纪录片电影导演五位先驱

纪录电影史上的五位先驱

——弗拉哈迪、格里尔逊、维尔托夫、伊文思、里芬斯塔尔

单万里，中国电影艺术研究中心副研究员

【单万里按】本文原载中央新影内部刊物《纪录电影》杂志1988年1-4期，公开发表于《当代电影》杂志1995年第1期“纪念世界电影诞生100周年专号”，后经修订与补充收录于单万里主编《纪录电影文献》（中国广播电视出版社2001年出版），原文题目《先驱者的足迹——纪念早期的纪录电影大师》。

纪录电影，无论就其历史渊源、自身的特性，还是就其对现代社会的影响而言，都堪称电影王国的半壁江山。

且不用说活动照相的始作俑者的最初动机是纪录奔驰的马匹、飞翔的鸟只，电影之父卢米埃尔及其摄影师们向观众展现的是对诸如“火车进站”、“工厂大门”、“婴儿午餐”这类日常生活事件的如实纪录。——纪录电影，活动影像的初始形态。

也不用说自本世纪初故事片羽翼渐丰、演变成一种艺术形式之后，纪录片并未销声匿迹，而是与故事片并存，共同构成电影的两种基本形态。不仅如此，基于自身的特性，纪录片比故事片更能迅速、灵活地捕捉社会生活及其变化。同时，纪录片更具生存活力。故事片的制作可能因地震、战争、政治等天灾人祸以及自身存在方式的局限性而发展迟滞乃至被迫停止，纪录片则较少受到此类因素的制约，非常时刻反倒是纪录电影工作者大显身手的良机。此外，纪录电影更能及时吸收科技发展成果，迅速转化为手段，力争同步反映社会生活。——纪录电影，一种更为自在的电影。

仅仅是纪录片对现代社会生活的巨大影响，就足以表明它在电影世界中占据的重要地位和价值。纪录电影工作者手持摄影机登上珠穆朗玛峰、潜入寂静的海底世界、深入非洲原始森林捕捉我们人类居住的地球的种种奇观，科学家将摄影机带到冰雪覆盖的南北极腹地进行科学考察，将微型摄影仪巧妙置入母体予宫以纪录下生命的形成过程，宇宙飞船上的摄影机为我们带来了有关太空和其它星球的壮丽画面……科技、政治、经济、军事、文化、教育、旅游……很难想象当今社会生活中的哪个领域没有纪录电影的介入。丰富多彩的纪录电影开阔了人类的视野，变更着人类对自身及周围世界的认识，甚至改变着人类的思维。——纪录电影，一种无所不在的电影。

然而，正是这样一种不容忽视的电影形态，在我国电影理论界迟迟没有引起足够的重视。至少，我们目前还缺乏这方面的专著，翻开各类电影报刊，论及纪录电影的篇章廖廖无几，也没有多少介绍国外纪录电影的文字。本文无意全面介绍百年来世界纪录电影的概貌，也没打算探讨纪录电影观念之类的理论问题，只将五位纪录电影先驱的生平、创作经历和他们对纪录电影的认识粗略整理如下，以纪念电影百年诞辰，并借此引起理论界对纪录电影的关注。在某种意义上来说，纪录电影的历史也就是纪录电影制作者及其作品的历史，了解纪录电影制作者的生平及其创作经历对于研究纪录电影史具有重要意义。

罗伯特·弗拉哈迪：探险与电影

在世界纪录电影史的著名人物画廊里，我们确实有理由把罗伯特·弗拉哈迪放在首位，不仅因为他作为纪录电影先驱以名垂青史的杰作宣告了纪录电影这种电影形态的诞生，也不仅因为他是“先锋、探索者、充满自信的人、鲁滨逊式的人物，就像设置陷阱捕捉野兽的猎人，在体魄上无所畏惧”，还因为他终生奔波劳碌，永不驻足，将自己的聪明才智奉献给了未曾开垦的领地，正如那个时代的美国文学和电影讴歌的英雄那样。弗拉哈迪影片中描写的雪野山川、森林草原无不留下了他的足迹，无论是冰雪封冻的加拿大北部的

极地风光，还是风景如画的南太平洋岛屿，也无论是工业时代的不列颠，还是美国南部充满神奇故事的路易斯安娜……

电影似乎与探险有着不解之缘，自电影诞生之初直到20年代初期，探险电影一直占据重要地位，1920年前后是探险电影的第一个繁荣期。安德烈·巴赞在《电影与探险》一文中这样描述当时的探险电影：第一次世界大战后，即赫伯特·邦丁随斯考特踏上大无畏的探险历程开赴南极拍片10多年之后，影片《永恒的寂静》向广大观众展示了美妙的极地风光，随即，这种类型的影片纷纷问世，并且获得成功，弗拉哈迪完成于1922年的《北方的纳努克》一直是其中的杰作。不久，大约由于表现北极地区茫茫冰雪的影片大获成功，一大批“热带”影片和“亚热带”影片纷纷出现……

探险电影的繁荣是弗拉哈迪开始从事电影活动时的一个背景，另一个背景是他的家庭环境。弗拉哈迪是以骁勇善战著称的爱尔兰人后裔，1884年出生在美国密执安州。他的父亲是一位采矿工程师，曾辗转美加边境的布瓦湖一带勘探作业，幼年时代的弗拉哈迪跟随父亲频频迁徙。或许由于受到家庭环境的影响，青年时代的弗拉哈迪酷爱探险活动。1910—1916年，在麦肯奇基金会的资助下，他曾五次到加拿大东北部与格陵兰岛之间的巴芬湾一带从事勘探活动。其间，他不仅勘探到了丰富的矿藏，还发现了巴尔什诸岛，并且绘制了这些岛屿的地图，其中最大的一个岛就是以他的名字命名的。在从事勘探工作的过程中，他开始记旅行日记，并在业余时间拍电影。

1918年，他拍摄了一些表现爱斯基摩人生活的电影素材，虽然这些素材毁于一次偶然事故，但这次尝试激起了他对电影的浓厚兴趣。此后，他带着烧焦的拷贝四处游说，八方筹资，虽然有过心灰意冷的阶段，但功夫不负有心人，最后终于遇到了法国皮货商勒维永兄弟。弗拉哈迪鼓动他们出资拍摄一部反映加拿大北部狩猎生活的电影，同时也是为他们的公司做广告，勒维永兄弟欣然接受这一计划。从1919到1921年，弗拉哈迪得以

拍摄完成纪录电影史上的杰作《北方的纳努克》。

这部影片中描写的纳努克是一个“未受现代文明污染和腐化的纯洁的野蛮人”，他和现代文明丝毫不发生关系，甚至和勒维永的代理店也不来往，除了凶险的大自然，他没有别的敌人。这位土著虽然带有乌托邦色彩（影片作者也因此被称为“电影领域的卢梭”），但他仍是生动而真实的形象。弗拉哈迪是一位非常有才能的摄影师，又以杰出的蒙太奇手法剪辑了素材，使这部影片获得了极大成功。

在世界电影史上，《北方的纳努克》的重要意义不仅在于它是一部杰出影片，还在于它的出现宣告了纪录电影作为一种电影形态的诞生。此前的所谓纪录片其实只是对原始资料的呆板纪录，诸如秀丽风景、新闻事件等等。《北方的纳努克》则与此不同。在这部影片的创作过程中，弗拉哈迪避开了以往那种从外部观察事物的方法（一种近似于昆虫学家的观察方法），主张必须以人类的眼光（而不是以昆虫的眼光）观察事物，因此他绝不在导演场面或曰搬演场面上让步。为了拍好这部影片，他在哈德逊湾居住了15个月，同纳努克一家共同生活，悉心体察他们的习俗，认真研究自己的拍摄对象。

