唐○
诗○
的○
魅○
力○
序
叶嘉莹
一九八六年秋，我应南开大学之聘利用休假期间回国讲学。南开大学中文系主任郝世峰教授以为应指导研究生阅读一些海外学人的著作以拓宽眼界，并提高学生英文之阅读能力，因此要求我除了为本科生讲授唐宋词以外，并为研究生一科海外学人有关中国古典文学英文著作导读之课程。我当时所选用的教材是美国高友工与梅祖麟二教授所和撰的三篇论文：第一篇是《杜甫的<秋兴>——语言学批评的实践》（原文刊于一九六八年《哈佛大学研究学报》第28期），第二篇是《唐诗的句法、用字与意想》（原文刊于一九七一年《哈佛大学研究学报》第31期），第三篇是《唐诗的语意、隐喻和典故》（原文刊于一九七八年《哈佛大学研究学报》第38期）。其后因时间限制，事实上我在课堂中只与同学们研讨了第一篇论文，其二篇皆未及讨论。而选课同学中有中文系研究生李世耀及哲学系研究生武非二君，对此课程颇感兴趣，因将尚未及讨论之二篇论文从我去借去，并表示愿将此三篇论文皆译为中文发表。我深知二君平时勤励用功，向学之致志意既极为可嘉，译写之能力亦足以胜任，如能将此三篇论文全部译出，使国内研读古典文学之青年对西方文
唐诗的魅力 2
评之理论与西方治学之方法有更多之了解，则不仅能使中国传统之诗文评论由此而拓一新境，而且也可使中国之古典文学由此而在世界之文学大坐标中觅得一正确之位置，此实为一极有意义之工作。因欣然表示赞同，并介绍二君与美国之高、梅二教授取得联系征求意见，未几，二君即来相告谓已获得高友工教授之同意级鼓励。只可惜我的行期已届，未能一读二君往常之译稿。近接二君来函，谓全稿译稿已蒙上海古籍出版社接受，即将于最近出版，希望我呢感在开端略书数语。欣喜之余，因简单写此序文，略志其因缘如上。
一九八八年二月八日
写于加拿大温哥华
目 录
序………………………………………………………………………………………………叶嘉莹
一、杜甫的《秋兴》
——语言学批评的实践………………………………………………………… ……
二、唐诗的句法、用字与意象……………………………………………………………………
1. 导言………………………………………………………………………………………
1.1 独立性句法………………………………………………………………………………
1.2 动作性句法………………………………………………………………………………
唐诗的魅力 3
1.3 统一性句法………………………………………………………………………………
1.4 某些基本观点的预示……………………………………………………………………
2、名词和简单意象………………………………………………………………………………
2.1 独立性句法的种类………………………………………………………………………
2.2 诗中的具体性……………………………………………………………………………
2.3 简单意象的性质倾向……………………………………………………………………
2.4 性质的诗意作用…………………………………………………………………………
2.5 对具体性的重新探讨……………………………………………………………………
2.6 英语诗歌中由句法表现的细节罗列……………………………………………………
2.7 理论总结…………………………………………………………………………………
3、动词和动态意象………………………………………………………………………………
3.1 导言………………………………………………………………………………………
3.2 静态动词…………………………………………………………………………………
唐诗的魅力 4
3.3 动态特征…………………………………………………………………………………
3.4 拟人化…………………………………………………………………………………
3.5 本章小结………………………………………………………………………………
4、推论和统一性法…………………………………………………………………………
4.1 导言……………………………………………………………………………………
4.2 连续性和句法统一……………………………………………………………………
4.3 非陈述句式……………………………………………………………………………
4.4 相对时间………………………………………………………………………………
5、唐诗的语言…………………………………………………………………………………
三、唐诗的语意、隐喻和典故……………………………………………………………………
1、意义和对等原则……………………………………………………………………………
1.1 对等的定义……………………………………………………………………………
1.2 作为对等关系的隐喻和典故…………………………………………………………
唐诗的魅力 5
2、隐喻和隐喻关系……………………………………………………………………………
2.1 类别和性质……………………………………………………………………………
2.2 从含义和修饰到隐喻…………………………………………………………………
2.3 动词的中心性…………………………………………………………………………
2.4 隐含的隐喻和明显的隐喻……………………………………………………………
2.5 隐喻的种类……………………………………………………………………………
2.6 作为组织原则的对等…………………………………………………………………
2.7 对等关系和抒情诗……………………………………………………………………
3、典故和历史原型……………………………………………………………………………
3.1 定义和范围……………………………………………………………………………
3.2 典故的结构……………………………………………………………………………
3.3 隐喻和典故的比较…………………………………………………………………………
3.4 整体性典故和局部性典故…………………………………………………………………
唐诗的魅力 6
3.5 作为原型的历史……………………………………………………………………………
4、隐喻语言和分析语言………………………………………………………………………
4.1 语言的对立……………………………………………………………………………
4.2 引申的隐喻 ……………………………………………………………………………
4.3 作为特征的时间与空间………………………………………………………………
4.4 雅各布森理论的重温…………………………………………………………………
4.5 方法论总评……………………………………………………………………………
杜甫的《秋兴》
——语言学批评的实践
杜甫的《秋兴》是由八首七律构成的组诗，它创作于公元766年，即诗人四十四岁的时候。这组诗的语言显示了形成杜甫诗歌后期风格的各种特征，例如：词汇的丰富和语法性歧义的大量存在；通过音型的密度变化造成节奏上的抑扬顿挫；由于外在形式的含糊而使诗的意象产生复杂的内涵。总之，《秋兴八首》中语言的形式特征通过多层的联系，使全诗寓意深远、耐人寻味。我们的目的是通过对《秋兴八首》的分析，确切把握它的语言特征，研究杜甫是怎样运用这些特征去创造诗意效果；同时，这种分析也可以更准确地描述杜诗的特点，并能解释杜诗的风格何以在
晚唐诗人中产生重要的影响。
唐诗的魅力 7
在着手分析之前，我们先介绍一下本文所要采用的分析方法。
大体来说，我们将采用的是语言学批评的方法，这种方法是与燕卜逊（Empson）和瑞恰（Richards）①的名字联系在一起的。除了语言的复杂之外，还有一些因素使《秋兴八首》成为理想的分析对象。七律是唐诗中最严格的形式，它不仅要求诗人有强烈的自觉意识，而且还要求读者具有持续的注意力。从杜甫的自述中，我们知道他曾不懈地追求诗的惊人效果②，并以自己在诗歌技巧方面的成就而感到自豪③。杜诗的编年研究表明，在创作《秋兴》前不久，杜甫曾读不同体裁和风格的诗作过尝试④。这些背景材料都可以证明：作品的文字结构不仅是某个聪明的批评家的创造，而且应是作者有意识的安排，他正是希望藉此安排引起细心读者的注意。《秋兴》作为杜甫最长的一组七律，也同样具有这种特点，它异乎寻常的长度为语言学批评的实践提供了不可缺少的材料，而且，这种少有的形式也需要人们通过探究其内部结构去揭示它的组织原则。
一边是强调读者的直觉感受，一边是注重诗的文字结构，语言批评正处在这两个标准之中，我们的批评方法将比后燕卜逊派早期开拓的语言学批评的领域略有扩大。为了纠正可能的直觉偏差，我们将详细讨论传统诗论中的观点⑤，因为无论这些观点有何不足，那些论诗者毕竟在时间和文学习惯上更接近杜甫。因此，当他们中的绝的多数人观点一致时，我们的任务仅仅是指出在特定的语境中产生这种观点的语言特征；而当他们观点分歧而又没有明显的证据可以平衡时，我们几乎可以断定那引起争论的词或句子具有内在的歧义。另外，我们还将对于作品中那些产生作用的语言特征作出精确的描述。并使现代语言学的方法和研究成果付诸实践。为了再现古代汉语的语音模式，我们采用了董同和的体系（6）。此外，乔姆斯基（Chomsky）对于表层语法和深层语法所作的区分对我们也很有启发，对此，我们将在稍后的介绍中加以介绍。
