖吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌太俚俗繁琐，且带点欧化。他的比喻过份明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停留在农业时代，太软太旧。凶的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰，变化不多。

用古文大家的水准和份量来衡量，朱自清还够不上大师。置于近三十年来新一代散文家之列，他的背影也已经不高大了，在散文艺术的各方面，都有新秀跨越前贤。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“历史的”和“艺术的”两种。例如胡适之于新文学，重要性大半是历史的开创，不是艺术的成就。朱自清的艺术成就当然高些，但事过境迁，他的历史意义已经重于艺术价值了。他的神龛，无论多高多低，都应该设在二、三十年代，且留在那里。今日的文坛上，仍有不少新文学的老信徒，数十年如一日那样在追着他的背影，那真是认庙不认神了。一般人对文学的兴趣，原来也只是逛逛庙，至于神灵不灵，就不想追究了。