这部影片可以说是由弗拉哈迪和纳努克一家共同完成的，他们一起构思剧本，一起排练场面。为了更好地重现极地生活，弗拉哈迪还特意编写了一个剧本，让纳努克一家充当演员，必要时还请他们搬演他们生活中的一些场景。在影片内容方面，弗拉哈迪不满足于仅仅表现原始生活中的优美景物或人物服饰、舞蹈以及各种仪式，而是让摄影机（也就是弗拉哈迪自己）参与纳努克一家的全部生活过程：吃饭、狩猎、捕渔、建造冰屋等活动，这样就充分表现了他们在险恶自然环境中的强大生命力，纳努克这位不出名的异国男子成了这部叙事诗中的主人公。

1923年，弗拉哈迪得到派拉蒙公司的资助，远渡重洋来到南太平洋上的波利尼

西亚的摩阿纳岛，他与妻子和三个孩子在那里一呆就是三年，带回了影片《摩阿纳》。然而，派拉蒙公司不肯给这部影片出资做宣传，美国观众则“嫌这部影片缺乏吉他和性感的表现”，因而上映成绩不佳，在其它国家也未引起反响。然而，这部影片却是一部洋溢着诗情画意和兄弟般友谊的人类学电影杰作，在弗拉哈迪的所有影片中，它可能是最具“弗拉哈迪风格”的作品。影片描写的不是北极地带那种尚未开化的生活形态，而是世外桃源般的太平洋小岛上毛利族土著居民和谐快乐的生活场景，在那里人们几乎无需劳动就能享受大自然的丰盛恩赐。采摘可可和椰子的镜头、棕榈蟹的生活习惯、土著人的节日盛会、祭神的舞蹈场面以及为集体大聚餐在石头上砌成的地灶上烹调盛馔，这些场面构成了影片的主要插曲，而那个残酷而复杂的纹身场面构成了影片中最动人的部分。

在20年代，由于受先锋派实验和探索美学的影响，弗拉哈迪还拍摄了《一个陶器制作者的故事》（1922）和《二十四美元的小岛》（1927），而且受米高梅公司的建议重返南太平洋岛拍摄了故事片《南海白影》（1928），最终因无法接受好莱坞的程式化要求而被逐出好莱坞大门，他在与茂瑙合作拍摄《禁忌》（1931）时也因艺术观点相左而不欢而散。

1930年，弗拉哈迪曾答应到苏联拍摄一部反映苏联妇女生活的影片，那里有很多敬慕他的观众，但这一许诺因苏联当局拒绝而未能实现。于是，他接受了英国纪录电影学派创始人约翰·格里尔逊的邀请，以一个受人爱戴的大师身份来到英国。1931至1932年，他拍摄了反映英国工业状况的《工业的不列颠》，这也是他的第一部有声电影。格里尔逊认为这部影片将纪录电影制作者“从印象主义方法的专制下”解放出来，“从此以后，我们的注意力不再注重交响乐式的效果，而是注重主题，不再侧重于美学形式，而是对现象进行有意识的和直接的观察。”但是，弗拉哈迪紧接着拍摄的《亚兰岛人》（1932—1934）比他以往拍摄的任何一部影片都更加注重“美学形式”。 由于过分追求画面的完美，这部不朽的影片反倒显得冰冷而缺乏生气。之后，由于商业的需要，弗拉哈迪不得不到印度同

佐尔坦·柯尔达合作拍摄《象童》（1937）。

第二次世界大战前夕，弗拉哈迪回到美国，应农业部的邀请拍摄了《土地》（1939—1942），表现了密西西比河流域因河水冲蚀而造成的耕地减少的现象。影片展示了一幅贫穷美国的悲惨画卷，不禁使人想起布努艾尔在《无粮的土地》中描绘的相似情形。此片完成于大战期间，美国农业部认为它的内容过于沮丧，因而禁止公映。但是，这部影片传达出了真诚和令人震撼的力量，与《北方的纳努克》一起成为杰作。

四年之后，标准石油公司允许弗拉哈迪在完全自由的状态下（正如30年前慷慨的勒维永兄弟所做的那样）拍摄《路易斯安娜的故事》（1948）。影片表现了两个时代的更替过程：古老的、陈旧的、处于自然经济状态的农业时代朝着石油的、技术的、高速发展的工业时代飞跃，弗拉哈迪是以儿童般的、充满诗意的眼光表现这一切的。此外，这个时期他还拍摄了《战争》（1946）和《绿色的馈赠》（1948），监制了柯特·奥特尔导演的《泰坦：米开朗基罗的故事》（1937—1950），并担任了此片的剪辑工作。1951年，弗拉哈迪卒于纽约。

弗拉哈迪的一生曲折而坎坷，其间既有令他激动的时刻，也不乏使他沮丧的时期，正如他的影片，既引起了众多赞赏，也招来了不少批评。有人指出，他的影片表现的东西有些地方与事实不符，比如纳努克是用步枪狩猎，而不是用鱼叉；在亚兰岛，50年前人们就不再捕捞鲨鱼了；在摩阿纳，人们已经不再跳舞，因为传教士们禁止这类活动……凡此种种。对于人们指责他使用这些“特技”，弗拉哈迪曾经这样为自己辩解：“我尽可能地试图通过重新搬演的手法纪录下这些人的活动影像资料，旨在让人们看到他们区别于其他人的人类光芒。”有人说他的影片不关心社会，而是遁入遥远的国度，醉心于展示奇妙的异域风情；有人说他放纵不羁，不受约束；有人指责他的卢梭主义情趣，专门表现人类的小团体……如此等等。弗拉哈迪果真是卢梭主义者吗？面对这位争议颇多的大师，我们不便妄下结论，

不过可以肯定的一点是，他的影片颂扬的不是野蛮，而是人类生存条件的延续与变迁。他总是满怀热情地讴歌世界，总是颂扬人类的伟大，颂扬人类同大自然和和谐相处与残酷斗争，正是这样一种双向过程才诞生了人类的文明。

约翰·格里尔逊：打造自然的锤子 若以出生年月为序，这里应该介绍苏联人吉加·维尔托夫（而且维尔托夫从事电影创作的时间也早于格里尔逊），但由于格里尔逊与弗拉哈迪的关系甚密，这里姑且先来介绍格里尔逊吧。

如果说弗拉哈迪以亲自创作的优秀影片为纪录电影的存在赢得了地位，那么将纪录电影发展成为声势浩大、影响波及全世界的运动的人物则是格里尔逊。他是导演，创作出了纪录电影史上的佳作；他是理论家，撰写过大量纪录电影论文；他是制片人，曾为近百部纪录片筹集资金，监督生产；他是教育家，悉心培养了一大批纪录电影工作者；他更是纪录电影运动的积极倡导者，不仅创立了英国纪录电影学派，而且走到哪里纪录电影运动便在哪里轰轰烈烈开展起来。

