_呐喊_彷徨_中国小说叙事方式的深层嬗变

中国小说叙事方式的深层嬗变

姜振昌

内容提要　鲁迅的功利主义的启蒙文学观与传统的小说叙事艺术之间存在巨大反差甚至尖锐对立。《呐喊》《彷徨》的叙事实践主要是有针对性地改造中国旧小说的虚假的全知全能外视角和“大团圆”的故事中心结构:前者运用的是限制叙事原则,并以各有侧重的悲剧第一人称形式和喜剧第三人称形式构成小说叙事的“亲历性”和内视角;后者主要是以人物的性格、性情和命运为中心,围绕这个中心所展开的心理瞬间、生活断面的定格放大和极有层次性的断面组接或起承转合,构成“人性化”小说情节的基本结构形式。

知晓、无所不能表现。全知全能的外视角叙述便于

一

《呐喊》《彷徨》中的小说最初在报刊上发表时,就以“格式的特别”和“表现的深切”赢得了读者。如果说“形式即意义”是西方现代叙事学的基本出发点,那么,鲁迅小说也恰恰是由形式入手开启了中国小说现代化的先河。但细细探究又会发现,鲁迅却并非有意去创造完全符合西方现代叙事学要求的小说范本①。由于鲁迅是怀着强烈的启蒙文学观进行小说创作的,并率先把农民和下层知识分子等病态社会中的不幸的人们推到小说表现的中心位置上,意在揭出病苦,引起疗救的注意,因而其叙事实践主要是有针对性地改造中国旧小说的说书人的虚假的全知全能外视角和“大团圆”的故事中心结构,使小说能在被他视作文学艺术的生命的“真实”和深广的层面上“为人生”和改良人生。

中国旧小说的第三人称全知全能的外视角叙述,是指叙述人(作者)虽然并不进入作品,但却站在统揽全局的位置上,仿佛世间万事万物无所不

展现广阔的生活场景和复杂的历史变迁,自由地刻画和剖析人物,自有其长处,但说书人的做作腔调和穷尽一切的姿态,失掉的却是文学联系生活和读者的最宝贵的东西:真情实感。因为全能的叙述决定了作者笔下的人和事就不可能都是自己人生中亲身体验到的,也不可能都是真正动情的。同时,由于作者并不在他所描写的世界的内部,而是在其外部或表层,扮演的是冷眼看世界的评判者、表现者,而且“往往故意显示着这事迹的虚构”,以见他“想象的才能”(鲁迅语),这就使其无限制的“全能”叙述里必定包容着大量猜想甚至想当然的成分。“幻灭之来,多不在假中见真,而在真中见

②假”,因之,现代读者对全知全能的外视角叙述

的最大疑惑便是是否真实可信;“大团圆”的故事是指小说情节在严格地按照开端、发展、高潮、结尾展开时,无论怎样离奇曲折,总是以美满、善终为指归,这几乎包含着情节的全部复杂性。鲁迅曾深入地分析过产生这一现象的社会文化原因③,实质上是国民性的问题。国民性无疑反映着中国文化

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的深层意识。《易经》中由对“天”的敬畏而导致的对“天”的运行规律—“圆”的亲和与崇尚,先秦儒学的“中和”原则、“哀而不伤”的主张和老庄的人与自然和谐的哲学思想,以及长期的小农经济和封闭的地理环境所孕育的消极心理防御机制,均对中国的社会心理、古典审美理想产生了巨大而深刻的影响,导致了文学艺术总是以对立的一致甚至回避社会矛盾来求得中和。“大团圆”的故事无疑是这种心理结构的合理归宿。这里固然反映了人民大众对美好生活的向往,反映了正义战胜邪恶、真善取代假丑的这些人类普遍的理想。但由于它是建立在善有善报、恶有恶报的宿命论的基础上,而且带有浓重的“瞒和骗”色彩———往往把美好理想的追求寄托在统治阶层的清官或虚无的魔幻力量上,得到的只是幻觉上的“精神胜利”,因而历来成为封建专制主义的意识形态藏污纳垢的场所。“济贫自有飞仙剑,尔且安心做奴才”,武侠小说的这种意蕴,就一语道破了“大团圆”的文字对广大民众的精神麻醉和钳制作用。

从全知全能的外视角叙述到“大团圆”的故事中心结构,古典小说在其长期发展中所形成的艺术模式,尽管为庙堂和民间都乐于接受,也出现过一些反映生活的本质、具有历史进步意义的作品,但从主导倾向上说则是封建文化藏身和借以束缚民众、阻碍其精神解放的文化符码。这与鲁迅为代表的“五四”启蒙主义之间无疑存在巨大反差甚至尖锐对立,也为中国新文学真正打破旧传统实现现代化提供了绝好的视角和反面借镜。《呐喊》和《彷徨》正是在此基础上产生的具有革命性的现代小说。