本文所讨论的内容包括：音型、节奏的变化、句法的摹拟、语法性歧义、复杂意象以及不和谐的措词。有时，如果诗的内在统一性要求某种较为间接的分析方法，我们也将使文学批评接受一些其他有益的东西,而不仅仅受文学理论的支配。
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杜甫驾奴音型的能力是非常杰出的,他能通过改变音型密度以加快或放慢语言的节奏.在有限的范围内,音型的密集或不同音型之间的强烈对比,会使诗的内部出现分化.造成这种效果的根源在于:语音相似的音节互相吸引,特别是一行诗中出现几个相同音节时,它们便会形成一个向心力场;同时,如果一行诗中重复了前面出现过的音型,前后的相同音型也会遥相呼应.这两股力量无论是单独或共同发挥作用,都会为它们影响所及的诗行提供聚合力,并使这些诗行有别于其他诗行.相反,某些音型的缺乏,也会产生引人注目的效果.至于不同音型的并存,则会使人强烈地感受到它们之间的对比。
组诗第三首就是一个例子：
千家山郭静朝晖 ，日日江楼坐翠微。 信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄， 刘向传经心事违。 同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。
构成第二联的两行音型完全一样,头二个字是双声,结尾两字是迭字,而且\"信宿\"/\"清秋\"都含有齿音;\"泛泛\"/\"飞飞\"都含有唇檫音,因此这被看作是双重对偶的范例.这两句的音型是/AA/--/-RR/,其中A代表双音,R代表迭字.这种音型稍加改变后也现在第二句,只不过迭字被移到句首而双声被换成迭韵.此外还值得一提的是”翠徽”和”飞飞”都是韵脚相同的音节;三字迭字之间互相作用;在第三行中,第四个音节”人”是以协韵的方式和第一个音节”信”相联系的,而在第四行中,这种联系是以同声的方式表现在”清”和”子”之间的.这里的分析是对前面提到的原则的具体说明,音型对应的密集使本诗的前半部分产生了很强的聚合力,以致于使它和全诗其他部分的任何联系变得次要了。
诗的后半部分的第一行张,前六个音节有五个是软腭鼻音(-ng),而在整个前半部分,软腭鼻音只出现三次.在这一行中,一,三,五个音节都是由后腭音,后元音,和软腭鼻音构成的音(匡/抗/功).相似音
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的规律的间隔重复便产生了节奏,而这里的节奏和前面提到的节奏已完全不同:前面是/AA/--/-RR/,这里则是/R′-/R′-/R′--/.如果不能有助于诗歌的欣赏,音型的研究是没有意义的,因此我们把第三首诗作为一个整体重新来考察一下，诗的前四句描写的是诗人江边寓所周围的景观:江楼坐落在青山脚下,秋燕点点,渔舟片片—完全是一幅秋晨的静景象.渔舟的漂浮和燕子的飞舞中加入副词”还”,”故”,给诗歌增添了一种淡淡的忧伤.两夜后渔舟仍然在水面上漂浮,这个事实痛苦地暗示:诗人所乘的那只还乡的小船仍然羁泊未发.在这样迟暮的季节,檐子应该飞往南方了,然而现在它们却迟迟未去,这些燕子任何时候都可以随心所欲地飞起,他们有意地淹留,似乎正是对身处困境的诗人的嘲弄.江上的景色也许是令人悦目的,但”日日”词在”泛泛”和”飞飞”的映衬下,更加引人注目,它显示了诗人每天坐在江楼上凝视江流的倦怠心情.在这里,音型的作用很清楚,连续三次重复一个平衡的结构,使人产生一种单调乏味的感觉。
如果说诗的前半部分的基调上一种带有烟卷色彩的平静那么后半部分的基调可以说是激动不安,而且是结素在失望的情绪之.诗人提到作为儒家传统美德代表的刘向和匡衡,反映了诗人自己在独善其身和兼济天下两方面的失意.在这一点上,有几个音节的效果提醒我们注意到这种基调的变化:象kong的几个音节的间隔重复和软腭鼻音的密集排列传达了某种激动不安;前四句的语法节奏都是4:1:2—很明显这也是产生单调感的一个因素—但在五,六行中,节奏变成了4:2:1;此外,在最后三行中,出现了三个被允许的平仄错误(刘,心,同,少,王,衣),这就破坏了我们对诗歌应有的韵律的期待,从而让我们感受到诗人的失望情绪.七,八两句,诗的注意力转向诗人昔日同窗所享受的荣华富贵,用副词”自”来形容他们高车轻裘的漫游,表现了诗人隐藏在嫉慕之中的轻蔑态度。
根据同样的原理,组诗的第四首中,音型的变化起到了划分内在诗节的作用.
闻到长安似弈棋,百年世事不胜悲.王侯第宅皆新主,文武衣冠异昔时.
直北关山金鼓震,征西车马羽书迟.鱼龙寂寞秋江冷,故国平居有所思.
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第四行是两种音型的汇合点.它的头两个音节”文武”是双声,与第三句头两个音节”王侯”(也是双声)相对;最后三个音节则准确地重复了第一句中最后三个音节的顺序;第一句与第四句的联系,又被一对完全相同和一对部分相同的音节进一步加强(闻/文和安/冠).这些因素充分揭示了棋盘上的风云变化和宦海的沉浮沧桑之间蕴涵的对比.
在诗的后一半,第五行是由两对连续的迭韵音节紧接一对双声音节组成,而最后一个音节又被下一行的第一个音节所重复(震/征).这里,我们遇到了拟声词的情况,不是以单独的语音去拟声,而是在适当的上下文中以音型构成拟声:首先是来自北方的征召部队的一片金鼓声,”寂寞”则意味着喧声的平息.到了诗的第七行,从第五行开始的力度渐强的趋势通过一个中介而转为渐弱,最后在悄无声息中归于平静---这是为怀旧的冥想积蓄力量的间歇.
组诗的第五行则以丰富的音型变化表现了杜甫驾驭语言的技巧.
蓬莱宫阙对南山,承露金茎霄汉间.西望瑶池见王母,东来紫气满函关.
云移雉尾开宫扇,日绕龙鳞识圣颜.一卧沧江惊岁晚,几回青琐点朝班.
除了五个韵脚,＂扇＂和＂晚＂两词也是协韵,这就使原有的格律完整性受到破坏;在一,二,四的韵脚音节之前,都有一个相似的音节.此外,即使是相异之处也是有规律的:所有的韵脚都是二等韵和非圆唇的低后元音.五.六句也呈现出一种相似的构造形式,他们各有三队-ng-n的连续音节.还有许多第一音素的对应形式:＂宫阙＂和＂青琐＂都是普通的双声变体;＂降王母＂中的k-r-m-则是＂满函关＂中的m-r-k-的颠倒;在＂莱宫＂和＂露金＂之间也有一种打破词界的不尽恰当的音素对应．这种音型变化多样的特点在第三联中表现最为突出：在上句中，两个协韵音节之后紧接两个同声音节，而在下句中却是连续三组同声音节．杜甫这种音型安排上的苦心，其用意是不难猜出的：在前四句，诗人极力想做的是再现昔时的辉煌景象，各种音型的充分展示，正是对当年的壮
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观和繁盛的一种相应摹拟．第五句＂云移雉尾开宫扇＂表现了一种令人欲罢不能的期待，紧接着，在声音和意义的两方面，全诗达到了高潮：＂日绕龙鳞识圣颜＂．
然而，即使在描绘唐朝鼎盛时期繁荣景象的前三联中，也有某些不详的暗示．首先表现在第二联对仗的不严整，按要求，这一联应有更严格的对仗：
西望瑶池见王母／东来紫气满函关
两个地名＂瑶池＂和＂函关＂没有对应，而分别与他们相对应的＂紫气＂和＂王母＂，仅仅因为都是名词，才勉强构成对仗．再者，这四个名词都带有道教那种淡乎寡味的神秘色彩，这样的搭配暗示了一种批评：唐王朝的衰落原因可以追溯到源于杨贵妃的腐败影响。这种暗示是通过“瑶池”和“王母”传达（见叶书）。由此，我们应对前面的结论作一点补充：音型的大量展示和在第三联中的过分密集曲折地表现出一种骄矜，这种骄矜则预示了唐王朝式微的命运。
组诗第七首中二、三联中显示了民众不同音型组合：
织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。 波漂菰米沈云黑，露冷莲房坠粉红。
第三句有两点是独特的：一是每个音节都含高前介音（-i或-j-），再一是全句没有一个音节是以鼻音结尾。前者虽然令人感兴趣，但并无特别的意义，作为所有三等韵和四等韵音节的共同特征，高前介音的应用是广泛的——在古代汉语中一半以上的音节都含有高前介音10○；而后者则不仅令人产生兴趣，而且很有意义。因为鼻音结尾的频率是相当高的11○。而且在这组诗中，再没有任何一行缺少以鼻音音节结尾的诗句；同时，这首诗的韵脚是以-ng结尾的（还有一个是以-n结尾），这三个音节中后两个的结尾音节和韵脚完全一样。于是，这一联的音型构成是通过一个例外的音型结构与主导音型的典型范例之间的对比实现的。在下一联中，值得注意的是第一个音素的
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安排12○。上句的前四个音节中有三个唇音，而对句中则在相同位置有三个以l-开头的音节与之相对（波漂菰米/露冷莲房）。两句的最后三个音节也是相互对应的。此外，同第四行一样，第六行也有三个以-ng结尾的饿音节（另外还有两个以-n结尾的音节），这样我们又有了一个通过与前两行的多重联系而划分诗节的例证。