如果说弗拉哈迪将眼光投向天涯海角，格里尔逊则试图将人们的目光拉回到自己家门前发生的事情，把电影用于教育和宣传的目的。他毫不掩饰自己的这样一种主张：“我把电影看作讲坛，用作宣传，而且对此并不感到惭愧，因为在尚未成型的电影哲学中，明显的区别是必要的。”法国哲学家萨特曾经说过，事物的存在先于本质。电影作为一种存在诞生于19世纪末，但人们对其本质的认识却经历了相当长的时间。电影作为一种新型媒介具有多种功能，20世纪初人们对电影本质的认识尚处在初步探索阶段，有人将之看作市井杂耍，有人将它用作艺术载体……格里尔逊则将它视作讲坛，用作宣传手段。既然是探索，挖掘电影各个方面的潜能必然有益于认识电影的本质。另外，在世界电影史上格里尔逊是较早提出“电影哲学”概念的理论家之一。

如果说弗拉哈迪将电影用作“观照自然的镜子”，格里尔逊则将之用作“打造自然的锤子”；如果说谦卑的品德说弗拉哈迪受益终生，表面看来桀骜不驯的格里尔逊其实心里也埋藏着谦卑的种子，正如他所说的那样：“在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的镜子不如打造自然的锤子那样重要……我对于这种来到我的有些烦躁不安的手上的媒介的使用，是把它当作锤子而不是镜子。”在得出这个结论之前，他还补充说，否认美学论争是愚蠢的，更不用说忘记它了。“除了眼下急于要做的事情之外还存在着许多事情，例如比我们眼下面临的公民职责更加深刻的事物的连续性，超越我们的逐步努力之外的事界，所有这些都使我们想起了悲剧的本质和丑角的本质，最终使我们想起了作为智慧之冠的谦卑品德。”

约翰·格里尔逊于1898年出生在英格兰的一个乡村教师之家，爱好电影的父亲曾为自己任教的学校组织过首次电影放映活动。1915年，格里尔逊考入格拉斯哥大学攻读人文学科，入学不久，由于战争需要应征参加“皇家海军预备军”，服役于北海扫雷舰队。1924年，在美国洛克菲勒基金会的资助下，他来到美国学习电影、新闻等大众传播科学。由于他对这门学科的独到见解，引起了报刊编辑和电影评论家的注意，美国好几家报刊邀请他担任客席评论员。英文documentary（纪录电影）一词便是他发表在1926年2月8日出版的纽约《太阳》报上的评论弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》的文章中首倡使用的，他在这篇文章里写道：此片“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值。”稍后，他还将“纪录电影”明确地定义为“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）。

虽然格里尔逊认为“纪录电影”这个表述“言不及义”，但是他对纪录电影所做的这个定义具有如此非凡的影响力，以至于在其后的近30年间一直被认为是纪录电影的权威定义。今天看来，这个定义的积极意义在于否定了电影初期大量出现的简单纪录生活事件的纪录片，当时的观众对于“火车进站”、“工厂大门”、“婴儿午餐”之类的影片已经

感到厌倦，20世纪初远征和探险电影虽然暂时调解了观众的口味，但由于当时探险范围和电影技术手段的限制，人们很快又失去了兴趣，20年代注重形式探索的欧洲先锋纪录片也如同昙花一现，纪录电影的发展急需注入新鲜血液。

格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”，主要是指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”甚至“重构”。在纪录电影的社会功能方面，格里尔逊与弗拉哈迪不同，反对将眼光投向天涯海角，主张纪录电影应该拍摄“发生在家门口的戏剧”。在影片样式方面，由于他坚持把电影用作一种新的讲坛，发展了以解说为主的影片样式，以至于数十年间许多观众心目中的纪录片就是这种样式的影片。格里尔逊十分强调纪录电影工作者的社会责任感，以至于当时的纪录电影主要被用来指“社会评论片”。

在美国学习期间，格里尔逊还亲自到好莱坞亲自学习电影制作，结识了一些电影大师。其间有两件事对他产生了重大影响。一是苏联导演爱森斯坦的《战舰波将金号》在美国上映，影片所蕴涵的震撼人心的宣传鼓动力量给他留下了深刻印象；二是他与弗拉哈迪的会晤，这位纪录电影大师创作的《北方的纳努克》等影片，从普通生活事件中发现了美，发现了诗意，引起了他的极大兴趣。

格里尔逊离开英国时还只是看到了电影的迷人外表，在结束美国的学习之后则为电影用作教育和影响公众舆论的传播媒介的可能性深深吸引。虽然他对弗拉哈迪很感兴趣，但他对这位大师醉心于遥远国度的奇风异俗的做法非常不满。格里尔逊的志向是“让公民的眼睛从天涯海角转向眼前发生的事情，转向公民自己的事情上来……转向门前石阶上发生的戏剧性事件上来。”在这一点上，可以看到苏联电影对他的影响。总之，在美国留学期间，他通过紧张的学习和大量的调查研究，形成了比较完整的纪录电影观念。

1927年，格里尔逊回到英国后着手实践自己的理想。他非常清楚，为了实现这

一理想，有必要得到政府部门的支持。于是，他去拜访了帝国市场委员会，经同史蒂文·泰朗兹协商，该委员会同意设立帝国市场委员会电影部，由格里尔逊担任主任。不久，格里尔逊以能言善辩的口才，巧妙说服了当时的财政大臣出资拍摄一部反映英国捕鲱工业的纪录片。在随后的几个月里，格里尔逊及其摄制组经过艰难的海上搏斗，终于拍摄完成了《漂网渔船》（1929）。影片表现的内容十分简单：漂网渔船从灰雾蒙蒙的港湾驶向茫茫大海，鱼网从颠簸摇曳的船上撒开，渔夫们紧张繁忙地劳作，同汹涌的恶浪搏斗，日复一日，年复一年。这样的影片在今天看来已是习以为常，但在当时所产生的冲击，犹如大海掀起的波涛一样猛烈。

影片《漂网渔船》的成功，使格里尔逊能够进一步发展他的纪录电影思想。此后，他几乎不再亲自拍摄影片，而是致力于发展帝国市场委员会电影部，培养年轻的纪录片工作者以及为拍摄影片筹集资金。从1930年到1933年，电影部的成员从两人增加到了30多人。格里尔逊周围聚集了许多志同道合的年轻人，如巴锡尔·瑞特、阿瑟·艾尔顿、斯图亚特·莱格等，同时，他还邀请外国纪录电影大师（如弗拉哈迪、卡瓦尔康蒂）来英国拍片。在短短几年时间里，他们拍摄了一百多部影片，其中最优秀的几部是弗拉哈迪的《工业的不列颠》、瑞特的《从乡村到城市》和《山峦起伏》、艾尔顿的《逆流而上》等。这些影片的拍摄充分显示了格里尔逊作为制片人的才能，使年轻纪录片编导得到了锻炼的机会，他们的影片得到发行商的欢迎，因为对他们来说这些影片是新奇而难得的产品，更受到观众的喜爱，因为它们给观众提供了丰富的令人振奋的精神感受。一场声势浩大的运动轰轰烈烈地展开，这就是电影史上著名的英国纪录电影运动。

1933年，当帝国市场委员会解散时，英国纪录电影运动已经蓬勃开展起来，以至于作为这场运动大本营的电影部并未消失，而是随着泰朗兹的任职邮政总局而迁到了邮政总局，改称邮政总局电影部，此时的成员又有所扩大。自30年代开始，世界电影已经进入有声电影时期，邮政总局也为电影部装备了有声电影设备，开始拍摄有声片。格里尔