它毕竟极大地减弱了因全能叙述的那种过于明显的假定性而在读者与作品之间所设下的心理障碍,易于使读者进入作品的情景而发生艺术的共鸣。但两种人称的选择鲁迅并非随意为之。鲁迅小说对客体对象尤其是对下层民众的描绘中,大多以喜剧或悲剧的形式出现,这两个对立的范畴尽管经常“不但不离而且相争”,但总因客体对象性质的不同和人心的向背而被赋予了创作倾向的主导性选择:第一人称多系悲剧性的,第三人称则多系喜剧性的。

第一人称小说在《呐喊》和《彷徨》中占一半还多。这有两种情况:一是“我”是故事的主人公或事件的当事人,作品的全部叙事都以“我”的亲身经历和现身说法来完成,例如《狂人日记》、《伤逝》、《故乡》、《社戏》、《在酒楼上》、《一件小事》等,这类作品姑且称之为内部第一人称叙述。其中《狂人日记》是最具艺术匠心的。本来,日记作为一种体裁,是从属于历史的。历史作为客观存在,必须以真实为指归。而鲁迅却偏偏要在必须真实的历史体裁中去虚构一个“迫害狂”的文学故事,这时,“余”的出现就并非可有可无:“余”作为信息的发布者,既代表着那个常态社会的公众的意见、世俗的观点,也是主人公“狂人”的知音,他了解狂人的病情,取走并阅读了狂人的日记,随后又发表了它,还在一开始就宣布病狂者已在痊愈后“候补”去了。这样,小说通过这简要的插入式的一笔,就勾画了一种传记体式的真实背景,把日记处理为真正的病狂者的呓语。循着这样的设计,一旦涉及“狂人”的病历和心态时,就只能依赖“狂人”自己的叙述,因为任何别人的转述甚至自己病愈后的追述都不如狂人亲历中的可靠。于是,“余”就自觉地把叙述的任务交给了“原始的”狂人自己。狂人成了小说的叙述者后,立刻把读者引入了自己的心灵深处、自己观察和体验到的世界,他对

鲁迅对全知全能的外视角叙事的突破和改造,运用的是限制叙述原则。所谓限制叙述,是指叙事者不管是第一人称还是第三人称,他所知道的和书中的人物一样多,人物不知道的,他也无权知道,因而也无法叙说。这就从根本上破除了作者对于读者的那种居高临下妄断一切的专制态度,以有限的职能和平等态度建立起作者与读者的新型关系,从而赋予作品以真诚性和逼真感。这倒不是说读者真会天真地相信限制叙述的一切就都是真有其事,但

世俗社会、历史文化的“吃人”本质的认识,他的浓重的“罪感”意识和容不得吃人的人、救救孩子的精神挣扎,在常人看来是语无伦次甚至荒唐的格调中显示出惊人的真实性。以第一人称叙述所冲淡和消解的文学故事的虚构性兴许是《狂人日记》的最大艺术成功。同样,《伤逝》中涓生“我”对个性解放的大胆追求、得到子君后的负累感、出走后的窘苦以及失去子君的悔恨、悲哀,《一件小事》中“我”在车夫面前的渺小与自惭,都写的如诉如

二

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泣,回肠荡气。“我”每每作为当事人,既以亲历性限定了真情实感之外的虚假,又大多以鲜明的个性特征成为文学中的“这一个”。

另一种情形是,“我”虽是故事的讲述人,却以旁观者的身份出现。这个旁观者既不是作品的主人公,也不直接介入到小说人物的矛盾关系中去,因而一般不对主人公的性格和命运产生重大影响,但却以冷静和客观态度对小说的情节结构和艺术格调起至关重要的作用。如《孔乙己》、《祝福》、《孤独者》等。这可称之为外部第一人称叙述。《孔乙己》中的“我”只是咸亨酒店的一个很不起眼的小伙计,他对周围的世界和社会事相没有多少明确的冷暖感受和是非观念,但孔乙己的穷酸、迂腐、落魄、善良和痛苦,以及这个世界对社会“苦人儿”的态度,都在他的带有童真的眼光和心灵中被不动声色甚至朦朦胧胧地折射出来。惟其因为如此,作品才越发增强了叙述的真实性和权威性,读者自然会伴随着叙述人,开始同样以一种超然的、调侃的、甚至冷观的态度对待叙述对象,不经意中,二者也都“附和着笑”,参与了“一般社会对于苦人的凉薄”。但是,叙述人的这种表象的态度、语调与作者赋予故事的否定性本质、倾向、情感基调之间始终存在着无法消解的矛盾,这也是表层叙述与真正意义的矛盾。特别是在作品最后随着孔乙己的惨死而“我”的叙述口吻反倒越发轻松、平静起来时,故事的情节达到高潮,表层叙述与真正意义的矛盾冲突也达到了高潮。其二律背反所产生的压力和张力不仅会引导读者感受到“我”对孔乙己的深为冷漠与愚昧所囿的态度也是可鄙可笑的,使作品的倾向性向相反的方向发展,而且还往往能产生比正面的、直接的引导更强烈的艺术效果,因为这种不是叙述人直接讲出来而是经由作品的内在情调和叙述构造所间接体现出的艺术倾向,在暗示与启发中更易于引发读者的情感活动以及建立在情感活动上的深层的心理活动和思维活动。因此,《孔乙己》中“我”的叙述实则是一个深刻的佯谬、一种以喜剧手法写悲剧的强烈的反讽,最终必然会使读者从表面的“误导”中走出来,发现人与人之间的差别和矛盾,感受到社会的不平以及建立在不平和矛盾基础上的人心的“冷漠”,从而以内省的态度思考自己与悲剧故事的关系和应负的道德责任。《祝福》中的“我”在叙说祥林嫂悲剧过程中的颇费踌躇的