另一个被用来标志重点转移或主题改变的方法是语法节奏的变化。通常七言的节奏是4:3（四个音节之后，稍停，然后三个音节）同时在第二和第四音节后伴有一个短暂的停顿，有时在第五或第六音节后还有个更短的停顿。这种情况在一、三联中几乎是没有例外的。所以当节奏变成2:5或2:2:3 时（主要停顿出现在第二音节之后），就会产生惊奇或紧张的效果。在我们将要讨论的三个例子中，这种变化在六、七句之间，其原因可以从格律诗的整个结构中找到。按照格律诗的要求，中间两联的结构必须对仗，这种严谨的文字和舒缓的语调使人联想到骈文或赋：在诗的两端，诗句的节奏连续流畅，更接近日常口语。第七行也的全诗的倒数第二行，这个地位使它成为表现新的张力的自然媒介，从而在诗的结句中表达出完整的意义。
组诗的第二首，就是一个很好的例子：
夔府孤城落日斜/每依北斗望京华。听猿实下三声泪/奉使虚随八月槎
画省香炉违伏枕/山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月/已映洲前芦荻花
第七句以前，诗人沉浸在深深的冥想之中，此时，对京城的向往，身处逆境的悲哀，使他颠沛流离的使命以及供职朝廷的岁月都和着远处悲凉的笳声，梦境似地一一浮现出来。继之而来的“请看”二字包含了三个特殊的因素：读者不再是消极的听众，而是成为诗人直接谈话后的对象；“请”是仄声，而它却处在一个平声的位置，语法的节奏变成了2:5。这时，幻觉消失了，先前映在“石上藤萝”的明月，现在已映照在“洲前芦荻花”上了。
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在较大的语境中，月亮的移动象征时光的一去不回13○。组诗的第一首以傍晚此起彼落的砧声作结尾（“白帝城高急暮砧”）；第二首以日落开头，经过笳声弥浸的黄昏，以明月高悬结束；而第三首诗则以清晨的朝晖开头（“千家山郭静朝晖”），这就是时间，一种通过摹仿自然顺序而体现的实际时间。这种自由也是通过另外一种时间，一种可容想象任意翱翔的幻觉时间。这种自由也是通过句法表现出来的，一、三、六行所写的景物以夔府作为背景，而二、四、五行所写的是长安的情况，于是，在日落到月出这几个小时的时间里，想象已在夔府和长安之间往返几次了。但这两种时间最终必然会发生矛盾，而矛盾一经产生，就会以各种方式揭开虚幻的面纱，这些方式包括人称的转换，节奏的改变和平仄的违例等。在诗中，矛盾是这样展现的：月亮移动所表现的时间是唯一真实的，在这段时间内，月亮只移动了很小的一段距离，而想象却走完了往返长安与夔府之间的路程；真实时间的流逝把月亮从藤萝带到芦荻，而想象时间的流逝，留给诗人的是一如从前的困境。
这种矛盾也把诗人带进对自己晚年，特别是困居夔府生活的第三次反省。另外两次一是第五首诗中第七行的“一卧沧江惊岁月”，另一是本诗第四、五两行，在回顾自己未能成行的使命和由于体弱不能赴京供职的往事中，诗人暗含了对自己年华虚度的强烈悔恨。彭斯的两句诗也许是本诗最好的注释：“明月沉入白色的波涛，我的岁月也在下沉，哦！”，主题是相同的，痛苦的嗟叹都在诗的结尾得到强调，所表现的也同是情不自禁的慨叹。
所有这些因素——节奏变化、时间的流逝、主题的介入，在另外两个例子中也有表现：
回首可怜歌舞地/秦中自古帝王州（6—7.8）彩笔昔曾干气象/白头吟望苦低垂（8—7.8）
在这两个例子中，第七句的节奏都是2:2:3，而对句的节奏又同是4:3，这就有了变化。通过“自古”以及“昔”与“今”的对比，读者的注意力被引向时间的流逝。“可怜”明确表现了诗人的主观态度；“白头”指的是诗人的满头银发；这些词和前面诗中的“请看”一样，把诗人眼下的
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境况展露无遗，从而破灭了对过去美好生活的幻灭。
到目前为止，我们的讨论一直局限在音型、语法节奏和摹拟句法上。现在，我们应该看看诗歌中语法功能的另一个也是更重要的方面，即一联的两句诗是怎样通过它们各自的语法结构互相影响的。
请看组诗的第一首中的第三联：
丛菊两开他日泪／孤舟一系故园心
这两句诗无论是看作两个并列的独立句子，还是看成一个连续的句子，都是可以读通的14○。作为一个双向结构，第五句描写了一个场景机器相应的反应，它可有两种解释，其一“他日泪”作为“两开”的宾语，这就产生了一个富有吸引力的丛菊形象，或许是把丛菊上的露水当作泪水，并最终真的和诗人的泪水融成一体；另一种解释是：“他日”既可指过去，也可指将来，因而这句诗不仅说明了诗人在夔府两年生活的不幸，而且表现了他对自己前途的悲观15○。同样的语法歧义也出现在第六句中：一方面语法结构强调了滞留的孤舟与强烈的思乡感情之间的对比；另一方面又强调了系泊的小船与困在船中的诗人这两种静止状态间的偶然联系。这就是歧义对句的第一个例子——对句中每行有两种不同语法结构，而且这种结构两两成立。
组诗地而首的颔联表现了另一种结构形式：
听猿实下三声泪 ，奉使虚随八月搓
第三句是引用了第一首渔歌：
巴东三峡猿鸣悲 ，猿鸣三声泪沾衣
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比较原始材料，可以看出，第三句的正常语序应是“ 听猿三声实下泪”，换句话说，“三声”应和“实下”换位，在杜诗中，“三声”似乎是在修饰“泪”，使悲切的情绪得到加强。第四行又是正常语序，于是这两句的结合就构成了我们所说的假平行（pseudo-parallel)，即一联中的两行在词或短句的层次上存在着对仗关系，但在深层结构上可能是不对仗的，如果把对仗看作是双筒目镜，那么，歧义对句有两个焦点，而假平行对句则根本没有焦点。
我们之所以要对“歧义的”和“假平行的”对句作出界定，是因为在对句结构中这两种情况相当普遍。到了杜甫所处的时代，近体诗的发展已经显出这种倾向：为了取得表达的经济而省略语法因素，几乎每一首诗都有一两句带有语法歧义的诗行。这些诗行大多数对增强诗歌的效果很少或根本没有作用。但律诗的中间两联却是一个重要的例外，因为这两联都具有一种作用于词语的内在平行立场，如果其中的每联诗又含有同样的歧义结构，那么通过这些平行力场及其对应的相互呼应，诗的效果将会成倍地扩大。换句话说，对句作为一种结构单位，使我们努力去寻找那些使它的对称性得到最充分表现的各种解释，在这当中，平行的歧义现象是屡见不鲜的。然而正是在这过程中，我们也容易发现假平行的对句。如果一个对句经过反复寻找，仍不能发现对称结构，它就应该被看作是假平行。
因此,歧义和假平行往往是紧密联系着的。例如，在“丛菊两开他日泪”中，我们说“他日泪”能被看作“开”的直接宾语，这种理解可以从下句中得到认可：下句把“故园心”看成“系”的直接宾语是很自然的解释。但是，相信一个根据外在因素推衔出的结论等于说这个结论不具备内在的自然性。这种不自然就是假平行的标志。简言之，在这种情况下，假平行被平行力场转变成歧义性对偶，并以一种令人瞩目的意象产生特殊的效果。
虽然歧义性对偶和假平行形式上有很都相似之处，但它们在效果上的差异也是很明显的。纯粹的歧义性对句很少，它的诗歌效果也很容易发现，而假平行的对句则相当普遍，这主要是由于近体诗语言在分类范围和语法结构上要求相当宽松。这种宽松所产生的效果——变化，不和谐，
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对比——很容易被对句中其它形式的对仗所掩盖。然而，当上下文特别有利时（象我们很快在第六首诗中所要见到的），这种假平行可以成为增强对句中上下句之间对比的有效手段。
我们所说的这种特定的对比是贯穿整首诗组的。一方面是过去的岁月，那时杜甫的个人命运和唐王朝的国运都处在颠峰；另一方面在现实中，两者都经历着不可逆转的衰败。因为过去的荣耀以长安为背景，而眼前的痛苦是和 府相联系的，所以，今昔对比的同时，还伴有一种远近的空间对比。前面已经指出，音型和节奏的变化，其作用在于体现这些对比，而我们现在的任务则是指出歧义对偶和假平行对偶究竟怎样发挥同样的作用。下面先看看组诗第六首的第二联：
花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁
上联的“御气”和下联的“边愁”并列表现出明显的反讽；“通”的响亮与“人的低促所形成的听觉上的对比，进一步提出了不和谐因素。这些因素构成了可使假平行最充分发挥的有利条件，而要了解这一段平行的构成要素，则需要作一点语法分析。
上联的语序是正常的，无需多加评论。下联中动词”入”，或者不带宾语，或者带一个地点名词作间接宾语，或者象使动词一样带一个假拟宾语（见书叶），换句话说，这一行诗应是从下面某一种形式中引出的：
1.芙蓉小苑边愁入
2.边愁入芙蓉小苑
3.芙蓉小苑使边愁入
第三种选择带有这样的暗示：作为皇室荒淫奢侈的象征，芙蓉小苑削弱了边防——这种暗示