逊对电影声音有着清醒的认识，认为电影声音不单是为画面提供对话和音乐伴奏，而且能作出更为丰富和独特的贡献。瑞特的《锡兰之歌》、瓦特和瑞特的《夜邮》、卡瓦尔康蒂的《彼特和鲍特》等对声音的应用都极富想象力。比如在《夜邮》中，人的动作、机车运动、迎面而来的铁轨、车窗外闪现的黄昏景象，配以说明画面的诗句朗诵和音乐，构成了一幅幅音响与运动相交织的优美画面。这个时期影片的风格也变得多样化，作为制片人，格里尔逊不喜欢将刻板的模式强加给他的导演，而是鼓励他们拍摄各种风格的影片，鼓励他们进行大胆实验和探索。只有在这样的环境下，才可能出现伦·赖特的《彩虹舞蹈》这样优美动人的彩色动画片，以及上述那些富于想象力的纪录电影作品。

与风格的变化相比，更重要的变化还是表现在影片的内容方面，这个时期影片内容的明显变化是更加关注社会问题。卡瓦尔康蒂的《煤矿工人》，埃德加·安斯戴的《丰富的粮食》和《住房问题》，唐纳德·亚历山大的《国民的健康》，这些影片的拍摄与格里尔逊的指导思想密分不开，他认为纪录电影应致力于公众和政府之间的信息交流，使两者的关系更加接近。

自30年代末开始，英国纪录电影运动就已具有广泛国际影响，格里尔逊的名声也日渐扩大。1939年，他应邀到加拿大创建加拿大国家电影局。第二次世界大战爆发后，英国邮政总局电影部由英国情报部接管，改称“皇冠电影部”，开始拍摄服务于战争的影片，此时的加拿大国家电影局也成为加拿大政府的战时新闻机构和宣传鼓动机构。加拿大国家电影局邀请一些国外纪录电影大师来加拿大拍片，比如法国人亚·阿莱格耶夫、荷兰人伊文思、美国人艾文·杰考比。第二次世界大战期间，格里尔逊主持拍摄并担任制片的纪录片主要是两套杂志式影片：《加拿大坚持下去》反映了加拿大在各个方面取得的成就，《世界在行动》表现了对加拿大世界事务的关注。

系列片《世界在行动》的成功，使格里尔逊意识到了将纪录电影服务于国际主义

的可能性。1945年，他来到纽约发起建立国际电影联盟。由于电影摄制和发行周期较长，已不再是实现他的国际主义理想的最佳媒介，这时他已越来越注意电视，认为电视应及时报道重大国际事件、科技新发现、教育、体育等方面的成就。他坚信“优秀的影片应是国际性的，优秀的电影工作者应是国际主义者”。1947年，他应邀担任联合国教科文组织大众传播和公共信息部主任，为实现他的将电影服务于国际主义的理想提供了良好机会。晚年的格里尔逊主要从事讲学、研究视听传播媒介，1972年在英国去世。

格里尔逊的一生是为纪录电影而奋斗的一生，他对纪录电影的影响是巨大的，无论是在50年代英国的“自由电影”，还是在北美的“真实电影”中，都不难找到他的影响。格里尔逊以其对电影作为有力的传播信息的手段和宣传教育工具的发展赢得了广泛的国际性承认，不用说作为纪录电影的创始人，就是作为英语世界中“纪录电影”一词的首倡使用者，他的名字也将永远和纪录电影联系在一起。

吉加·维尔托夫：电影眼睛

20年代的苏联电影界天才辈出，爱森斯坦、普多夫金等大师以不朽的杰作为电影通往艺术殿堂铺设了坚实的路基，成为第七艺术发展史上的里程碑式人物，而维尔托夫在纪录电影方面的成就几乎同样辉煌，他认识到了对电影的美学形式和社会内容方面进行革新的可能性，进行了种种探索，尽管有时偏激，依然卓有成就。虽然他对纪录电影所作的探索在时间顺序上早于格里尔逊，但他比格里尔逊更加彻底，他的“电影眼睛”小组抛出的各种措辞激烈的宣言和主张对许多国家的纪录电影都产生了重大影响，以至于60年代出现在西欧的“真实电影”运动还公然把他的名字写在运动的旗帜上。

出生于1896年的维尔托夫似乎注定与电影有缘，生长在充满艺术趣味的家庭环境造就了他的艺术天分。他的父亲是图书馆馆长，母亲擅长演奏钢琴。他的大弟米哈伊尔·考

夫曼后来成为了苏联著名电影摄影师，二弟鲍里斯·考夫曼也是享誊欧美的电影摄影师，曾经参加过法国先锋派电影运动，后来成为美国著名电影导演艾里亚·卡赞和西德尼·吕美特的总摄影师。

吉加·维尔托夫出生在当时尚属帝俄的波兰城市比亚里斯托克，原名杰尼斯·阿卡迪耶维奇·考夫曼。第一次世界大战爆发不久，当德国进攻波兰时他随全家搬迁到了圣彼得堡。那时的俄国正在兴起“未来主义”文艺运动，作为彼得堡大学医学院的一名新生，他竟对“未来主义”产生了强烈兴趣，于1916年创办了个人音响实验室，以便进行音响和语言的蒙太奇组接实验，这是他日后从事电影活动的基础之一。同时，他还以“吉加·维尔托夫”的笔名在报刊发表诗歌和小说及有关“未来主义”文章，并且自称“未来主义者”。“吉加”是乌克兰语，意为“陀螺”，维尔托夫由俄语“维尔捷特”衍生而来，意为“旋转”，合起来意思就是“陀螺，旋转吧！”十月革命后，与大多数未来主义者（如诗人马雅柯夫斯基等）一样，这只“旋转的陀螺”理所当然地投入了势不可挡的革命洪流之中。

1918年，维尔托夫进入莫斯科电影委员会，负责编辑和剪接《电影周报》。这是一种系列时事新闻片，每周发行一期，由奔赴各地的摄影师拍摄时事新闻素材，然后送到电影委员会由维尔托夫担任主编的剪辑们编成影片，然后送到各地放映，尤其是通过“鼓动列车”送往前线供士兵们观看。在编辑影片的过程中，维尔托夫没有把剪剩的素材扔掉，而是把它们分门别类地保存下来，以备日后使用。《电影周报》总共出版24期，直到1919年末因胶片短缺而停办。就在这一年，维尔托夫用平时保存下来的剩余素材，编辑了一部放映时间达两个半小时的文献纪录片《革命周年祭》。1920至1922年间，他还用新闻片创作了几部长纪录片，如《十月革命》、《列宁》。通过几年的编辑工作实践，他看到了新闻纪录片在宣传鼓动方面所起到的重要作用，认为纪录电影必须及时而准确地报道全苏联的情况，以战斗性的影片鼓舞士兵和人民建设国家的热情。