措辞、欲言又止的句式、含糊其辞的语义、进退维谷的姿态,以及苦涩诙谐中略带掩饰的狡黠和自嘲的格调,也都曲径通幽,其表达的暧昧态度和模糊技巧所要真正引导的,仍然是读者对这一人生悲剧的心灵震颤和社会良知的唤醒。

当然,积极调动读者的心理经验并引起内省并非这类作品所独有,鲁迅曾说他写小说的终极意义就是“使读者摸不着在写自己以外的谁,一下子就推诿掉,变成旁观者,而疑心到像是写自己,又像

④

是写一切人,由此开出反省的路”。但各类作品

感染读者的方法和效果是不一样的,如果说,内部第一人称叙述大多以忧愤或沉痛、失意或得意、赞扬或诘责的充沛情感、激越语调和明确的思想倾向性构成直接作用于读者的力量,那么,外部第一人称叙述则是借助叙述者的超然的或近乎“无言”的存在,或婉转或隐喻、或暗示或反讽,从而把作家自身的心理经验经由完全中立的叙述引导而间接转移到读者的灵魂波动中。两种形式各有千秋,难分轩轾。鲁迅的选择主要受制于约定俗成的悲剧性原则:“悲剧苦难的原因在于悲剧人物心中同时存在

⑤有罪之感和无罪之感”。正是有罪之感,使小说的叙事紧密联系着人物(一般都是内心世界较为复

杂、自我意识和自我剖白的能力又比较强的知识分子)内在的心理冲突,用自知的视角和观点包裹起整个叙事过程,从而把非我的故事纳入自我的心路历程使之成为叙事人获得自知与内省的心理事件;正是无罪之感,使小说得以客观地呈现悲剧的实际状态和社会根源,用旁知的视角和观点讲述被封建社会浸蚀毒害的下层民众的人生悲剧、精神悲剧和“几乎无事的悲剧”,在超然的目光、克制的近乎“无言”的格调里显示出苦嚼苦吟的蕴藉与深沉。

显然,无论“内部”或“外部”,第一人称“我”在作品中所起的作用,都是举足轻重的,尤其是其“当事人”和“在场者”的身份,使小说这种虚构的形式具有了极大的艺术真实性。但如果由此断定“我”就是鲁迅,甚至将这些第一人称小说当作“私小说”来研究,则就大谬不当了。诚然,“我”中确有鲁迅精神和生活的印痕,这些印痕有时还是很浓重的,因为一旦作者把叙述的任务交给叙述者,叙述者又把叙述的任务交给小说中的“我”,这个“我”就必然具有了作者自己的主体性。但由于鲁迅一向恪守着“文艺家的话其实还是

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社会的话”的现实主义创作原则和“杂取种种,合成一个”的人物典型化手法,因而其主体性更多地受到社会现实各种力量的制约。例如,历来被研究者看作最具主体性的《狂人日记》中的“我”对中国历史与社会、对中国封建伦理体系“吃人”本质的认识,《伤逝》中的“我”在理想与现实的尴尬夹缝中的精神挣扎与焦虑,尤其是对个性解放之后社会旧势力的打击和经济力量的制约的体验,尽管都是建立在鲁迅的思想认识的基础上⑥,但狂人和涓生又都是把并不限于鲁迅或仅仅属于鲁迅的、几乎是整整一代人的经历和感受纳入了自我生活和精神的历程并思考其意义的,《狂人日记》中的小“识”和《伤逝》的副标题“涓生的手记”在叙事策略上所形成的作者与客体之间的间离效应,也已明确把作者的立场与狂人和涓生的表白区分开来,从而使小说的充分的主观结构具备了普遍的典型性和客观性。归根结底,“第一人称叙事是有意识地美学选择的结果,而不是直抒胸臆、表白心曲的自⑦