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与整个组诗的基调相当一致。三种选择中，只有第二种容易和上联相对：“御气通花萼夹城，边愁入芙蓉小苑”，但按原来的语序，上联的意义已很清楚，无须作这样的改动。由此我们可以的出结论：这一联是假平行，它同过这种不和谐暗示了并非事事尽如人意。
由此我们可以对前面已出现但没有解释的“深层结构”下一个定义：一个句子中的语法关系包括表层结构和深层结构两部分——只有后者是与语意解释直接联系的。举例来说，刚才讨论的这句诗中有一个短语结构，作为表层结构的一部分，这个短语结构大致是这样的：“芙蓉小苑”是名词性主语，“入边愁”是是它的动词性谓语，其中“入”是动词，后接名词“边愁”。但值得注意的是，即使这种短语结构被固定，仍有产生多种语义的可能，因为同过不同的变化，不同的潜在句子都可以推衔出这种短语结构。比如，我们选择了第一种句式，所涉及的变化是动词与紧接其后的名词互换；如果是第二种选择，互换的是动词两边的名词；而按照第三种选择，则是删去“使”并把“入”同“边愁”互换。
我们现在可以以精确的形式再现前面所作的定义。为了简洁起见，我们把一个诗行(L)中的潜在结构(S)和它体现在(L)中的变化形式归在一起，并以S标志。那么，歧义对句中，每个诗行（L或L~)都至少有S 或S~作为它们的来源；在一个假平行的对句中，L和L~则各有自己的来源，S为L的来源，S~为L~的来源。
经过这样一个理论阐述之后，让我们再回到第六首诗的颈联上。在这一联中，体现着繁华与萧条双重意象的形式特征，正是我们所说的语法歧义性。
珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥
“珠帘绣柱”指的是大约位于京城东南曲江边上的宫殿，“锦缆牙樯”则指的是曲江上游弋的龙舟。这里所表现的繁华与典雅，无疑是昔日太平盛世的象征。每一句前一不分是固定的，但
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它与其它部分的关系并不确定。当把两句诗分别作为一个完整连贯的句子读时，强调的是昔日的繁华：富丽堂皇的宫殿形成一个环形的建筑群，把戏水的黄鹄都围在里面；五彩缤纷的桅帆，另人眼花缭乱；皇帝及其侍从们的喧闹，把白鸥惊得飞向天空。在这种理解中，“围”和“起”是当作及物动词使用的，“起”原是一个不及物动词。而把没一句诗作为两个并列的独立成分时，同样的诗句就产生出完全不同的效果，荒凉破败的宫殿和龙舟，如今成了黄鹄的栖身之地和白鸥的驻足之所。在这种解释中，“围”和“起”又被当作不及物动词，前人对这两种解释都曾提出过。把这二种解释结合起来，我们发现，除了同一张底片的两次暴光使今昔对比格外强烈鲜明之外，前后两张照片所产生的效果并无差异。
在结束第六首的讨论之前，有必要对这首诗做一个总体的把握，作为进一步的分析，我们再来看一下第一联：
瞿塘峡口曲江头 / 万里风烟接素秋
这里重复了在“孤舟一系故园心”中出现过的一个很有效的表现手法。上联中的瞿塘峡在夔府的东面，而曲江则位于长安城边；杜甫身在夔府，神往长安，这种对比同“孤舟”与“故园心”的对比是相同的，这两句诗中的双向结构是以句法模拟空间的分离。但同时两部分之间的联系则是通过内在韵律表现的：“孤”和“故”位于词头，“口”和“头”位于词尾，单独读时，动词“系”和“接”，本身都有连接的意义，但在上下文中，他们指出了一个有讽刺意味的事实：语意上的联系恰恰代表显示中的分离。正是由于孤舟被系，杜甫才不能回到他渴望已久的故乡；正是素秋连接着万里风烟，才使从夔府赴长安的愿望成为泡影。“万里风烟接素秋”一句强化了表现力量，“万里”是两地距离的夸张说法；“风烟”是“烽烟”的同音词，后者是战争和骚乱的的传统象征，也是造成分离的最普遍的原因。有几位前代的平诗者在这句诗中发现有盗匪和叛乱的含义，这种观点为我们所说的“联系”提供了直觉的基础。
唐诗的魅力 19
联系的观念在下一联（“花萼夹城通御气 /芙蓉小院入边愁”）中，通过“入”和“通”再次体现。根据诗人对阔别家乡、远离京城的满腹牢骚，我们希望表示联系的词能有某种积极的含义，然而，这希望落空了，因为“入”的是“边愁”。在下一联（“珠帘绣柱围黄鹄/锦缆牙樯起白鸥”）中，则有更加强烈对比的并列。这种双向结构表现了分离，而在上下文中，这是过去和现在之间的分离，奢华的龙舟和宫殿如今已成为黄鹄、白鸥的栖息之地，而它们旧日的主人却不知飘落何方。
从形式的角度来看，第六首诗可以大致地反映语法关系在诗中的诸种表现，即一、三联中的双向结构，第二联的假平行，第三联的歧义和第四联中语法节奏的改变。从象征作用而论，这首诗则表现了由胜而衰的静态对比。第一联所传达的，仅仅是一种忧郁的情绪；到第二联，迫近的灾难已经不容忽视；在第三联中，我们看到了当年皇都的繁华与今天萧条残败的并列，但是，即使在这一联作者仍保持缄默，这种态度是通过手法的含混——语法的歧义——表现出来的；最后，尾联中的“可怜”二字，才把作者的态度表露出来。全诗所传达的情绪，是怀旧的眷念和遗憾的责难——怀念那太平盛世的繁荣，责难那使这一切烟消云散的昏庸。确切地说，作者这种特定的含混态度在“可怜”一词中就可以找到简捷的表现：在唐朝，“可怜”既可解作“怜悯”，又可解作“可爱”。
接着，船的意象带着反讽的对比，表现在第七首诗中：
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米枕云黑，露冷莲房坠粉红。
唐诗的魅力 20
关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。
昆明池的修建是为了训练水军的。这里，汉家水军所体现的尚武精神，被用来批评唐朝宫廷的萎靡。“在眼中”三字正中要害：汉武帝的水军仍然依稀可见，唐朝的军队却形影杳然。
第一联中“汉时”和“武帝”的出现，使汉唐两代之间的鲜明对比达到高潮。组诗第二首中第四行“八月槎”暗指的是奉武帝命出使西域的张謇，它带有这样的含义：张謇的使命，为汉朝外交征服史写下了崭新的篇章；而作为杜甫的庇护人，严武却没有完成使命。第二首诗的第五行“画省香炉”说的是始于汉代的那种为当朝百官熏染官服的仪式（见叶书）。第三首中的匡衡和刘向也是汉朝的杰出人物，是诗人渴望效法而终于不能企及的榜样。第五首中有两处更直接提及武帝：第二行中的“承露金茎”是指武帝所立的承露盘；第三行“西望瑶池降王母”，据说这是武帝曾经见过的情景（见叶书）。但是，当这些典故仅作为原始事件被提到是，其时代特征并不明显。到了第七首，随着“汉”和“武帝”名字的明确提出，那种别具匠心的比较意义才豁然明朗。在每一个方面——军事实力、行政管理、建筑成就、道义上的勇气和对传统的忠诚——汉代都远胜于杜甫时代的唐代。在唐的全盛时期与汉的黄金时代的联系中，过去显得更加遥远，而它壮丽的事业则变得更加迷人。
第二联中的意象是复杂的，所谓复杂，是指与一般意象相比，它有两点重要的不同。一个意象，不论是简单的还是复杂的，都有三部分：语言媒介、客观指向、主观意旨。在简单意象中，语言媒介通常是一个名词短语或依据中的某个成分，语言媒介同客观指向、主观意旨的联系是一对一的，媒介所表现的意象同时带有某种情感或情绪。简言之，勾勒简单意象的作用范围是很容易的。一个复杂意象则是由较大的语言单位（一个完整的句子）表现的，媒介的扩大造成这样的可能：不但句子中各种因素中呈现出交叉的联系，而且整个句子的客观与主观意旨见间的关系也变得错综复杂。正是以这种方式，那些意象随着其内在复杂的程度而获得相应的隐晦意义。
唐诗的魅力 21
第三行中的“织女”既指昆明湖边建于汉朝的一尊石像，也间接指织女星，传说织女每年可以与丈夫牛郎会面一次，第四行中的石鲸，也是一座石雕，与织女像遥遥相对，它又是风雨雷电的司神与先兆（见叶书）。“石鲸鳞甲”在秋风中的“动”，通过自然现象与人间世事的偶然联系，为日渐迫近的巨大的灾难发出警告。隔着银河，织女遥对的是牛郎；她的石像隔着昆明湖却和石鲸相对。牛郎是织女的希望所在，而石鲸却篡夺了牛郎的位置。织女既是远在天上，又是近在眼前，因为那空空织机和鳞甲是微小的细节，只有靠近时才能看清。希望对于禁锢于天条的织女是何等空虚，就像织机一样空虚，但她仍然像石头一样坚定而富于忍耐，一等就是五百年。也许我们应该说正是这无休止的等待使她心灰意冷，最终变成了石人。传说中王母许诺的重聚是即将到来，还是像这秋夜一样虚渺？织女也看见那常常把诗人的目光引向首都方向的北斗吗？当被延误的“八月槎”启航后，它又将漂向何方？是漂向摹拟银河的昆明池——那里石像织女守着空空的织机坐着，还是漂向真正银河——那里明亮的织女星在徒劳地等着？象非常接近，以致于他可以感到坠露的清凉，闻到落莲的芳香。然后，镜头突然拉开，形成了一个包括天地山水的全景，这时，色彩渐渐淡化，嗅觉和触觉也消失了。也许人们期望这种视野的拓展会伴随着一种松弛的感觉，但恰恰相反，第七句中的关塞被描绘成高耸入云而只有飞鸟才能越过的通道，这就不能不产生一种压抑，并进而导致了医学上所说的“幽闭恐怖”。于是，我们又遇到“形式上的联系代表了实际的分离”这个暗含在第一首诗中的命题：
江间波浪兼天涌/塞上风云接地阴