这个时期，维尔托夫最初的电影思想已逐渐形成。他发现，摄影机可以纪录“真正的现实”，他要借此创造一种新的艺术——生活本身的艺术，也就是打算创造一种不用演员的纯纪录性电影。他对第一次世界大战后故事片重新充斥苏联银幕的状况大为不满，曾经以“三人委员会”的名义发表了一系列宣言抨击这种现象。他把由戏剧技巧派生的戏剧性故事片看作“麻痹人民的鸦片”，高呼“打倒资产阶级的寓言剧，真实生活万岁！”认为在戏剧基础上发展电影是一件无法容忍的蠢事，主张摄影师要“到生活中去”，不要让视线避开平凡的生活，必须成为独具慧眼的“观察生活的匠人——眼睛所看到的生活的组织者”，苏维埃电影的任务就是纪录社会主义现实。维尔托夫的矛头指向各个方面，在电影界树敌甚多，但他也有支持者，包括某些上层人物。列宁在跟人民教育委员会委员阿纳托里·卢那察尔斯基讨论电影问题时曾经说过：“在所有的艺术中，电影对于我们来说是最重要的”，特别主张拍摄“反映苏联现实”的影片，并且认为“这样的电影必须从新闻片做起”。此后，有关方面还要求制定一项可以称为“列宁主义者的影片比例”的原则，即在任何一份电影节目单中，故事片和新闻片必须保持一定的比例。

在这种背景下，维尔托夫及其“三人委员会”一边继续发表各种宣言，一边制作“反映苏联现实”的纪录片，冠以“电影真理报”的总题目，自1922年5月起该系列片每月编辑发行一期，到1925年共制作了23期。维尔托夫除担任编辑工作之外还亲自拍片。“电影真理报”每期通常有五六个主题，主要反映战后苏联人民的现实生活。维尔托夫时而通过摄影机揭示不寻常的事物，时而将拍摄到的胶片通过剪辑进行有意义的对比以增加影片的感人力量。题材是平凡的，但处理得生动活泼，而且非常巧妙。

1923年，维尔托夫以“电影眼睛”派的名义发表了题为《电影眼睛：一场革命》的宣言，标志着苏联纪录电影史上“电影眼睛”学派的成立，原来的“三人委员会”可以说是这个学派的前身，“三人委员会”的成员中除维尔托夫外，还有他的妻子伊丽沙白·斯维洛娃和弟弟米哈伊·考夫曼，他们分别是剪辑和摄影师，到“电影眼睛”学派成立时，成

员又有所增加。“电影——眼睛”理论是维尔托夫早年搞的“音响——耳朵”实验的继续。维尔托夫强调电影摄影机的许多超人才能，主张不断挖掘这方面的潜能：“我们无法改善自己的眼睛，却能不断改进摄影机”，强调以不断的运动摄影、新奇的角度向人们展示一个新世界：“我的使命是创造一种对新世界的认识，用新方法向您展示您未知的世界。”同时他还强调电影剪辑的功能：“……在银幕上仅仅映出一些真实的片段和真实的分隔镜头是不够的。这些画面要用一个主题贯穿起来，使其整体也成为真实的。”他认为，电影摄影师不应被动地拍摄画面，而应对现实画面进行创造性处理，电影剪辑师应对素材进行艺术性的处理，把剪辑比喻为写作。他对画面的处理方法丰富多彩，高速运动镜头、慢动作、动画、负片等等，剪辑方式更是花样迭出，他因爱用特技而屡遭批评，但是各种各样的特技手法又不时给人留下深刻印象。

维尔托夫的这些思想和艺术手法，不仅贯穿在系列杂志片“电影真理报”中，也体现在他以后创作的许多纪录片中，比如：《前进吧，苏维埃！》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《第十一年》（1928）、《带摄影机的人》（1929）等。其中，《在世界六分之一的土地上》在苏联国内获得极大成功，在国外也受到广泛欢迎。《带摄影机的人》反映了苏联人日常生活的各个方面，同时也介绍了摄影师米哈伊·考夫曼在纪录苏联人民生活时的活动情况，影片中所运用的技巧可谓集维尔托夫的10年探索于一体。当时的人们普遍认为，这部影片虽然才华横溢，但是意义含混不清，连通常支持他的爱森斯坦都认为，这部有影片陷入了毫无动机的“摄影机的恶作剧”和“形式主义”之中。

1929年，维尔托夫在访问巴黎时所作的一次演说中明确指出：“电影眼睛的历史，就是要修正世界电影的方向，建立一种不是把重点放在表演上，而是放在非表演上的影片这个新的原则，就是用纪录代替演出，为跳出剧场的舞台走向实际生活的现场而进行的一场不懈斗争的历史。”这番话是他对“电影眼睛”理论的概括，也是对这个流派的历史的总结。20年代末，维尔托夫虽然在国外受到狂热的欢迎，但是他在国内的地位却日益下降。

随着故事片的兴起和声音进入电影，维尔托夫的辉煌探索基本告一段落。在技术实验被指责为“形式主义”，以及斯大林的“苏维埃现实主义”观点愈加明确地被当作社会主义学说的时代，维尔托夫的种种探索被视为不合时宜。

由于在莫斯科受到冷遇，维尔托夫来到了乌克兰电影制片厂工作，拍摄了有声片《热情——顿巴斯交响区》（1931），对声音的使用极富独创精神，这显然得益于他早年所搞的“声音——耳朵”实验。经过几年时间的筹划，他又回到莫斯科，完成了影片《关于列宁的三支歌》（1934）的创作，系根据他过去拍摄的有关列宁的资料片剪辑而成，在他的晚期作品中占据重要地位，这部影片也是他最后的荣誉了。其后，虽然他继续在电影制片厂工作，但是已变得默默无闻。这位纪录电影大师因患癌症，于1954年辞别人世。

如果说格里尔逊的影响更多地是在当时，维尔托夫的影响则更多地是在身后。就像他的影片《带摄影机的人》一样，后人对它的评价远远高出当时的人们作出的评价，维尔托夫及其“电影眼睛”理论对当代电影尤其是纪录电影产生的影响远远大于在当时产生的影响。

尤里斯·伊文思：诗人与战士

世界电影史上，伊文思与弗拉哈迪、格里尔逊和维尔托夫一起被并称为“纪录电影之父”。伊文思区别于其他三位大师的一个显著特点是，他的创作生涯持续最长，拍摄影片的范围最广。弗拉哈迪的主要创作成就是在第二次世界大战之前，70年代初去世的格里尔逊的活动主要集中在研究纪录电影理论、担任制片和领导英国与加拿大的纪录片运动，维尔托夫的创作活动仅限于苏联，其拍片活动在30年代就基本结束了，只有伊文思，自20年代末到80年代末长达60年的电影生涯中，足迹遍及大半个地球，持续不断地创作了一系列与时代脉搏同步跳动的纪录片。

中国观众对尤里斯·伊文思这个名字并不陌生。这位享有“飞翔的荷兰人”之誉的纪录电影大师，早在1938年就以一个反法西斯战士的身份来到中国，拍摄了反映中国人民反抗日本法西斯侵略斗争的纪录片《四万万人民》。当时，他还将当时使用的手提摄影机赠送给解放区的中国电影工作者，这台摄影机成为中国共产党领导下的第一个电影机构延安电影团的重要技术装备。新中国成立后，他又多次来到中国，拍摄了《早春》、《六亿人民的怒吼》（1958年）、《愚公移山》（1972—1974）、《风的故事》（1984—1988）等作品。同时，为了支持新中国的电影事业，他还应邀担任中央新闻纪录电影制片厂的艺术顾问，通过实践为新中国培养了一批纪录电影工作者。