传的标志”。故,当批评家李长之先生将涓生看傲、颓唐、玩世不恭的少数先觉者在反省中重整,……鲁迅第一人称小说中“我”的叙事学意义,最终可以作如是观。

三

鲁迅的第三人称小说在视角的转换和限制叙事方面往往比第一人称小说更为复杂。由于没有一个明确的叙述人,作者只能隐藏在作品的背后通过不断变幻的特定“代理”去展开对事件、人物、人物关系的叙述和价值判断,因而第三人称小说中主客体之间的关系是相对暧昧和模糊的。西方叙事学常常把这类小说的作者和叙事者区分开来看,是有一定道理的。但如果由此断定鲁迅小说中的叙述者同作者本人是对立的,或者认为这个叙事者与鲁迅本人是并不相干的另一个人,则就大错特错了。由于鲁迅的创作从来就是“以自己为主”,“所谈的道理是‘我以为’的道理,所记的情状是我所见的情

⑩

状”,因而每一篇作品几乎也都构成了类似抒情

作鲁迅本人的时候鲁迅是断然予以否定的。

如果要到鲁迅小说中寻找作者本人与“我”的确凿的真实性关系的话,那就是由对人生悲剧的切身体验和情感态度的一致而建立起的叙事学意义上的相互理解、信任和支持。“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”,同情悲剧就是同情正义,代表着社会的良知,正因为这样,“我”才与作者一拍即合,并在作品中拥有一切裁决大权,起到了充分的摄像机和评判员的作用。但这里的理解、信任和支持是有一定的叙事原则的,这就是限定联系和负责任的原则:一种对客观世界眼见为实并纳入自我精神历程思考其意义的原则,一种把他者的悲剧视为与自身的命运休戚相关、不可分割的人生课题的原则,一种用客观和冷静的甚至自我否定的态度发掘自身与人性陋劣的关系、自身对于人间悲苦应负的道德责任的原则。这一原则使“我”对于小说中的悲剧对象不是一般地反映和批判,也不是廉价地悲天悯人、劝善惩恶,而是对客体的血肉相依的亲近,感同身受的关切,有时看去是“哀其不幸、怒其不争”,但骨子里都以童心、真情、正义为发酵素,力图把愚昧、巧滑、虚伪、卑怯的国民引渡到觉悟、正直、真诚、勇敢的人性轨道,把超然、麻木的看客引渡到自责、清醒的精神境界,让狂

⑨

⑧

诗的主人公与他所表现的客体的关系:一面是“诗人的主观性、感受、向往、感情和印象都直接扩展

ϖλ󰁠为对世界的概括”,一面是客体“化为主体的血

肉般的所有物,浸透到他的感觉中,不是跟他的某

ωλ󰁠一方面,而是跟他的整个存在结合起来”。这样,

第三人称小说与第一人称小说在构成主客体关系上并无多大本质的不同:作家不仅是客体的塑造者,而且本身也是客体的一部分———对于客体的主观印象、概括、描述、感受。

鲁迅一部分小说之所以采用第三人称叙述,原由不是别的,是因为作者与小说中的人物始终处于对立、逆反的关系中。这与作品的喜剧格调有关,

ξλ󰁠“喜剧将人生无价值的东西撕毁给人看”,其讽

刺、揶揄、批判的激情是以否定性为前提的,这就决定了作者对喜剧对象不可能是信任的。这种不信任不一定是不敢接近或否定其叙事能力,而是认为他们于情于理都根本不可能把身边发生的事情及其自己的所作所为所思如实地叙述出来。例如,《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高老夫子、《阿Q正传》中的阿Q等,就是不但无法正确认识自己的存在和行为,而且更不可能把自己的阴暗的、丑陋的或被扭曲了的内心世界袒露出来供别人针砭、批

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判。《药》中的夏瑜、《明天》中的单四嫂、《离婚》中的爱姑、《长明灯》中的疯子等,虽然应该也有可能站出来诉说自己的不幸遭遇和悲苦命运,但他们为华老栓、蓝皮阿五、七大人、阔亭等“庸众”和社会有形无形的黑暗势力所层层包裹着,被压迫得已欲说不能;更何况,作品的重心也恰恰不是描写他们的不幸遭遇和悲苦命运,而是经由他们去折射芸芸众生和社会黑暗势力的强大。这些小说是以喜剧性的社会群体为表现中心的。《长明灯》中疯子的身影尽管好像无处不在,但作品只是正面简要描写了他为了熄灭长明灯从撞门到准备放火的努力,其主干过程是在吉光屯人的恐慌不安紧张对话和对疯子的残酷摧残中完成的;《药》中的夏瑜压根儿就没有露面,或者说始终是一位缺席者,小说开篇伊始,他就作为革命者而被杀头,小说只把他作为暗线,主要围绕华老栓为儿子求医治病的线索展开,表现了麻木、愚昧的群众把革命者的鲜血只当作治病和取笑的材料的可笑和悲哀,……在这样的叙事策略和艺术氛围中,作者决难从作品中找到代言人,他只能选择“第三者”。