不仅是国势的危险，甚至地理特征也通过故意的联系，共同促成了诗人孤独的境遇：水波接天，风云连地-----现在的“关塞”也直插云际，这种压抑的情绪不仅被两个限制词（“唯”、“一”）所强化，又被连自由的飞鸟也只有一条通道的悖论所强化。
第八首诗的影响，贯穿于整个诗组。双向结构是现实分离的缩影：在分支的一端，我们看到的是开阔的景象和相互的联系（江湖满地），另一端，展现的却是形影相吊的孤独和微不足道的渺
唐诗的魅力 22
小（一渔翁）。一个渔翁坐在小船里，这种船的意象在整个诗组中有着特殊的作用。在第一首诗中，它是以羁绊了诗人回乡之心的小舟形象出现的，以后随着它的每一次重现都伴随着绝望的加深：那只“八月槎”，把诗人带到了目前这种无所作为的孤独之中；皇室的龙舟，曾经那样欢悦而奢侈地漂游，如今却成了水鸥栖息的地方；汉武帝的战船恍惚眼前又觅之无影。而“渔翁”则是第三首中“渔人”的呼应，我们已经看到，那条渔舟已经漂浮两夜了，所以这里的再现有一种痛苦的暗示：诗人将永远被困厄在孤独寂寞之中了，而在天高地远，光阴如梭的宇宙悲剧中，这种命运实在微不足道。
几个结构型的共同作用，使5--7首诗组合成一个次级单位，因而，在每首诗各自传达的效果之处，还有一个总体结合的效果。我们先来看看这三首诗的中间两联：
5 6 7
西望瑶池降王母， 花萼夹城通御气， 织女机丝虚夜月，
东来紫气满函关。 芙蓉小苑入边城。 石惊鳞甲动秋风。
云移雉尾开宫扇， 珠廉绣柱围黄鹄， 波漂菰米沈云黑，
日绕龙鳞识圣颜。 锦缆牙樯起白鸥。 露冷莲房坠粉红。
稍加注意就可以发现这十二句诗的节奏型都是4：1：2，而且结尾三个音节的结构也一样：动词+形容词+名词。节奏和语法结构的重复是令人倦怠的，这种倦怠则可以产生梦幻。再者，这三首诗的颔联都有一些视觉形象，他们按照诗的顺序越来越小或越来越精细，由第五首中的“雉尾”、“龙鳞”，到第六首中的“锦缆牙樯”，再到第七首中的“菰米”和“莲房”。这样，如
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果把5--7这三首连续地读下去，我们对具体事物的感觉会逐渐生动起来。同时，如果我们把这三首诗作为一个连续的系列来读，我们会经历另外两种过程。一是亮度的逐渐减弱：5.6中提到了光彩四射的太阳，而且在这首诗中，我们的视野相当的开阔，使人联想到阳光灿烂的天空；6.2中出现了万里风烟；而到7.3和7.5中，天空已被阴云所笼罩。二是沿着同样的顺序，随着意象的复杂化，寓义也变得晦涩起来。这种晦涩与前两种印象加在一起使读者感到一种沉溺梦境的含混与清晰的交织。然而，随着黑暗的加深而越发沉重的压抑表现了从盛到衰的发展过程：第五首歌颂了显赫至极的皇威；到了第六首，太平盛世的气象已染上了不安和骚动；第七首则把荒凉和绝望联系到一起。一句话；梦境越是美好，这梦产生的效果就越坏。
我们再看看5--7首的最后一联：
5 6 7
一卧沧江惊岁晚， 回首可怜歌舞地， 关塞极天唯鸟道，
几回青琐点朝班。 秦中自古帝王州。 江湖满地一渔翁。
这里我们又遇到三个错综句法的例子。所谓错综，就是在一个短暂的分离之后，又回到原来的主题。第五首诗的主题是昔日在朝廷和首都的荣耀，而第七行突然离开主题，回到现实当中，第八行则催促诗人去追回那快要失去的记忆；第六首诗又恢复了梦幻的内容，全诗的重点也从现在转回到悠闲安逸中的朝廷，第七句用一种包含评价的感叹，再次打破了自欺的幻觉，而第八句又回到了“帝王州”；在第七首中，错综句法是以这样的形式出现的：一至六行描写昆明池及周围的景物，第七行写山与关塞，第八行在回到水。因为每次回忆过程中断后的恢复都需要更大的推动力，所以5--7首诗作为一个整体，传达了一种维持梦境的印象，这是一个重建昔日的兴盛而顽强努力的梦想，但是，这种梦想总是在最后一联，被诗人清醒面对的严酷现实所破灭。
唐诗的魅力 24
在第八首也就是最后一首诗中，那些用于掩饰现实的、精心构制的美梦终于在一连串幻灭的打击下被彻底放弃了。
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。
在第一联中，四个地名的密集运用暗示了强烈的怀旧情绪------这些地名都使人想起长安附近的著名景观。第二联则是混杂句法的最好例证，从中可以分辨出三种潜在结构（26）：
A.香稻啄余鹦鹉粒/碧梧栖老凤凰枝
B.香稻鹦鹉啄余粒/碧梧凤凰栖老枝
C.鹦鹉啄余香稻粒/凤凰栖老碧梧枝
在A中，所有成分都保持原状，“香稻”是名词主语，后接一名义上谓语，这个谓语“啄余”是和鹦鹉共同修饰“粒”的；B不同与A的地方仅在于它是把“鹦鹉啄余”作为一个整体来修饰“粒”；在C中鹦鹉成为名词主语，其它成分都是动词性谓语。相似的情况也出现在下一句中。至于该联的意旨，有两种差别很小的不同观点。赞同A、B解释的人认为：这一联是想要表现过去繁荣和安宁，剩余的香稻显示了土地的丰饶，凤凰---作为一种高贵的鸟，它对栖息地的选择是十分苛刻的。这里，它是高尚之士的象征----能够满足地终生栖息在梧桐树上。这说明当时的国家被一
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位明察秋毫的贤君治理的非常之好（27）。而选择C的人仅仅是变换了强调的重点：像诗人以自己的诗歌给人带来欢乐一样，用歌喉给人以愉快的鹦鹉得到了很好的赡养；而凤凰作为一种譬德于君子的鸟，已经找到了自己理想的栖息场所（28）。在下一联中，一段难忘的插曲闯入了对往事欢慰的回忆之中：美丽的姑娘们为准备春天的礼物，正在拾集翠鸟的羽毛，诗人和他的朋友们，聚集在小船中，乘着夜色泛舟而去。
如果没有破碎的句法和不连续节奏的破坏，诗人那种使自己沉溺于回忆的努力很容易成功。但在我们为第二联提出的三种潜在结构中，无论哪一种，其表层结构都是由四个不相连的成分构成（香稻/啄余/鹦鹉/粒）；语法节奏都是2：2：2：1。圆唇后元音的出现进一步强调了这种不连续的节奏，除了最后一个以外，所有的偶数音节的结尾都有一个-o或-u。
第八首诗作为一个整体也具备发音不连续的特点，这种特点通过与5-7首的比较可以很好的显示出来。在那三首诗中，第一联有一种不对称的节奏：上句是4：1：2，下句是4：2：1；或者相反；而二、三联中全都是4：1：2的节奏。首联的不对称的现象引起了一种前趋的运动，而二、三联的一致性着通过增加一种周期性的节拍支持了这种运动，两者结合所产生的催眠效果毫不费力地把人带入一种不断深化的梦境。第八首由于它每联都有一种对称的节奏，而且每联的节奏又独具特色，这就使整首诗被划成四个自足的单元；又因为第二联和第四联的第二音节后各有一个重要的停顿，所以对第八首诗来说，发音的暂停不仅出现在联与联之间，而且出现在每一联之中。从整个组诗的上下文看，这几个不连续作为一种滞动力量，在全诗完满结束之前，减少了它的前趋运动，具体到第八首诗，它们则传达了这样一种印象：诗人已经心力交瘁，而且在失望的折磨中，他也不想搜集记忆的碎片了。
自欺的努力所蒙受更大的打击来自措词方面。第四行中的凤凰，作为一种神鸟，已经不言而喻地表明：这幅美丽的图画所描绘的一切只能存在于想象之中。如果这景色出现在秋天，那么还可以自欺欺人地把她当作现实，但第五行中的“春”字，就使这种伪装彻底剥去，与之相对的“晚”
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则使岁月的流逝更加显现。第七行中的“彩笔”暗指江淹梦中所得的神笔，读者一旦了解了这个典故的意义，也就不难意识到：诗人昔日的荣耀是附丽在更为遥远的旧日梦幻之上的。这种意识的醒悟，使诗人和读者都无法继续停在那介于梦幻与现实的恍惚世界中。因此，随着“今”与“昔”对比所产生的决定性的一击，梦境像气球一样彻底破碎了，把满头白发的诗人留在翘首凝望和低头沉思的痛苦之中。
关于《秋兴》的整个结构，特别是那些实现统一性和多样性的语言特点，仍可作更多的叙述。因为前面已经讨论过这些特点中的主要部分，下面这个鸟瞰式的分析也可以看作是一个总结。
整个组诗以第三首为界分作两个部分：前三首以今日的夔府为背景，后四首则侧重于昔日的长安。中间以第四首作为过渡，它是以一种循序渐进的方式实现这种过渡的：由今日的夔府到今日的长安，再由今日的长安到昔日的长安。诗用“闻道长安似弈棋”开头，“闻道”二字表明诗人是身在夔府而转述着道听途说的有关今日长安的消息，而结尾“故国平居有所思”则平稳地进入了后面的回忆。
我们也应注意每首“夔府诗”中对长安或明或暗的影射和“长安诗”中对夔府的暗指。这两个地点互相照应，贯穿全首诗。这是重要的统一原则。另外，它还把我门的注意力引向杜甫不幸遭遇的根源：虽然他身在夔府，可总是神往长安；虽然他沉溺于回忆，但现实的困境却不时地萦绕着他。正是这种分裂自我的分裂意识，造成了那种弥漫全诗的忧郁情绪并为整个组诗提供了基本的张力。
整个组诗因为地理原因被分为两部分，这正反映了诗人饱经忧患的空间分离。因此，诗中任何一个仅对局部起作用的统一因素，都不能不对全诗产生更大的分裂效果，因而也产生更剧烈的辛酸，这就使我们产生下面这些情况，它们是以某些方式表现为次级结构的构成原则：前三首诗分别带有表现傍晚、深夜和次日清晨的词语，这种时间系列在这三首诗中产生了一种聚合力。5-7
