中国音乐季刊）２００７年第２期ＣＨＮＥＳＥＭＵＳＣ。刘正维传播的矛盾性——从我国民间音乐的传播说起摘要：文章通过我国民间音乐发展中的传播运动，和传播过程中展现的矛盾现象，阐述了传播的授受双方内因与外因的辩证关系，以及与传统审美意识、领地现象的矛盾冲突、解决、中和或持续的运动规律。关键词：传播；授受双方；矛盾解决：持续中图分类号：Ｊ６０７文献标识码：Ａ文章编号：１００２—９９２３２００７）０２一００６４一０４传播与矛盾都是普遍的存在。“传播”表现为传播方与被传播方的关系，传播方为内因，被传播方为外因，表现为内因外因的授受双方对于某一事物的矛盾过程。传播候对于任何传播、传授、教育的东话，他们都会本能地进行比较、筛选、舍取，从而表现出难解的矛盾性以至矛盾的尖锐性。年轻人嫌老人唠叨，老师怪学生不用功，等的成功，是在传播者与被传播者之闯某一矛盾暂时的合理解决，内因与外因的统一。不大成功或不成功，则是这…等，几乎成了一个“永恒”的现象。很明显，从小的启蒙教育将影响人们的一生。做得好，将造福个人和社会：做矛盾的持续。在整个社会历史中以至自然界，“传播”始终是一个客观存在，是维系社会促进发展必不可少的矛盾过程。对于某一具体事物雨言，传播则是有条件的，不是万能的，音乐的传播尤其如此。因为它需要实现一项熏要的变摹，即传播者传播的事物能够征服被传播者的审美意识，能够迫使被传播者放弃原有的某些审美传统。这就是这…‘运动过程的矛盾焦点。对于文化积淀较少的个人或群体（如儿蜜或青少年），比较弈易化解这一矛盾，而对于文化积淀较深的个人或群体就存在较大的难度。在传媒手段发达的今天是如此，传媒条件十分落后的昨天和前天，也是如此。得不好，则后果不堪设想！小而言之，使被传播者为非作歹；大而玄之，希特勒、东条英帆通过错误的传播发动了世界大战。在民族民间鸯乐方面也是如此。在农村、乡镇、民间艺术团体长大的，从小耳濡日染，潜移默化，必然具有深刻的民族民问膏乐的审美传统，并与这些传统产生了深厚的感情。海外华侨远离祖国文化，特别注重对后代进行民族传统的教育。广。东回国的华侨经常要带回去一些粤剧、粤曲和民歌的音像材料等等，他们自己喜欢、留恋，也传授给他们的后辈，总之榍当霞视承袭中华民族的文化传统。传播、传授、教育者是先知，是社会发展的引路者，肩头负担着不宜轻视的沉甸甸的重任。对予社会，对于后辈如何传播、传授、教育，是一个关系民族和社会…・、传播基普遍的存在的相当熏耍的问题。传播、传授、教育，是社会与生物圈的普遍存在。幼小生灵、儿童、少年，甚至青年，他们懂的不多甚至什么也不憷，你说仆么他听什么，或者说容易听什么，并且按你说的做。这种不知、少知与知的矛盾是容易统‘的。二、传播的第一对立面是传统的审美意识音乐的审美意识是人们在长期实践中形成的，不论是好是坏、是对是错，都是。种很不容易改变的艺术好尚与传播、传授、教育……在这一阶段是容易获得效果的。随着知识的积累，他们逐渐形成了自己的主体价值观。这时思维模式。传播又是在不断地冲击蓿这一难变的好尚与思维模式。因此，传统的审美意识成了传播的第一对立面。收稿日期：２００７—０１—２ｌ作者简介：刘正维（１９５３一），男，武汉音乐学院教授。・６４・万方数据 刘正维：传播的矛盾性民歌《绣荷包》全国很多地方都有。