尽管从本质上说,第三人称叙事仍然是作者的叙述,但在形式上却毕竟受到“第三者”身份的制约。由于他是外观的、不在场的,因而在现实主义创作原则面前就不仅不允许像上帝或圣人那样可以知道、看到世界上的一切,而且必须采取客观的、冷静的态度,只有这样才能取得作者和读者的信赖,亦即取得巴尔扎克所说的小说这种“庄严的谎话”的“庄严”性。这使得作品在涉及叙述对象的非“现在时”活动,尤其是被车尔尼雪夫斯基称之为体现作家创作才能“最本质的要素”的心理描写时,必然受到“真实性”的质疑和挑战。小说家郁达夫就曾对此表现出极大的困惑和畏难情绪,在

ψλ󰁠

《日记文学》一文中他说:当小说作者“屡屡直叙

革艺术技法。他的这些第三人称小说可以说都是应对质疑和挑战的有力实践。一般地说,他很少写非“现在进行时”的活动,即使有插述、倒述、追述等间接性的对“过去”的叙述,也是立足于现在,或者将其转换成“现在进行时”的过去,或者将其作为现在时间流程中的一个内容、一个组成部分,二者的既统一又矛盾所构成的是一种更突出现在的“张力”关系;也力避在繁缛的情节、过程、故事中纠缠,而每每都是单刀直入地切入人物或事件,“白描”地展开叙述;一旦涉及隐秘的东西,特别是人物的心理状态时,他只把我们领到出事现场,细节和详情则靠作品中的人物,特别是主要人物来完成:把作品叙事的角度、观察点,从叙述者切换到作品中的人物上来,用人物的眼睛来观察生活,用人物的头脑来思考问题,按照人物心理轨迹的内在逻辑来剪辑材料、调配情调和色彩。这样,作品建立在“有限”性基础上的真实性就不会因叙述人的贪得无厌、天马行空或想当然等而受到破坏。例如,《明天》的叙述就几乎全是借作品中的主人公展开的:以单四嫂子的眼光去看宝儿和“看客”,以单四嫂子的感受去揭示社会的冷漠。其中特别写到单四嫂子在给儿子办完丧事、吃饭的人都散去只剩下自己孤身一人时的情景:“他站起身,点上灯火,屋子越显得静。他昏昏的走去关上门,回来坐在床沿上,纺车静静的立在地上,他定一定神,四面一看,更觉得坐立不得,屋子不但太静,而且也太大了,东西也太空了。太大的屋子四面包围着他,太空的东西四面压着他,叫他喘气不得。”这是典型的人物心理体验。本来,宝儿生病时单四嫂子就深切体验到了人间的冷漠;儿子一死,冷漠的人们却突然变得异常热心。这热心只是因为帮忙办丧事能吃到羹饭,而对于孤单、悲痛的单四嫂子却仍然不加理会。因而大伙儿一走散,失却儿子的单四嫂子便越发感到孤单、冷漠了。太静、太大、太空的感觉便由此而生。尽管是第三人称叙述,但人物心理活动的起点与终点都没有脱离在特定情势下的切身经历,她“看”、她“想”、她“觉得”,小说的视象信息实际上全由单四嫂子的感觉触媒传达出来。《阿Q正传》第九章“大团圆”也让阿Q的麻木、昏聩的精神和感觉投射在周围事物上,把县老爷看成和尚,完全听岔了问话的意思,稀里糊涂地接受了死亡的命运。全篇中,这种运用人物的主

这第三人称的主人公的心理状态的时候,读者若仔细一想,何以这一个人的心理状态,会被作者晓得这样精细?那么一种幻灭之感,使文学的真实性消失的感觉,就要暴露出来”,郁达夫认为,这是“文学上的一个绝大的危险。足以救这种危险,并且可以使真实性确立,使读者于不知不觉的中间受催眠暗示的,是日记的体裁”。

鲁迅大致认同这种质疑和困惑,但却不畏难,也反对“只执滞于体裁”。他应对的方式是积极变

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观感觉投射的色彩随处可见。这些人物的几乎是转瞬即逝、变化多端、异常活跃的隐秘心理,也都是从人物自身的特定境遇或感情和思想的演变而来、从人物自身的角度呈现出来,一切都发生的那么自然又合情合理。有一个十分值得注意的细节是,在这类始终坚持非人称叙述的心理小说中,叙述部分的第三人称是稳定的,而人物心理呈现部分的第三人称不仅暗暗切换到了人物自身的视角,而且也常直接替换为第一人称。例如《弟兄》中的张沛君在梦境中的自我辩解就出现了“我”,《幸福的家庭》里“作家”玄想部分也以第一人称出现。当然,作者总忘不了加上“他想”、“他说”、“这”、“这里”“那里”、“现在”等指示词。这不仅是为了从内外部保持人称体系的统一;也不仅是通过这种轻巧而又结实的连结,把人物的风格和口吻很自然地与作者的融为一体;最重要的和有价值的在于作品让叙事对象得以自行呈现的努力:“它们的意义决定于说话者在时空中的位置。通过排除一切自我提及之语,叙述者切断了指示词与一个可确认的说话者的正常联系;这样它们(指示词)就被自由地吸附到人物的此时此地上来”,这样的叙述处理,“意味着叙述者实际已经体验到人物所体验到的,但又没有