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首诗则是以多种方式达到统一的：前三联中，视觉形象的排列顺序是相同的，都是生动程度逐渐增强的，节奏安排也是相同的；在最后一联中，出现了错综句法；当三首诗作为一个系列整体看时，其中有由明到暗和由盛到衰的发展过程。按照唐朝历史，这种由盛到衰的过程，也就是由古及今的时间过程，所以，时间的流逝就成为诗人不幸的又一根源，这根源被诗的结构两次摹拟：一次在1-3首诗中，一次在5-7首诗中。
这首组诗的高潮应在第七首而不是第八首，这一点不太引人注意，但这里有令人信服的标志。在第七首诗中，不仅每联都强烈地表现了各自的主题，而且四联合在一起，包含了整个组诗的全部基本主题。汉、唐之间的逐点对比在第一联达到顶点；第二联则在宇宙与人生的纷扰中表现了绝望的主题；过去的繁荣和今日的衰落间的对比在第三联得到展示；而第四联所表现的是以联系代表分离的矛盾现象和那不幸的小舟意象。所以，当第八首诗继续那种对往事的回顾并占据了全组诗结尾的位置时，它所表现的只是一种感情枯竭后仍然坚持的执拗努力；其中许多不连续音节正好揭示了那颗被困扰的心灵中疲惫的活动。从结构上说，第八首诗正像一部音乐作品的结尾，而对于《秋兴》来说，第七首诗已经是它的高潮，而第八首诗所造成的“反高潮”（anti-climax）适于表现挫折与绝望这样主题性情绪。
杜甫作为中国最伟大的诗人之一的地位是不可动摇的，我们无意改变这种广为接受的观点。但是，他为何如此伟大，这个问题还需要考虑。过去，他的伟大之处被认为是表现在他广博的知识，对于当时事件细致入微的描写和他对皇帝的忠诚不渝以及强烈的爱国精神；在当代，还有人提到他对苦难民众的怜悯。学者们为维护这些观点花费了惊人的精力，他们为此搜集的证据足以使一切反对意见无法成立。我们所要做的唯一证明是，这些根据论点预设的标准，无一例外地都不是诗歌自身的内在尺度。归根结底，诗是卓越的运用语言的艺术，根据这个内在标准------创造性地运用语言并是之臻于完美境界------，杜甫的确是一个无与伦比的诗人。我们希望，这个语言学批评的实践能为这种评价提供一些证据。
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唐诗的句法、用字与意象
我们的研究对象是唐代的近体诗。在这篇包括导言和三个主要部分的文章中，我们最关心的是近体诗的艺术形式的构成因素，即词和句子。在每一首具体的诗中，这些因素如何组成一个统一的整体是我们在下面研究中将要探讨的问题。在《诗学指南》之类的书中，我们所要讨论的问题都被归入词法、用字和意象的范围。为了突出意象构成中句法和用字的作用，我们将改变通常的习惯，把这些问题同时加以考虑。于是，本文所面临的问题就是：某些特定形式的诗行经常出现在诗中哪些地方？这些诗行的作用是构成独立意象，还是使各种意象同意起来？它所构成的意象是静态的还是动态的？句法和用字是如何影响诗中意象的？它们又怎样构成各种不同的意象？
导言部分除了解释本文何以划分为三个部分，还包括了其他一些问题。实际上，他是一个自成体系的论文缩样。其中，我们将概述本文及下一篇文章的主要思想，对于所涉及的各种观点，我们都选择一个理论代言人，他们是：T·E·休姆（Hulme）、恩斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa）、苏珊·朗格（Susane Langer）和恩斯特·卡西尔（Ernest Cassier）。我们并非完全赞同他们的理论，他们之所以被选为代言人，是由于他们往往表现的过激态度能够对某种基本观点作出最有力的表述。
从某种意义上说，我们所研究的唐诗，只是一些具体的作品而不是整个唐诗，换句话说，在分析近体诗的各种因素时，我们是把词和句子从诗中提取出来加以研究的。为了弥补不和避免的人工痕迹，我们将在导言中对杜甫的《江汉》作一个细致的分析，起目的在于：一方面说明应用于本文的休姆、费诺罗萨、朗格和卡西尔的那些观点，另一方面则显示在一首具体诗的有机结构中，词和句子是怎样共同发挥作用的31○。
一、 导言
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1．1 独立性句法
在题为《衔接之力》（Articulate Energy）一书中，唐纳德·戴维（Donald Davie）讨论了三种句法理论。第一种理论把句法看作非诗性因素，它以T·E·休姆为代表：
如同代数学一样，在散文中，具体事物包含在按一定规律活动的符号和代码之中，没有任何形象化的可能性，人们只能在这个过程的终结把X和Y还原成物质事物。而诗，无论从哪个方面都可以看作是在努力避免散文这种特征。它不是迥然不同的语言，而是一种具体可感的语言，它是一种完整地传达感觉的直观语言，它总是企图抓住你，使你不断地看到物质事物，阻止你滑向抽象的过程，它会选择新鲜的名称和比喻，倒不是因为这些名称和比喻新鲜而人们又不喜欢旧的，而是因为旧的词语不能表现物质事物而且会成为抽象的代码。诗中的意象不是藻饰而是直观语言的精华。诗是一个领你散步的漫游者，而散文则是把你送到目的地的火车。[戴维，摘自休姆《沉思者》（speculations）]
如果捕用比喻，休姆的意思似乎是：在散文中，词由句法组成不断复杂化的集合体，因此，词与词的联系是首要的，词与具体事物的联系是次要的。句法产生的前趋动力，催迫人们从句子的开头到结尾，从一个句子到另一个句子，从而使阅读变成抽象的过程。诗是与直观相联系的，它的目的就是在人们面前不断展现物质事物。它是通过直观的具体形象并以缓慢的节奏实现这个目的的。因为句法的作用恰恰相反，所以它是非诗性的。
补救的办法是完全取消句法。埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的诗《在地铁车站》就是一个突出的例证，这是一首意象派的诗：
人群中这些幽灵般的面孔；
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湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
这里，句法作用被降到最低限度，意象是静态的，而且两句诗中的比喻都是一个名词短语。
在张继的《枫桥夜泊》中也可以看到相似的情况：
月落乌啼霜满天/江枫渔火对愁眠
这两句诗由六个连续的短语构成，期间没有任何连接，它充分证明了休姆的观点。特别值得一提的是：“江枫”和“渔火”两个名词完全处于独立状态，它们各自传达了一种具体的视觉印象。在这方面，他们与“湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”颇为相似。
随之而来的问题是：在什么条件下，一个名词或名词短语能够独立存在，并由此成为一个简单意象的媒介？这是本文将要涉及的一个问题。
1.2 动作性句法
第二种理论把句法看作运动，这是以费诺罗萨为代表的：
所有的真实都必须在句子中表达，因为它们都是力的转移（transference of power）。闪电的光芒就是自然界的句子，它在乌云和大地之间进行传递。自然中没有一个过程能少于两个因素，自然界的所有过程都是如此，光、热、化学亲合力、人的意愿都具有这种共同特征，即都要进行力的再分配。其过程可以这样表示：
从某物 传递 到某物
唐诗的魅力 31
如果把这种转移看作某个施动者自觉或不自觉的动作，那么上述公式可改为
施动者 动作 动作对象
在这当中，动作是整个过程的关键，施动者和动作对象仅仅是限制因素。
在我看，汉语中正规的和典型的句子和英语一样，所表现的也是这种自然的过程。它有三个必要的词组成，一是施动者或发出动作的主语，二是某个动作的活动，三是动作的对象。例如
农夫 舂 米
汉语中及物动词句和英语省去小品的及物动词句一样，完全适合于这种自然运动的普遍形式。它使语言更接近于事物，而且，它对动词的依赖，把所有的语言都组成为一种戏剧性诗歌。[戴维，引自费诺落萨《作为诗歌媒介的汉语言书面文字》（the Chinese written character as a medium for poetry）]
注意一下这两种理论的明显对立，是很有趣的。休姆主张从诗中取消句法；费诺落萨则十分重视句法。休姆的理论，当庞德第一次把它付诸实践时，强调的是物质事物的静态性质；费诺落萨则被自然界中的动态过程所吸引。
费诺落萨进一步认为：英语中“非诗性”的不及物动词，在诗歌中，只要可能，都应转变成及物动词。事实上，这在中国诗中是很常见的。例如：王安石《泊船瓜洲》中的名句：“春风又绿江南岸”，其中，“绿”就被转化成使动词了，即一个静态动词被用作及物动词。英语中，可以把“白”、“黑”作为及物动词使用，但“绿”却不行，这是一个不幸的偶然。这句诗的“非诗性”句子形式应是：“春风又使江南岸绿了。”原诗的词序完全符合费诺落萨的规定：施动者-动作-动作
唐诗的魅力 32