伊文思是默片后期欧洲先锋电影运动中的一个重要代表人物，他拍摄的《桥》（1928年）是这个时期实验电影中最具持久生命力的一部，《雨》（1929）是在一个下午的阵雨中对阿姆斯特丹所作的观察和研究，是一部富有诗意的“城市电影”。30年代早期的几次苏联之行使他的电影兴趣发生突然转变，制作了一部堪称这个时期的优秀战斗电影，其中包括《布里纳奇》（1933）和《新土地》（1934）。他在30和40年代早期拍摄的三部著名作品是反映西班牙内战的《西班牙的土地》（1937）和表现中国人民抗日战争的《四万万人民》（1938），两者都是那个时期美国左派反法西斯活动中的里程碑式的作品，第三部是他在美国俄亥俄州农场拍摄的宣传农村电气化的《电力和土地》（1940），这是一部最能体现美国“新政”政策和美学思想的影片。

1945至1946年，伊文思坚决支持印度尼西亚共和国反对自己的祖国荷兰对这个国家进行殖民统治的事业，1946年拍摄了《印度尼西亚在呼唤》，惊人地预见了第三世界的觉醒。此后美国政府与荷兰政府相勾结，将他划入令人讨厌的人物之列，尽管他在二战期间为盟军奉献了无私的服务。在经历了印度尼西亚的冒险之后，他回到欧洲，其后的十年间一直在东欧诸国为年轻的社会主义共和国从事电影制作和教学活动。他在这个时期制作的重要影片有大型汇编影片《激流之歌》（1954），这是受苏联作为发起国的世界工会

联合会的委托而拍摄的，影片运用细腻的编辑手段，以地球上六大河流为线索，通过表现共同反抗压迫的斗争，将全世界的劳动者联系在一起。这部影片即使今天来看也十分出色，既有史诗般的恢弘气势，又充满典型的伊文思式的抒情细节，更为引人注目的是，它明确地预言了第三世界的大团结。此片完成后被译配成28种语言发行，在全世界的拥有约2亿5千万观众（另一统计是约5亿）。

虽然伊文思说过，只有在社会主义条件下纪录电影才能发挥最大潜力，但他还是于1957年移居巴黎，并从此在那里安顿下来。在巴黎，他于同年拍摄了《塞纳河畔》（直译为《塞纳河与巴黎相会》），系根据乔治·萨杜尔的创意拍摄，由法国著名诗人雅克·普列维撰写解说词。作为一部纪录片，《塞纳河畔》不愧为伊文思的作品，得到评论家们的钦佩，令人信服地表达了伊文思对社会主义人道主义的坚定信念，影片中处处洋溢着巴黎温暖和煦的阳光。拍完此片之后，伊文思飞往世界各地，包括中国、智利、西西里岛、荷兰和古巴，曾经在这些国家的电影学院任教，并拍摄了一些纪录片。

1971年，伊文思和玛瑟琳·罗丽丹来中国旅行，他们看到了一个不同于从前的正在发生日新月异变化的中国，于是逐渐放弃了当时准备在欧洲拍摄影片的计划，于1972年底返回中国，打算拍摄一部全面反映当时中国面貌的影片。他们花了18个月才完成影片的拍摄任务，这使得他们能够从容不迫地沉浸在中国社会中，并且以他们所期望的较为本质的和权威的视点拍摄这部纪录片。这部非同寻常的系列纪录片被编排成放映时间大致相当的若干影片组合，自1976年3月初开始在巴黎塞纳河左岸的四家艺术影院同时上映。影片的映期很长，并且赢得了几乎所有评论家的一致喝彩。

综观伊文思一生的电影创作，其作品大多是在表现和平时期的经济建设与战争时期的社会斗争这两大主题之间循环：从30年代初在苏联奏响讴歌社会主义经济建设成就的《英雄之歌》到1946奔赴东南亚拍摄《印度尼西亚在呼唤》为第一次大循环，其间的

转折点是1937年的《西班牙的土地》；从1947年赴东欧诸国拍摄社会主义建设成就的影片《最初的年代》到1968年赴老挝拍摄《人民与枪》为第二次大循环，转折点是1967年的《远离越南》；70年代初期，在中国拍摄《愚公移山》是他创作道路上又一次循环的开端。但不可忽略的一点是，对于诗意的、抒情的艺术性纪录片的不断探索是贯穿在伊文思电影生涯的另一条重要线索，自他于从影初期拍摄的《桥》和《雨》，经过50年代的《塞纳河畔》和60年代的《欧洲之港——鹿特丹》，到80年代拍摄的标志着他电影生涯终结的《风的故事》，无不洋溢着这种探索精神与实验意识，他还将这种探索与实验成果应用到了他的所有作品中。

80年代，伊文思于年近九旬之际，仍然不忘艺术探索，他和罗丽丹一起多次来中国拍摄最后一部充满诗意、手法新颖的《风的故事》。以风为题材拍摄纪录片，可以说是老年伊文思向自己提出的新挑战。这是一部很难驾御的影片，所表现的事物几乎被认为是无法拍摄的。伊文思说，就是应该拍摄那些在生活中看似不可能的事情，比如拍摄风看起来就是不可能的事情。这部影片没有什么明确的信息，但是处处充满信息。就像自然界的风一样，我们难以捕捉到它，却可以到处感受到它的存在。婆娑的树影，涌动的麦浪，流淌的沙丘，咆哮的大海……自然界的一切每时每刻都在向我们传递着风的信息。

影片《风的故事》把目光投向更加广阔的世界，表现了人与宇宙之间的和谐。在这部影片中，伊文思怀着对艺术的执著追求，以充满诗意的手法讲述了一位欧洲艺术家将近一个世纪的生命历程。这位艺术家虽然已届垂暮之年，但他对世界的看法仍无迂腐呆板的成见，而是不断思考着生命和宇宙的关系。在伊文思看来，天与地是和谐的，是宏观世界和微观世界的统一，是内心世界和外部世界的统一。同时，他还想让更多人了解充满传奇色彩的古老的中国神话与传说。他认为，在中国的古老哲学中，风是一种具有深刻寓意的事物，是一种气息，甚至是生命的象征，它来无影去无踪，就像我们人类的生命一样来去空空。

伊文思在这部影片中扮演了他自己，可以说是他对自己一生的艺术生涯进行总结的自传性作品，虽然内容有些抽象甚至晦涩，却极其富有想象力和启发性。影片的表现手法新颖细腻，融合了他早期的抒情性电影语言，后来的“直接电影”手法及超现实主义表现方法。1988年，《风的故事》在威尼斯国际电影节荣获金狮奖，放映结束时赢得了观众长达20多分钟的掌声，很多人当场提出重放。这部影片在其他国际电影节也屡屡获奖，如莫斯科电影节评论奖、阿波罗电影节大奖、法国电影最佳画面奖，等等。翌年，世界电影史上最后一位纪录电影之父随风飘逝……

莱妮·里芬斯塔尔：奇观之母 说里芬斯塔尔是“奇观之母”具有这样几层含义，一是她拍摄的纪录片堪称纪录电影史上的奇观，她在这些影片中展示是20世纪人类历史上的奇观，同时她本人的经历也颇具传奇色彩。关于她在影片中创造的奇观，已有不少文章做过介绍，这里主要讲述她个人的传奇经历。

里芬斯塔尔原是蜚声欧美的舞蹈演员、电影明星、导演、编剧、制片人、摄影家、奥运金质奖章获得者。然而，她又是命运的弃儿，经历3次审讯和7年牢狱。虽然有过一次短暂的婚姻，但终身未育。在整整40多年的时间里，她没有能够从事心爱的电影艺术。