ζλ󰁠

在这种形式中留下自己在场的任何痕迹”。

典小说属于以故事为结构中心的情节小说,鲁迅的这类作品则属于以性格和命运为结构中心的“人性化”小说。茅盾先生曾敏锐地看到过这种质的变

{λ󰁠

化,他在《创作的准备》中指出:小说作为叙事

的文学,当然有“人”也有“事”,但五四以后的小说,人物的地位更为突出。新的小说创作,不能把人物附属于故事,不能因为有了如此这般的故事而不得不有甲乙丙丁的人物来充当那故事的扮演者,那是本末倒置;而应当先有人,以人物为“本位”,这时,“作品的动作(故事)就有了一个中心,———即皆为描写此特定的‘人物’而设,于是凡不足以刻画此‘人物’的性格的动作都在不必要之列”。茅盾的论断代表了一代五四作家从现代化的文学观出发对小说叙事的一种新思路,鲁迅无疑是最早最有力的实践者。以性格、性情和命运为中心,就使《呐喊》和《彷徨》不再刻意去构造人物受制于故事的复杂多变的因果关系,其情节结构更多的是提供给人物以广阔的空间,或者说是围绕着人物的性格、性情和命运在空间纬度上展开叙述,在相对简单明了的人物与情节的关系中去表现人物对事件和情景的复杂的心理、情感反应,突出其内心世界。如《伤逝》的全部叙述是由涓生在一个初夏的夜晚“,长久的枯坐”中对“过去一年中的时光”里往事的断断续续的回忆片断构成,而每一个片断,几乎都是浸透了人物强烈主观情感的“心理闪回”。初恋时,子君果决的誓言和无畏的行为令涓生感到灵魂的震颤与自愧不如;同居时,子君的不思进取与孤寂怯弱让涓生感到惊讶不解又心冷情淡;分离时,子君以爱为生活的全部与涓生以爱为寻找出路的动力形成错位、悲恨交加……。

|λ󰁠心理闪回“是瞬间的感觉,也就是说,它是空间”。

西方近现代意义上的人物叙事是在福楼拜以及其后的康拉德、斯威夫特、陀斯妥耶夫斯基等人手中实现的。这种当时主要以人物叙事作为对古典权威叙述方式的挑战和反抗,今天看来,其意义就不仅是在“权威”和“人物”之间争个高下,更蕴含着自觉追求艺术真实、反对虚假的“人工化”斧凿这样一种深层的艺术内涵。鲁迅也正是如此。

四

《呐喊》和《彷徨》在改造和突破故事中心的叙事结构时,主要是以人物的性格、性情(包括心理、精神、情绪等)和命运为中心。

无可否认,中国传统叙事文学也从来不排除写人,但人物作为社会角色的化身,其性格和命运不仅大多呈现为根据“善”和“恶”区分的单一性,而且是情节的附庸,是为故事的生动曲折善始善终服务的。因而从小说文体构成的基本形态上说,古

《伤逝》空间形式的效果可用相似的瓣组成的橘子作比“,它们并不四处发散,而是集中在唯一的主题

}λ󰁠(核)上”———主人公在寻爱和寻路过程中的精神

“伤逝”:要么以牺牲子君为代价救出自我寻到出路,要么牺牲自我与子君同亡以寻爱情,而任何一种选择对涓生来说都不无合理的成分又都有伤情伤理的一面。因此,涓生的“心理闪回”在“爱情”、“死亡”和“出路”的反复纠缠中就难以抚平精神的伤痕,也难逃灵魂的拷问和撞击,因而成为一种十分真诚和纯真的“自我”反应。在主人公伴随着悲剧命运而产生的一系列闪念,尤其是关于死(恋爱时怕她死,同居

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时盼她死,分离后悔她死)的闪念里,所折射出的不仅是社会习惯势力和经济力量的过分强大,更是主人公卑怯、虚伪、自私、阴暗的性格和心理,也深刻地展现了新旧文明冲突所导致的现代人内在人格的分裂及其在文化归属、价值判断、情感协调以及行为方式的选择上所产生的矛盾、困惑和感伤。这是具有极大的文化价值和人性深度的历史批判。假使作者醉心于再现一对青年知识分子恋爱悲剧的情节过程,故事也许生动有余,但上述深广的文化—人性的内涵就会被情节趣味所大大冲淡甚至淹没。