对象。
我们也应注意：“绿”既包含了动作，也包含了随之而来的生动情状。这就是休姆与费诺落萨的结合。因此，有必要对费诺落萨的理论加以修正，把他对因果动作的分析扩大为包括四个因素：施动者“春”，动作“绿”，动作对象“江南岸”，接下来还有情状“绿”。另一个需要修正的地方是：费诺落萨强调了“使役”的观点而忽视了时间与变化的联系。在上例中，时间不仅暗含在使役动作中，而且通过时间副词“又”得到加强：“春风又绿江南岸”。此外，在前面所引的张继诗中，正象“江枫”和“渔火”并列暗示了它们在空间的并存一样，“月落乌啼霜满天”则传达了时间的概念。如果把它变为“落月啼乌霜满天”，时间的尺度就被完全取消了。由此可见，虽然及物动词句被费诺落萨认为是“非诗性的”，但它在诗中仍有重要的地位。
我们对费诺落萨的讨论并非以为着对他的怀疑，相反，这正说明对他所提问题的重视。这问题就是：诗中的动态意象是怎样构成的？这是本文将要讨论的另一个问题。很明显，休姆与费诺落萨之间的矛盾实际上并不那么尖锐，静态与动态有时可由同一首诗的不同部分加以传达，如张继的两句诗；而同一句诗也可以既表现具体的视觉形象，又以同样的形式再现自然中力的转移，如王安石的那句诗。
1.3统一的句法
第三种观点是由苏珊·郎格提出的，她认为句法作用是和音乐相同的。
尽管诗的材料是语言，但是重要的不是词所表达的内容，而是这些内容的构成方式，它包括声音、快慢节奏、词的联系所产生的氛围、或长或短的意念序列、包含这些意念的瞬间意象的多寡、由纯事实引起的幻觉或与由刹那幻觉联想到的熟悉事实所造成的意外吸引、一种有待于期待已久的关键词加以解决的持续歧义所造成的字面意义的悬而未决以及统一的、包罗万象的节奏技
唐诗的魅力 33
巧。[戴维，引自朗格《哲学新解》（philosophy in a new key）]
这段文字中的关键是：“统一的、包罗万象的节奏技巧”，这种对统一性的强调与休姆的观点截然相反，休姆理论的重点是片段意象及其潜在依据——独立句法。此外，朗格还认为：“所有的音乐都创造了一种虚幻时间的序列，在这个序列中，音乐的声音形式在相互联系中运动——总是而且仅仅是相互联系，因为不存在任何其他因素。”[《情感与形式》（feeling and form）]虽然朗格没有表述清楚，但她也许会同意，诗与音乐在两个重要方面是颇为相似的：第一，诗是形式的或是包含了很强的形式因素的。正如音乐的声音形式在相互联系中运动一样，在文学作品中，由句法和韵律构成的语言组合也是在相互联系中运动的。第二，诗也能创造出一种虚幻时间的序列，这是通过文字组合的规模和复杂程度的变化，通过强加给它们的一种整体组织表现的。杜甫的《江汉》可以说明朗格所谓“统一的，包罗万象的节奏技巧”的观点以及句法在产生这种节奏的过程中所起的作用。
江 汉
江汉思归客/乾坤一腐儒
片云天共远/永夜月同孤
落日心犹壮/秋风病欲苏
古来存老马/不必取长途（491）
这首诗的句法有一种从最少的连续向最多的连续过渡的趋势。一、二两句各有两个并列的名词短语，中间没有任何同结；三、四句中出现一些句法连接，“天共”和“月同”是两个连动词短
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语（coverbal phrases ）,而且每句各有一个修饰性短语：“远”和“孤”，它们自然隶属于主语。但这两句的句法是混杂的，同动词（coverb）一般应在宾语之前——即“共天”、“同月”，但在诗中，这种顺序被颠倒了。这两句诗是歧义的：第三句的意思游移在“一片浮云象天那样遥远”和“天空下，我的心和片云一样万里飘游”之间；第四句则有“长夜和明月分担着孤独”和“长夜里，我和明月同样孤独”两种解释。
混杂句法和多种语义阻碍了自然的流畅。五、六句中没有词序的颠倒，因而典型地表现了五言诗中常见的那中连续感。七、八两句最为流畅，其原因有二：其一，前三联都是两两平行或假平行的结构——平行使得句法运动局限于循环往复之中，而尾联的两句却不是平行的；其二，尾联是一个流水对，“老马”既是第七句的宾语，又是第八句的主语。这样，在全诗的四联中，表现了从最不连续到最连续的级差变化，同时节奏频率级差变化也是由句法实现的。
1.4 某些基本观点的预示
相对于前面讨论的级差变化，《江汉》还表现了另一种渐性变化，即在诗的进展过程中，随着推论力量的加强，出现了意象效果的降低。一、二两句不论是分开还是合在一起，都表现了这样的意象：一个远游的思乡者，一个渺小的身影，消失在浩茫的天地之间。这幅画面持续到三、四句中，这时，远空的片云和长夜的明月都陪伴着孤独的游子。由此可见，在诗的一至四句中，感染力主要来自简单意象的情状对比，即“永夜”和“天”的巨大与“月”和“片云”的渺小之间的对比。五、六句中包含了两个较弱的意象（“落日”和“秋风”），但它们已不是单纯的描绘而是开始的描述。七、八两句则清楚地表达了一种推论：“古来存老马/不必取长途”“不必”二字使推论的力量得到最强烈的表现。月、云、天空和长夜都属于自然现象，而否定和需要则属于逻辑范畴，当一个句子用了“不必”时，它就不再是描绘而是断言；它需要的不再是与意象相对应的想象，而是与断言相关的赞成或否定。根据恩斯特·卡西尔在其《语言与神话》中发展的理论，我们将语言分为两级：意象语言和推论语言。用我们目前的例子来说，《江汉》的前四句属于意象语言，
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七、八句属于推论语言。
意象与推论，连续与不连续，这是两种基于不同标准的划分。前者回答的回题是：词语表达的意义是什么及如何理解这种意义，也就是说，这意义是感性的还是概念的？后者所回答的则是：词语表达所产生的句法节奏如何。事实上，这两种区分经常是相互联系的。如果一句诗中的句法作用极小，那么它的节奏很可能是不连续的，而且它的意象作用也会相应地增强；如果一个推论要指出它所包含的各种构成部分之间的关系，它就不得不具备更复杂的句法组织，这就会立刻削弱具体词语构成意象的能力，并使句子充分保持一种更为连续的节奏。
在《江汉》中还可以看到另外两种渐变的过程。一，前四句完全是空间连续，时间第一次含糊出现是在第四句，即“夜”所指的时间，但“永远”一词则使这时间被永恒性所掩盖了。五、六句对时间有了明确的强调：
落日心犹壮/秋风病欲苏
“落日”和“秋风”显示了时间的流逝，“犹”和“欲”作为副词，使诗人对前途的希望与畏惧更加明显，它的含义是：我的心仍然健壮，但可能不会长久了；我虽然在病中，但很快将要痊愈（回想一下前面的例子中使用时间词“再”的情况）。最后一联主要是以其连续的节奏传达了时间意义，同时，：“古来存老马”的表述，把时间从眼前和未来又扩展到过去。二，第一联的描写态度是非常客观的，是一种无人称的语气。第二联的语气是介于主客观之间，第四句有两种不同的解释：“永夜和明月分担着孤独”或者“在长夜里，我和月亮都感到孤独”，第三句也同样是歧义的。第三联就清楚的表现主观的语气；“心”、“病”都显然指的是诗人，“欲”和英语中的“will”一样，既表示“意志”，也指“将来”。到了最后一联，诗人的主观声音，通过“不必”的强调，作为一种推论被明确地表达出来了。
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因此，这首诗包含了四个相关的渐变过程：
意象的 非连续的 空间的 客观的
推论的 连续的 时间的 主观的
由于这四个过程都传达了相同的意义指向——因而可以被看作一个整体，尾联推论的同一作用就值得特别注意。从第一句到第六句，诗给人的印象是不连续的，其原因是多方面的：各自对称的三联，是互联系的独立单位；由四个名词短语构成的一、二句中，短语之间也无任何连接；第四句的“永夜“之后，紧随了第五句的“落日”，从而排除了任何符合自然顺序的连续法则。因而，我们从前三联所得到的是一个片断式的意象系列，从具体的部分来看是生动的，但缺乏整体综合。对于一首成功的诗来说，具备有机的整体性是首要的原则，在这首诗中，这种统一性是通过最后两句的推论作用实现的：“古来存老马/不必取长途”。“古来”一字含有在四至六句中引入的时间概念，“老马”是对诗人自己，即那个身病心壮的思乡腐儒的谦称，“长途”则是一至三句所表现的空间分离的回应。“老马不必再登长途”再现了五、六句中暗示过的希望与畏惧。所以，当推论以连续的节奏贯穿尾联时，它就把那些分离的意象与这些意象所反映的主题连为一体，换句话说，尾联的推论传达了一种含盖全诗的整体感。
当谈到艺术作品内部关系时，我们经常是就以下两个意义来讨论的：“……有主要部分之间规模较大的联系，也有次要部分之间规模较小的联系——或者换句话说，既有较大的、也许是较远的审美对象之间的联系，又有相邻的审美对象之间的联系。因此，我们要区分两种审美形态：构架（structure）和肌质（texture）。在近体诗中，“构架”的单位往往是“联”或联句中的“句”。从某种意义上看，下面所提到的都是近体诗的构架原则：律诗的中间两联，就语言来说是意象的，就节奏来说是非连续性的，而尾联则采用了推论语言和连续性节奏。近体诗的最后一句或一联，常常不是简单陈述的语气，而是疑问的、假设的、感叹的或祈使的语气，这些语气的作用是表达