摄清人《都门竹枝明轻，朴实泼辣，字多腔少；云南的霸荷包》则级进较词》载：】９世纪初京城已经“满街齐喝《绣荷锄”。这多，轻柔婉转，字少腔多。兹比较如Ｆ：踬荷包》是哪里来的呢？１７９５年天津三和堂曲师颜有德辑曲，王廷昭点订的俗曲总集《霓裳续谱》载，《绣荷包》为“豢吹腔花柳歌……花柳歌尾有声无词”，即说锈衙包》与“秦”之凿乐有关，而且匀尾有拖腔。１８０４年山东华广生编辑的《自雪遗音》又说《绣荷锄是“湖广‘腔”，即湖北的“腔”，１８３７年贮香主人编辑的《小慧集》载的《绣荷包》工尺谱则与今天湖北小曲《绣荷包》的旋律与结构基本一致。可见京城当年传唱的《绣荷包》与“豢”、“湖Ｊ‘一，即陕西、湖北的《绣荷包》有关。巍到今天，陕鹾与ＩｌＩ西的《绣荷勘确实与湖北应城《绣荷锄具有相当近似的音乐特征。储荷包》北起黑龙江、内蒙，两南到云南，在所有官话区几乎都有它传播的足迹。毫无疑问，甥荷包》在这些地区的传播表现为矛盾的解套套籍裁－决。为什么“秦”地与“湖广”的《绣荷包》能够在东北到西南、汉族到兄弟民族数万里的地区内实现矛盾的解决呢？至少有如Ｆ几个条件：ｌ、这酋鼢荷包》属于Ａ甜七）斗Ｂ秽帕的疆句体的复合乐段性质的结构，属于上句终Ｊ｝：在徵（个别终止在羽），Ｆ旬终止在商的徽音支持的商调式歌曲。或通过清角为窘转调，上句终止在商，Ｆ旬终止在羽的裔音支持的羽调式。上Ｆ匀终止音火都为四度关系。由三旬词（个别可能是经文人加二［为四句词）成段。这类结构与调式的歌曲遍行于这一地区，在客观上具有相对的“亲近”性。幺它是一首旋律性强、富于抒情性的民间小调，它优美流畅的旋律与通俗的歌词具有一种魅力，足｝ｊ：『以谴人们乐意接受并很快地记住它们，以至“满街齐唱”。＆它是在汉语的官话区——从北方官话到西南官话区流行，人们容易上口传唱。文它主要是在城镇流行，特别是在青楼酒肆“进入市场”，造就了…批职业或半职业性的表演者，大夫加速了传播的力度、速度和Ｊ。度。＆它表现的内容是一个社会永恒的主题——爱情，可以跨越大幅度的年龄段与性别差。＆所指的兄弟民族地区，也是大量汉族移民聚居区或杂居区。离开上述条件就不可能实现《绣荷恸的广’为传播。７、赆管如此，《绣荷包》的传播也不是无条件的，而是有着“入乡随俗”的最著变化。它在汉族地区内是商缝褥辚趣媾调式，但是，北方的商调式鳜荷包》多跳进留简洁朴实的旋律，上旬多徽终Ｊｊ二。这…‘终止比Ｆ旬商终止强劲，Ｊ二Ｆ旬终止音里四度关系的商调式，呈现着北方朴实粗犷的音乐气质与审美标准。湖北蛳荷ｔ酚则多级进与华彩的旋律，上句终ｌｆ：在羽（比徵终止柔弱），下匀终Ｉｆ：在商，上下旬终ｌｌ：啬墨五度关系的商调式，呈现蓿南方轻柔婉转的音乐气质与审美标准。而到了东北与谣南，则随餐兄弟民族地区盛行羽调式的传统审美意识，通过清角为省转调，变化成了．Ｉ：旬商终止，下旬羽终止，｝二下匀终止音仍呈四度关系的羽调式歌曲。丽东北部的踬荷包》又跳进・６５・万 方数据中国膏乐（季刊）２００７年第２期５酋歌曲的主要音级和基本旋律都非常相近，虽然各有其地方性特征，而且调式都不一致（进行进近关系的调三、传播的另一对立面是领地现象性转换），但是根本的遗传瑟因是一致的，因而是同宗的。动物为了领地，不惜血拼；人类为了领土，不惜干有学者似乎是将所有同名的蝴衙包》都归属为同宗戈；啬乐同样有领地之争。上述蝶莉秘在南方没有能民歌。