第二次世界大战结束，对纳粹罪犯的审判随之开始。美军在德国的法庭将里芬斯塔尔逮捕，她的罪名是“希特勒的情妇”、“纳粹女传教士”。她为纳粹和希特勒拍摄的宣传电影、各种秘密档案资料、战犯的供词、知情人的揭发等等，都可以成为置她于死地的罪证。然而，出人意料的是美军法庭最后宣布将她无罪释放。接着，饱受战争摧残的法国人愤怒已极，重新将她逮捕，经过漫长的审查，仍然将她无罪释放。千百万德国人民也不能饶恕她，使她第三次被捕入狱，但经过审讯，所有的指控都被一一驳倒。人们觉得不可思议，她跟希特勒互相崇拜，她的容貌倾国，才华横溢，而且风流活泼，竟然不是希特勒的情妇！

1902年8月22日，莱坭·里芬斯塔尔出生在德国柏林的一个富商之家，自幼能歌善舞、吟诗绘画，喜欢编写神话故事，少年时曾在柏林的一家艺术学校攻读油画和芭蕾。不知不觉，她已长成大姑娘，凭借维纳斯式的脸庞，淡金色的头发，白皙的肌肤，苗条的身材，妙曼轻盈的舞姿，她在全欧洲巡回演出中征服了许多观众。23岁那年，她在一个偶然的机会看了一部名为《命运山》的电影，影片中描写的仙境般的名山胜水、多姿多彩的大千世界远比芭蕾舞台气势磅礴，更能发挥她的表演才华，于是她忽发奇想：何不使自己成为电影明星。这位妙龄女郎随即参加了影片《神圣山》的演出，焕发出了希腊女神般的风采，立即引起德国电影界的轰动。此后的5年间，她与人合拍了4部以山为主题的“山岳电影”，这种电影是当时德国影坛上的重要流派之一。里芬斯塔尔成了当时德国最受欢迎的电影明星，被誉为“德国的嘉宝”。

性格倔强的里芬斯塔尔不满足于听从导演的摆布，而是有着自己的抱负。她幻想将自己编写的许许多多迷人的神话在电影中表现出来，让所有的人分享她的快乐。她把自己的积蓄全部拿出来作为基金，成立了一个电影公司。她说：“先让摄影机转起来，就会吸引来资金。”她自己构思的一部影片《蓝光》，描写的是一位聪明、娇好的山村姑娘不畏艰险奋力探索的故事。虽然在经济萧条的德国，不少人失去了工作，前途渺茫，缺乏自豪感，难以欣赏这部影片中讲述的想入非非的神话，但这部影片取得的艺术成就引起了国际电影界的注意，被授予当时世界影坛的最高荣誉——威尼斯电影节金狮奖。

一天，慕尼黑的一家电影院正在上映《蓝光》。观众席上，两个目光最为挑剔的人居然为影片的艺术魅力所震慑。其中的一个人对他的朋友说：“记住，一旦党需要拍电影，就必须让这个女人来拍。”这个人就是阿道夫·希特勒。1933年1月，希特勒登上德国总理宝座，立即告诉宣传部长戈培尔，让里芬斯塔尔为这一年召开的纳粹党代会拍一部纪录片。希特勒没有想到，向来对自己奉命唯谨的戈培尔却违抗命令，戈培尔希望希特勒会忘记这件事。原来，戈培尔早就迷上了这位才貌俱佳的电影导演，但里芬斯塔尔却从不拿正眼瞧

他。戈培尔担心：希特勒能不迷上她吗？

不过，希特勒并不健忘，几经催问，戈培尔只好亲自出马，要里芬斯塔尔拍一部短纪录片。面对国家总理的要求，她能说什么呢？但是刚开始工作，她就感到戈培尔的阴影无处不在，办一切事情都会遇到障碍重重。她只好强压住一腔怒火，拼凑了一部名为《忠诚的胜利》的短纪录片，只映一场即无声无息。希特勒完全明白影片失败的原因，坚信她是世界第一流的导演，只要放手让她干，她就能拍出震撼人心、最富煽动性的影片。

几个月之后，希特勒将里芬斯塔尔召进总理府，要求她拍摄一部表现1934年纽伦堡纳粹党代会的大型纪录片。但是，这一要求遭到她的婉拒，理由是她自己的影片《低地》开拍在即，无法分身。希特勒凝视着这位漂亮非凡的才女，丝毫没有动怒，而是明确表示，这部影片由她全权负责，绝不让戈培尔插手，元首和他的部下都不得进行干预，由她作为艺术家随意制作。希特勒恳求说：“把你的生命给我6天吧，今后你再不会违心替我做事了。”里芬斯塔尔是一位进取心极强的艺术家，当时她只知道希特勒是一位能够拯救德国的总理，而不知道他是一个尚未现形的魔王。那时，即便那些素来享有盛誉的政治家，也很少有人能预见到纳粹后来的罪孽。里芬斯塔尔终于对希特勒作出许诺，而且不干则已，一干就是那么狂热，那么卖命。

纳粹党人历来歧视妇女，绝对不能容忍这位正式参加党代会并发号施令、指手划脚的唯一的女人。他们竭力诽谤她，妄想赶走她。但是，既然戈培尔已经在希特勒的警告下不敢轻举妄动，其他人的小动作自然奈何不得她。即使是纳粹最高层人物，有时也被她支使得滴溜转。为了捕捉一个镜头，纳粹的头目们只好拿着讲话稿围着舞台跑上跑下，苦苦地扮演各自的角色。

这部定名为《意志的胜利》的大型纪录片气势宏大、音响磅礴、影调丰富、结构

新颖，就艺术性而言超过此前的许多纪录片，政治上歌颂的恰恰是正在悄然倔起的最反动的势力，向全世界炫耀了纳粹的可怕力量，起到了戈培尔的宣传起不到的恶劣作用。希特勒大喜过望，命令全国报刊、电台大力宣传。希特勒的特殊青睐引起了人们的广泛猜测。据说她从此迷上了希特勒，成了元首的情妇，为元首跳裸体舞直到凌晨；据说有人目睹她直到深更半夜才离开总理府，而且她还乘座希特勒的私人飞机周游德国，有时与希特勒同机而行，甚至戈林和戈培尔都不能见到元首的时候，她却能自由出入元首官邸和办公室。作为爱慕虚荣的女人，她对这些传闻概不驳斥，甚至还偶尔添枝加叶。

国际奥委会发现了她的才华，授权里芬斯塔尔为1936年在柏林举行的第11届奥运会拍摄一部纪录片，希特勒不仅没有异议，反倒希望她能为宣传第三帝国再显身手。里芬斯塔尔愉快地接受了任务，随即投入了紧张的拍摄工作。她没用多长时间就在自己身边聚集了一大批优秀人才，组成了多达160人的摄制班子，动用了34台摄影机。在奥运会召开的14天里，她吃住在集体宿舍，每天工作18小时以上。为了拍出运动会的宏大场面，她不仅利用飞机航拍，建造专门的移动摄影塔，还别出心裁地用气球吊着自动摄影机拍摄。她灵活地调度数十台摄影机，指挥着百余号人组成的摄制班子。在一大群男子的簇拥下，她飘若飞燕，仪态万千，吸引了千百万观众，成了这届运动会上风头最劲的人物。