“心理闪回”是一种直接的心理剖示法,也是鲁迅小说写人最常用的方法。但人是社会活动的产物,因而鲁迅也从来不排除写人物的“做什么”和“怎样做”,通过行为展示其性格、性情和命运。但无论前者还是后者,鲁迅首先采用的几乎都是空间性的描述方式,或者说是把心理瞬间或生活画面

(断面)定格放大后展示出来,这构成了鲁迅小说现人物时,就必然延缓情节的进程和阅读的速率。这种“通过延缓小说的速率而停留在现在并评述现

υµ󰁠

在的方法”,就是“把叙述空间化的方法”。它淡

化的是故事的引力,却使文本的细部都弥漫着基于此种叙述的人的韵致的氤氲和枝蔓。

鲁迅小说以心理瞬间或生活断面的定格放大构成写人的基本情节元素,却并非仅限于此。小说是叙事的艺术,叙事就不能没有事件、故事或进程。在这方面,鲁迅小说虽然没有大密度的情节安排,却也并非都像《一件小事》、《示众》、《鸭的喜剧》那样只是一个生活断面的速写或一件事情的触景生情,不再承担片断之外的结构意义。与古典小说不同的是,鲁迅小说的情节不仅常常有意瓦解发展过程的因果必然性,而且有意隐去时间链,突出某个

(些)时间点,以断面组接的层次性显示出小说写人状物的现代特征。例如,《离婚》有明显的两个层次:第一个层次是围绕爱姑与小畜生之间发生的一系列过去事件的“现在”叙述,在这个层面上,爱姑的大胆泼辣和在情在理使她始终处于优势地位,这是她提出离婚蓄意报复小畜生这一家的现实基础;第二个层次仍然是围绕爱姑与小畜生的矛盾展开,但离婚场上的“现在”纠葛,却并不向着有利于爱姑的方向发展,由于质地愚昧和一向权威崇拜,使七大人、慰老爷乃至家仆在孤立无援的爱姑这里都变成了神秘不可知的威慑力量,因而七大人一介入就使整个局势发生了出人意料的大逆转,当随着七大人的一声“高大摇曳”的喷嚏爱姑彻底败下阵来时,读者先前的种种肯定性的期待心理都遭到毁灭性的打击。分开看,这两个断面都是慢慢道来平淡无奇,但却因层次的起承转合而给人带来一种美学意义的震惊:在对爱姑性格和命运的嘲讽性观照中,呈现了一种颠覆与解构封建权力话语的意向性深度,而这也从一个侧面暗示出妇女解放的可能性途径及其文化意识变革的沉重与艰难。《祝福》虽然有一个比较粗略的故事轮廓,但其结构的情节仍然着眼于祥林嫂性格和命运变化的层次性。祥林嫂的出逃和再嫁事件不过是一个大致的背景和生活基础,小说的真正有效情节是几次围绕祥林嫂参与的祀天祭祖而展开的生活片断,从第一次的初到鲁四老爷家彻夜地煮福礼感到满足,到第二次的因再嫁再寡受到歧视而无权沾碰祭品,从第三次的在精神失常中只能烧火打杂到第四次的即使捐了门槛也

情节的基本结构元素。同《伤逝》一样,《狂人日记》的通篇也几乎都是人物“心理瞬间”的定格放大。《肥皂》写四铭则是将生活的细节放大,其手段是将“肥皂”这一道具戏剧化:由“肥皂”引申出四铭在饭桌上的对儿子发无名火、对太太的出人意料地关心、对街头泼皮行为的潜意识欣赏等一系列行为动态,从而揭示出其道德败坏和心性虚伪的真实人格。鲁迅的抒情小说如《故乡》、《在酒楼上》、《孤独者》等虽然对人物的刻画不采取纯客观写实的方法,尤其不代替客体解释他们的生活,而是立足于叙述主体对世事人生的主观感受、感悟、态度、情感,带有抒情诗的鲜明特点,但同时更是心理细节的定格放大。这些小说对人物心理细节的描写实则已突破了传统的“七情”范围而向人物的深层心理情绪延伸和开掘,无论是作者“我”的对

∼λ󰁠

故乡的眷恋和伤感,还是吕纬甫“我”的既消沉

又不甘于消沉且怕消沉、但终究又顶不住传统意识和现实的压力而消沉、在消沉之后又为负罪感所纠缠的痛苦忏悔和内心独白,所揭示的大都是诸如人物复杂的心理矛盾、难以解决的心理困惑、痛苦的心理反省、激烈的情理冲突、艰难的情感选择以及潜意识和变态心理等,其叙事性质更确切地说是“心态”,尽管从广义上仍可归为抒情。正因为心理描写的深入,其抒情性才格外浓郁。但无论心理细节还是生活细节,当从不同的视角被定格放大去表