民歌的所谓同“宗”还是不同宗，依笔者愚弛，应够广泛传播，就是一种领地现象的反映。该以音乐作为界定的主要杠杆，从丽确定它们是不是具有另外，自古有“闽赣填湖广，湖广填翻川”之说，这共同的音乐遗传基因与传播关系的同…‘类对象。如果只是…移民格局使闽、赣、湖广‘的文化深入到了川东，形成了看名称同不同，说全国所有名翻踬荷包》的歌曲都是同川东粱ｌ【』县（今重庆梁平县）的特殊文化传统。清代中期宗的，是同一母体（宗族性）传播的结果，是同一事物在从川东的梁山县向四周传播开了一种戏曲声腔——梁山各地的授受双方矛盾的解决，而不剖析齿乐的同异，恐怕调，经川北传播到了陕南，再也＝：ｆ＝＝能北进了，因为那里是就将留Ｆ诸多的遗憾。据笔者所知，不是所有地方的踬北方梆子腔的领地，人们不大青睐南方属性的梁山调；谣荷包》都是同宗的。无论是从歌词看还是从音乐特征看，边到峨嵋山东麓，再也不能够进入藏族地区了，那里是另我漏并不是所有地方的踬荷包》都同宗。在吴语区江苏‘片文化领地；南边进入了贵州，东边进入了湖北、湖唱的一种甥荷包》，其曲调与前述的《绣荷包》迎别而南、江西、甚至到闽谣等地。因为“闽赣填湖广，湖广填与江南的《孟姜女》近似，是…首起承转合四句体（Ａ＋昏删，四旬分别终止予商、微、羽、徽）的微调式歌硝川”的移民格局，成就这些地区的文化共性。但是在湖北的江汉平原“碰了钉子”。湖北江汉平原盛行汉剧与荆曲，它的上旬商终止较下旬微终止轻柔，上Ｆ旬终止音星州花鼓戏，特别是粥州花鼓戏，简直老幼皆知，家喻，ｏ五度关系，是江南比较普遍的崇尚轻柔婉转的一类歌曲。广东唱的一种储荷包》虽也属于上下两旬体，但是属于晓。它的七度、八度、十二度跳进，构成了辽阔而幽雅的旋律特色。梁山调从四川东迸必经此地，可就是传播不以商、宫、羽三个舀为主的羽调式歌曲，与广东影响深广的客家ｌｌｌ歌蒸本一致。而鄂四南士家族的踬荷包》，其进，不得不“兵分两路”：北路绕道江汉平原以北，经荆门到钟祥到随州，并西入鄂西北到陕南；南路又“绕”开曲则像，１’为流行的鄂谣南土家族的《龙船调》，腻于大擞江汉平原，从鄂西南到湖南、江西、闽翻。但是，在湖北羽调式旋律两却终止在微啻的捌徵调式。这是土家族的羽江汉平原东部的崇阳县却传入了梁山谰的家族——提琴调式民歌与汉族的微调式音乐相曩影响交融的产物。这些戏，它是从湖南向北绕道传来的。就是鄂中的江汉平原传《绣荷包》彼此并不相属，也不同宗。为什么？因为这些地方的群众有自己特殊的审美好尚，有自己的文化传统和不进去。这深刻地反映出群众的审美好尚形成了明显的领语言特征，别的《绣荷锄无法改变他们的审美传统，传地思维，左右了传播的方向和矛盾的解决或持续。播不进去，表现为矛盾的持续。河南是梆子腔，包括越调、河南曲予戏盛行的地方。民歌蝶莉花》有人说“全国都有”或“南北都有”，清代由湖北北传的汉调，包括上北京唱汉调的王湘云实际上主要流行于长江以北，东北、西北、华北的民歌（１７７５年以前）、米应先（１７９０～１８３２、芏洪贯、李六中，长江沿岸的小曲（曲艺）中都有。表现为这些地区在（】８２９年前后）、余三胜（１８０２一１８６８、谭鑫培（１８７４一《荣糟花》传播过程中授受双方矛盾的解决。另有人说１９ｌ膏等历代唱汉调（即皮黄腔）的湖北戏曲名家，犬都蝶莉糊是“南方”民歌，但南方很少，在湖北、湖南、路过河南，却都没育能在河南落脚。