这时，戈培尔嫉妒得几乎发狂，多方设置障碍，竭力阻挠她的拍摄工作，派出大批党卫军监视她和她的摄制班子，抽走她的摄影师，甚至阻止她进入主会场。出乎戈培尔的意料，这些做法适得其反。在一群身穿黑色党卫军制服的大汉中，里芬斯塔尔身穿白色防水衣，头戴一顶白色遮阳帽，指挥若定，袅娜来去。谁都同情这位可爱的姑娘，谁都知道她与希特勒有特殊关系，从而都听从她的指挥。戈培尔克制不住内心的仇恨，宣布她有四分之一的犹太血统，并派人将她的服装及其它财产装上了卡车。

希特勒不得不出面干预，带着摄影师来到她的寓所，里芬斯塔尔把全家人找来，

并下令戈培尔赶来。摄影师拍下了希特勒、戈培尔和她一家闲聊时的照片。戈培尔失败了。接着，这位才女花了一年半时间，进行艰难的剪辑工作，于1938年初完成了纪录片《奥林匹克——竞技场的众神》。这部影片宣扬了奥林匹克精神，宣扬了民族平等。从此，希特勒不再理睬她。不过，她的影片却再次获得威尼斯国际电影节最佳影片奖，并获得一枚奥运会金质奖章。这是一种其他艺术家还没有获得过的特殊荣誉。

1939年9月1日，希特勒下令进攻波兰。这到底是怎么回事，元首为什么要这样做？里芬斯塔尔百思不得其解。她以战地记者身份赶往波兰，看到了死伤遍地的战场。她痛苦万分，很快回到德国。希特勒的形象在她心目中一落千丈，她觉得元首正在变得疯狂。她先后躲在奥地利和捷克斯洛伐克，在怅悯和孤寂中打发漫长的岁月。

里芬斯塔尔从未把希特勒视为意中人。她对希特勒说过，他们的思想不同，另外她所钟情的人多是英俊潇洒、威武有力的男子，希特勒显然“不合格”。希特勒也不乐于把她拉到自己怀里，他常说自己决不会把才智出众的女人留在身边。事实上，他们只见过几次面，而且都是因为拍片方面的事情。里芬斯塔尔曾经公开辟谣，断然否认自己是希特勒的情妇。她的弟弟因反纳粹被捕，死于前线，她辩解说：“如果我与希特勒有特殊关系，难道不肯救自己唯一的弟弟一命吗？”

1952年，西柏林法庭作出终审判决：“莱妮·里芬斯塔尔……没有从事过应受惩处的支持纳粹统治的政治活动……没有致力于建立与自己艺术事业无关的联系……她与希特勒之间不存在暖昧关系。”从这一年开始，里芬斯塔尔重新享有公民的一切权利，可以随便拍片了。但是，由于资金无法解决，她只好投身于无需求人的摄影活动。她远赴非洲，深入原始部落，于1972年出版了非洲摄影集，给她带来了世界一流专业摄影家的声望。

在慕尼黑东边的一片森林里，有一处不很显眼的住宅，这就是她的家。尽管她已

届高龄，但外表看上去至少要年轻20岁，无处不透出青春的余韵。她的男友霍比斯比她小40岁，不仅是她晚年的生活伴侣，而且竭力帮助她实现40年来的宿愿——将美丽动人的希腊神话《彭忒西勒亚》拍成电影。时光飞逝，这位老妇人已经不可能亲自扮演女王，由于资金迟迟没有落实，剧本依然无法投拍……

纪录电影的先驱远不止上述五位，许多人都为纪录电影的发展奉献了聪明才智，他们走过的道路各异，但对纪录电影倾注的热情是相同的。纪录电影何以有那么大魅力？或许是因为它所具有的真实感和亲近感，这种魅力是任何故事片无法取代的。观看纪录片中的开国大典场面时，你所产生的感受是观看故事片在事隔多年之后重新搬演的开国大典仪式时无法比拟的，正如毛泽东的任何扮演者都无法替代真正的毛泽东。故事片尽可以大胆地去表现七千年前人类处于蛮荒时代的生活场景，反正无人也无法究其真伪，两万年后我们的后代也可以无所顾忌地拍摄反映20世纪末中国大地改革开放题材的影片，但肯定不会比我们今天拍摄的任何一部同类题材的纪录片更具真实感，更能给人以亲近感，更有文献资料价值，假如我们今天拍摄的纪录片还能保存到那个时候的话。

在世界电影的发展过程中，故事片和纪录片两种电影形态及其观念之间一直是相互影响、相互渗透的，故事片形成以后对纪录片产生的影响也是无可否认的，但纪录片对故事片的影响常常被人忽视。纵观第七艺术的发展史，一个耐人寻味的现象是，每当故事片的编撰者们绞尽脑汁再也编造不出什么新鲜玩意儿的时候，总是顾盼纪录片的发展形势、向纪录电影观念寻求理论滋养、向电影的初始形态顶礼之后，故事片才重新焕发出盎然生机。

发生在本世纪中期、曾经引起电影革命性变化的巴赞美学思潮即是其中的一例，这股潮流上承意大利新现实主义，下启法国新浪潮运动，影响波及其后许多国家的电影理论及创作实践，甚至可以说我国70年代末的电影也是踏着这一美学思潮的余波跨入新时

期、继而引起世人瞩目的。国外的许多电影大师都是怀抱纪录片的拷贝登上电影艺术殿堂的，比如戈达尔、雷乃、布努艾尔、安东尼奥尼、大岛渚、基耶斯洛夫斯基……拍摄纪录片的经历使他们终生获益。

就连我国近年来越来越引人瞩目、又一向被认为是以编造民俗故事片而出名的张艺谋，在新近的创作实践中也留下了纪录电影的印迹。当他在红高粱地里折腾够、捧出一把菊豆、高高挂完大红灯笼之后，已是精疲力尽，此时不知他的哪根筋儿一动，拍出了如同一场诉讼的实录的《秋菊打官司》，他的艺术生命得以延续，可以说是纪录电影观念拯救了他。更有新近的例子，斯皮尔伯格虽然以拍摄科幻片成名，并赚取了令人眼红的商业利润，最终却是《辛德勒名单》这部纪录片色彩极浓（尽管他用的是黑白胶片）的影片使他摘取了奥斯卡桂冠，而且据说他正在筹拍表现二次战中犹太人遭遇的纪录片……还有很多例子，可谓举不胜举。

与国外相比，我国电影创作领域中的故事片导演与纪录片导演似乎井水不犯河水，虽然同在一个行当里做事，给人的感觉却是两班人马之间如同隔了一道难以逾越的大山。电影理论界的情况也是大致如此，写理论文章的人谈起电影来就是故事片，好像纪录片根本就不存在。近年来，这种状况在创作领域稍微有所改观，第五代之后的年轻导演（比如张元，可惜的是目前恐怕也只有他）既拍故事片又拍纪录片，两者相得益彰。

在我国，纪录电影未引起理论界重视的原因很多。其一，中国电影史上从未形成大规模的纪录电影运动，对中国社会的影响也不像发达国家那么大；其二，电影观念的狭隘性使人们对故事片以外的电影不够关心；第三，越来越多的纪录片通过电视形式传播，而不是在电影院里放映等等。总之，在纪录电影领域，值得研究的问题很多很多……（本文原载《纪录电影》杂志1988年1-4期，公开发表于《当代电影》杂志1995年第1期“纪念世界电影诞生100周年专号”，后经修订与补充收录于单万里主编《纪录电影文献》，原

文题目《先驱者的足迹——纪念早期的纪录电影大师》）