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《呐喊》《彷徨》:中国小说叙事方式的深层嬗变

同样遭到制止,每一次所显示出的都不仅是祥林嫂地位、命运的变化,更是性格、心理、精神的变化,她是在这个过程中一步步显示出自己的愚昧麻木、一步步被封建礼教文化扼杀精神和生命、一步步丧失人生的价值并在孤苦零丁中恐惧地走向地狱的。《阿Q正传》的九章也都层次分明且有相对的独立性,但它们分别描写的事件又都以阿Q的性格、性情和命运为中心向前发展,离开了这个中心,小说的叙事结构就不再具有统一的意义。

鲁迅这类小说情节结构的层次性有时是纵向的

(如上所述),有时又是横向的,例如,《药》是在

弹性描述。其一切复杂性都产生于人的复杂性的叙述需要。因之可以说,鲁迅突破故事中心的叙事结构的努力,不仅带来了小说文体的巨大革命,而且最终在写人、关注人生和人的命运特别是画出“沉默的国民的灵魂”上体现出不朽的现代价值。①近年来不少人套用西方上世纪60年代才产生的叙事学理论,生硬地与鲁迅小说全面对号。这种研究不仅泛化倾向明显,而且得出的结论多机械,有的甚至脱离鲁迅小说创作的动因和实际。②《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版

(下同),第24页。

以华老栓用人血馒头给儿子治病为明线、以革命者夏瑜被害的故事为暗线这样两个横的层面上展开情节的,并通过特定的具有象征意味的道具“药”和上坟的境遇结合在一起。《风波》的情节结构也基本是这种横向立体式的:以张勋复辟为暗线,让要复仇的赵七爷与既怀旧又权威崇拜的群众的纠葛为明线并共同在江南小镇的临河场上被凸现。而《药》之所以采取那样的明暗立体结构,是为了以革命者的献身来衬托揭示群众的冷漠麻木,使“药”(医病)的主题始终弥漫在字里行间并达到惊心动魄的程度。《风波》之所以既立体交错又用扩大场面紧缩情节的方式突出故事过程中的某个局部,是为了更有效地揭示同一政治事件在不同类型的人群中所反映出的共同文化心理,正是封建专制主义的权威崇拜和亘古不变的守旧意识,使一场几乎人人自危的政治“风波”在喜剧性的闹乱中结束。从中可以看到,无论是横向的还是纵向的,鲁迅小说的情节结构从故事的角度看好像多是漫不经心的情节散点,但从写人的角度看不仅每一散点都鲜明具体,而且都指向一个中心,一个焦点,因此,我们在小说中见到的是一种稍微放大层次分明并趋向中心和焦点的情节发展过程。认识到这些,我们就不难发现,鲁迅小说的情节结构表面看来是简单明了的,但实质上却非常复杂,它是将广阔的外部世界与细致、复杂的内面精神结合起来,使情节主要围绕写人而展开,其时间链和事件的线索不一定紧密相扣却又严格地受制于性格、性情和命运的内在逻辑性。这样,传统“情节”概念的单一因果关系和线性,在鲁迅小说中已经变为诸如心理、情绪、命运以及环境、时间、节奏的错综、多面、

③见《鲁迅全集》第9卷,第316页。④《鲁迅全集》第6卷,第146页。⑤RichandW1Sewall:TheTragicForm(DramaandDis2

cussionN1Y11967,P1643—644)1⑥《狂人日记》与鲁迅杂文《灯下漫笔》《、伤逝》与杂文《娜拉走后怎样》,都有惊人的相似之处。⑦热拉尔・热耐特《叙事话语:　新叙事话语》,中国社会科学出版社1990年版,第174页。⑧1926年12月29日致韦素园信。

⑨ξλ󰁠《鲁迅全集》第1卷,第192页,第193页。⑩《鲁迅全集》第3卷,第291页。

(1),中国社会科学出版社ϖλ󰁠《卢卡契文学论文集》1980年版,第262页。

ωλ󰁠《别林斯基选集》第3卷,上海译文出版社1980年版,第59页。

ψλ󰁠1927年5月1日《洪水》第3卷,第31期。ζλ󰁠马丁《当代叙事学》:,北京大学出版社1990年版,第168页、170页。

{λ󰁠见《茅盾论创作》,上海文艺出版社1981年版。|}υλ󰁠λ󰁠µ󰁠[美]约瑟夫・弗兰克等著《现代小说的空间》,北京大学出版社1991年版,第15页,第157页,第

156页。

∼λ󰁠以《在酒楼上》为代表的一类小说中,抒情主体是双重的,作者“我”和吕纬甫在各自的位置上都是主角,他们环绕某一统一的事件相互渗透和交织,以来自主体的深刻的自知共同完成了抒情。

[作者单位:青岛大学文学院]

责任编辑:邢少涛

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