另外，无论是京剧、鹳川、广西也只是丝弦小曲中有，一般民歌中大体也没有汉剧，还是评剧、越剧、黄梅戏，在河南几乎是“水泼不此曲。为什么“南方”的赚裁渤只向北方流而不再向避，针插不进”。应该说，其他戏｜ｌｌｌ声腔不是不好，更不南方流呢？是嫌莉凇不愿意流向南方，还是南方不乐是不想传入河南，只是“非不为也，是不能也”。河南群意接受《荣莉花》？看来，不是前者，丽是后者。因为江众的审美意识形成…‘方固有的领地，筑起了‘道难以逾越南多爱锰姜女》型的起承转合的有新材料句与再现句的的屏障。丽北京却怒全国的政治、文化中心，它海纳百心句结构，多爱上句商终ｌｌ：、下旬徵终ｌｌ：，上旬终【ｌ：比下川，是全凰戏曲声腔争奇斗艳的处所，因此汉调能够在洋旬终【ｌ：＝柔弱的调式结构。而《茉莉彻属于两匀体，属于京落脚，但是一定要“入乡随俗”，要变成京剧才行，否上旬寓终止、Ｆ句徽终止，ｔ：旬终止比”Ｆ旬终止强劲的调则站不住。式结构。如：匕匈：Ａａ好一朵荣莉花（擞终ｌ｝ｊ，ｄ好一朵荣莉花（徵终ｄ：），暇、矛盾的中和与化解ｂ满园花草香也香＝＝ｌ＝＝过它（ｔ匀寓终止）；由于文化具有相对的可耀性，因此也有既不拒绝又不Ｆ旬：Ｂｃ我有心摘‘荣戴看花的人儿要将我骂（Ｆ句微终止）。除扬燃的蝶莉花》旋律比较华彩，具有了不少南方完全接受的“中和”与“化解”矛盾的现象。梆子腔是北方的特产，具有突出的北方特征。它在黄特色外，其他地方的《荣莉花》都呈现出明最的北方特蝶莉糊在北方的汉族地区表现为矛盾的解河流域大行其道，传播得快速、广泛而深入，可是到南方征。于是，决，而在南方则表现为授受双方在传播问题ｔ矛盾的持就不大灵了。到川剧码滇剧中，虽然也接受了它，但是，不但把它委婉化、轻柔化了，而且成了“旁边站”的不是续，即没有做到“全国都有”、“澍ｌ￡都有”。・６６・万 方数据刘ｍ缏：传播的矛盾性很熏要的腔调。到了安徽。根据安徽人的审美要求，演变成了猫耳全非的高拨予。北方的漏板（即弱拍）起变成了南方的顶板起，跳进突出变成了级迸突出。豢腔向湖北传播时，湖北人没有拒绝它，但是改造了它，将它发展成了具有湖北风格特征的西皮腔。特别表现在以一Ｆ三个方丽：ｌ、将秦腔上句以富终止为特征，下旬以微终ｌＩ：为特征的上Ｆ旬结构，加进了一个羽终止的具有对比性材料的“第三旬”，形成第…旬终止在寓，第二旬终止在徽，第三旬终１｝：在羽，第四句再现第二旬。使桊腔“问答”式的北方盛行的上下旬结构发展成了起承转合的南方盛行的蹦旬结构：幺加入了南方盛行的大量的级进华彩旋律：＆通过变窘为角转调，发展了秦腔没有的男女与行当分腔，通过主动创造，实现了戏曲音乐的性格化，解放了戏曲舞台上被压抑了六七西年的男性半边天（指代表性的男性，而不与众不同，独树一帜。前述陕西、山谣的《绣荷包：》本来是上句徽齿终Ｊ【：、Ｆ旬商音终止，ＦＦ句终止音呈现为四度关系的微音支持的商调式。瓶传到盛行羽调式的内蒙和云南等兄弟民族地区后，被清角为宫化成了上句商啻终止、下旬羽音终【ｊ：的商音支持的羽调式。是近女性的小生），出现了一代又一代有名的男性唱胶、男性演喝与男性演员。然而，ｊＢ方…‘泄式的板式变化体，商亢奔放的４气质，弱拍起的漏板腔式结构还是与秦腔一样，唱的也是眼起分尾两腔式。这就是中和与化解的产物，只有这样，在湖北一带才会受到欢迎。可是，当西皮脏传到习惯于唱顶板的皖东南徽班和广东粤剧后，则被习惯予预扳起的皖南和』‘‘东改成了项板起唱，又中和了。而汉调（即汉剧的皮黄腔）传到北京，尽管保留了大基汉调原有的音乐特征，但是也中和、化解了矛盾：旋律简洁了：生壁腔的唱腔音域调低了；汉调唱腔的腔句较常见的宫、徵、羽、徽的四旬一番的循环终止顺序不见了，而让这一类传播的实例不胜枚举。它们始终表现为一种矛盾运动。五、顺规律者昌，逆规律者伤上溅纪５０到６０年代，湖北曾组成一个楚剧团到新疆乌鲁木齐“扎根”，考虑那里有建设兵潮，结果是“水土不服”，就是扎不下去，更扎不牢，不得不重返楚地。古往今来，还没有任何一种文化能够留审美意识的不符与领地屏障的阻隔，凭硬性传播能够成功的先例。文化如此，一切都是如此。当然。这不等于说在传播中就要瞻前顾后、束手束脚。与我们的民族文化搬去很远的欧洲音乐和其他外国音位绘了上下旬的羽、微终止顺序，宫终止只在激动、特别奔放时用，如倒板和二六板的第一句等等。前砥说的由四川传歼的梁山调戏曲声腔，本来男女分乐不也介绍进来了吗？人们不是照样欢迎与接受了吗？是的，外围裔乐文化，特别是欧洲的音乐文化传播到我国，大大地促进了我国音乐教育、音乐创作、音乐表演与音乐理论的发展。有外国音乐的学习和借鉴，是我们民族的福气。有这个祸气与没有这个福气是究全不同的，没有这个福气，将使我们长时期地徘徊在明清时代。然而，这方面腔不明照，因此，它们在湖南、江西、福建等地大都男女同腔同调。但是，一传播到湖北这个男女与行当分腔的故乡后，几乎所有的湖北梁山调都男女分腔了，这又是…‘种中和。１ｉｊｉ】。是，犬都男女分腔的鄂东北的地方戏曲声腔传入皖东南形成皖南花鼓戏后，由于当地大都男女同腔同调，所以也没有接受鄂东北男女分胶的传统，而变成了男女同腔同调演唱。确实也还有大量使得思考的空间。总之，枣物就是这样不依传播者的主观意向，而是以被传播者的审美好尚为转移地运动着。以上情况说明，传播的势头，无论在占代还是今天，都是相当强劲的，甚至让不让被传播者变？让变我就接受，不让变我就“拜拜”，二者必居其一。于是，矛盾是在领地思维的主体性原则下，以“双赢”的形式化解与中和了。东北盛行欢快活泼的“头限分尾两腔式”的腔匀结构，即每旬喝词的头逗起予头眼，您遥阋也是眼起而被分开，即大都喝眼起的腔式，即唱漏板。二入转尤盛。当大多数地方都唱预板的《荣莉花》时，二人转也接受了它，是顽固的。然而，如果不看清楚对象，研究客观环境，审时度势，只是依照主观的意志行事，恐怕成功的希望也是不大的。倪是有一点担心，我们的传播者可千万不要错弓Ｉ了无知者、少知者。我们的青少年在被传播者中是弱者，我们千万不能在传播方两伤害弱者。他们是我们的侄儿侄女，孙儿孙女，是我们的亲人，是困家民族的未来，ｆ‘万要给他们以正确的传播。传播是不可或缺的普遍存在。上面的事实就说明了人们都熟知的矛盾的内因与外因的辩证关系。但是“对不起”，将蝶莉花》改成了漏板演嗡。如：・６７・万方数据 传播的矛盾性——从我国民间音乐的传播说起
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：被引用次数：
刘正维， Liu Zheng-wei武汉音乐学院中国音乐
CHINESE MUSIC2007，\"\"(2)0次
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