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诗人的心声并使诗言有尽而意无穷。时间和地点常在诗的开头提及，并随着诗的推进，主观语气逐渐取代了客观语气。
在诗中，肌质是词语间局部的相互影响——这曾是燕卜荪理论的主要对象。例如，在《江汉》中，第一句中的“一”和第四句中的“孤”之间的关系就是肌质关系；同样，第三句中的“远”和第四句中的“永”也是如此。
肌质可以产生构架，例如，在“月落乌啼霜满天/江枫渔火对愁眠”中，单个的词产生联系，这种联系反过来又使那些单个词局部组织起来。“月落”“乌啼”“霜满天”由黎明前的事件和独立的及物动词句（或假及物动词句）确定了时间，而时间反过来又使这些事件确定了位置；“江枫”“渔火”作为江边、江中的事物和并列名词，展开了虚幻的空间，这空间又使“江枫”和“渔火”联系起来。当说到一、二两句的关系时——即一是时间，一是空间——我们是就构架而言；当我们描述时空关系是如何产生时，则是从肌质的角度而谈的。
上述这种肌质关系可以在任何诗中找到例证，除此之外，唐代近体诗还以其词汇分类而著名，它使一联上下两句中相应位置上的措词受到严格的规定。这些词类有天文、地理、草木、禽兽、人伦、器用、颜色、数字等等。由于这种分类，任何一首诗中的单个词，不仅与其他词相互影响，而且也表现出它所属的词类，近体诗的主要情趣正在于此。“腐儒”和“思乡客”属人物类，“月”“云”“日”属天文类，“日”“夜”“秋”属时间类，“江”“汉”属地理类等等。词类是一种奇特的肌质，其中单个词之间的关系超出了任何具体诗的范围，但就它体现了一联诗中词的相互作用而言，我们仍把它看作肌质。
构架和肌质不是本文所要讨论的主要问题。在文中，我们将把注意力集中在不大于一联而常常是小于一句的单位上，它们是构成诗的最小组成部分，而构架和肌质是使之结合成为有机整体的形式。
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以下的研究顺序和上面的简要分析一样，首先从具有诗性作用的最小语言单位（名词或名词短语）入手，然后逐一分析修饰性句式（名词后接静态动词）、不及物句式、及物句式等等。这种由简入繁的分析过程，实际上是按照前面勾勒的四个渐进过程进行的。同时，在讨论中还将相应地增加另外一些需要考虑的因素。
在对杜甫《秋兴》的分析中，我们把文学理论变为具体的批评，并试图辨别这组诗中所有相关的语言特征，指出它们所产生的诗性效果。当然，这种研究方法不无局限，在缺少理论的情况下，任何现象都是无法弄清楚的。但是，类似《秋兴》的这种研究，其中心目的在于阐释诗歌本身，把它牵扯到冗长而复杂的理论探讨中似乎是不合适的。因此，当面前的课题要求我们对各种理论表明态度时，我们很难详尽地说清何以持此态度的内在根据。单个文本（text）的阐释——对《秋兴》而言，则是由八首七律构成的组诗——则有更大的相对局限性。正如诺斯罗普·弗赖（Northrop Frye）最近所指出的：“它（阐述批评）仅仅是阐述一个又一个的作品，很少注意连接不同作品的任何较大的结构原则”24。因为弗赖所说的“较大的结构原则”含义不清，我们从他的论述中提取了一个有用的观点：任何一个即定时期，流派或风格的诗，都是由那些反复出现的特点赋予特色的，不论的单个的诗句还是具体诗作的整体组织都是如此。正是这些特点把共同类别中不同的情况联系起来了。在下面的研究中，我们试图表明：就词和句子的层次而言，这种特点在近体诗中是很普遍的，我们还将简要勾勒关于其诗性功能的理论。
二，名词和简单意象
2．1 独立性句发的种类
本节的中心问题是：在什么样的句法条件下，名词或名词短语能够获得独立效果并成为简单意象的媒介。
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但首先，我们得注意两个有利于独立的非句法条件，其一，除了最后两句，近体诗每行都构成一个独立的单位，当两行组成一联时，独立性就更强；对句的形式总是阻碍诗中内在的前趋运动并引起两句中对应词之间的相互吸引。其二，七言诗中主要停顿位于第四音节之后。因此，出现在五，七言诗句首的双音节名词，凭借这些结构特征，已经获得了某种程度的独立。律诗中前六句所有的双音节词都说明了这种现象：
江汉思归客/乾坤一腐儒
片云天共远/永夜月同孤
落日心犹壮/秋风病欲苏
独立的句法条件可以归为三类：当一个名词或名词短语紧接着另一个名词或名词短语时，这是不连接情况；当一句诗中并寸了两种或更多的语法结构时，这是歧义的情况。不连续是因为语法因素太少，而歧义则因为语法因素太多，两着都妨碍了诗中的前趋运动。第三类称之为错置——当一句诗中的词序被打乱。或者在本来应是自然流动的诗句中插入一个短语，这些都是错置。我们将看到：这些句法条件可以通过不同的组合方式并存在一句诗中的，但它们往往相互交错，界限并不太清楚。
最简单的不连接是一句诗中除了名词别无其他成分，例如〈〈江汉〉〉的首联。在读第一句时有两种自然的读法：一是把“江汉”看作地点条件，“在江汉，一个思归客”；一个是把“江汉”看作思归客的前置定语，“一个江汉的思归客”。虽然这两种读法都很自然，但我们还是应该抵制这种倾向，而最有效的办法就是按照这句诗的本来面目加以理解：两个名词的并列使我们获得了两个简单意象，同时有产生了这两个意象之间的尖锐的对比，即两条浩瀚的河流与一个渺小的人影之间的对比。
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在“两水明镜/双桥落采虹”（459）中，有一种通过肌质获得的隐喻关系，而对这联诗的意象分析则使我们获得四个意象。需要指出的是；句法的不连续性有助于简单意象 的构成。当两个有力的视觉形象并列时，他们常常产生更深的关系，这些关系主要是相似和对比。而当我们增加一个语法因素（如“被”）以使整个诗句更加连续时，单个名词的意象效果就会马上降低，同时使两个名词之间的关系变的简单起来。
单独由名词构成的诗句还有：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（CTS6741）；“柔桑垂柳十余家”（618）；“柳湖松岛莲花寺”（613）；“葡萄美酒月光杯”（786）一片孤城万仞山（796）有时，一个名词可以和它的修饰成分自成一句：“寥落古行宫”（779）；“绿蚁新醅酒/红泥小火炉”（778）。在后一种形式中，既是名词短语，又是独立成句，这种地位应是庞德在《地铁车站》的不祧之祖。中出现的句式
上面讨论的是异常句式，即是一般不会在散文。然而，即使是相当规范的句式，仍可实现某种程度的独立。
壮士心犹壮/秋风病欲苏
前一句包含了相似和相反的两种情：“虽然我的心已如落日，但它仍然强壮”；“我的心不象落日，它仍然强壮”。第二句也可以作同样的解释：“虽然我的病已如秋风，但它回很快痊愈的”：“我的病不象秋风，它回很快痊愈的。”这种句法是名词和名词相接（“落日”，“心”，“秋风”，“病”前面，我们把这种情况称之为非连续性）；而且“落日”和“秋风”是独立意象，这两点对于上述双重对比来说是重要的因素。
从语法角度看，“落日”和“秋风”是时间条件。在唐诗中，时间和地点往往有明显的标志：“妾住在横塘”（758）地点由动词后的名词表示；“夜来风雨声”（758）“秋来山雨多”（757），
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时间由“来”前的名词表示。在另外的一些例子中，时间或地点表现在句首，而且具有一定的独立性：“细雨鱼儿出/微风燕子斜”（CTS2455），“大漠孤烟直/长河落日圆”（435）由于这种结构十分多见，它成为简单意象的丰富源泉。
当名词短语既是地点条件有是全句主语时，歧义现象就介入了非连续性之中。在“白云明月吊湘娥”（810）中，人民弄不清到底是白云明月在吊唁湘娥，还是某人在白云明月之下吊唁湘娥。这种歧义产生的部分原因是由于“明月”和“白云”被从句子的其他部分分离出来了。在〈〈江汉〉〉的颔联中，非连续性，歧义和错置三种情况同时出现：
片云天共远/永夜月同孤
由于这三种情况只是我们前面的不同提法，所以这里的讨论将简单一点。在这一联中，正常的语序被两个动词（“共”和“同”）与他们的宾语（“天”和“月”）的颠倒所破坏，除了阻碍行文流畅外，这种错置加强了费力效果：反义词“同”和“孤”正好相对，于是句子被分裂成相对的两部分，“永夜”/“月”，“同”和“孤”。后者表现了这样一种痛切的事实：在广袤的田地间，诗人的伴侣只有一轮孤月。值得提醒的是：恰恰因为“永夜”和“月”是简单的意象——即通过起意象 力产生独立性的名词——“同”和“孤”的对比才获得了它所能达到的最大限度的独立。
错置的其他一些情况就不太有戏剧性，但并非不重要，倒装就是其中之一。在“柳色春山映/梨花夕鸟藏”（CTS1278）中，宾语（“柳色”，“梨花”）的倒装使之获得了更大的独立性。在“葡萄美酒月光杯”中倒装也起了作用，因为“葡萄美酒”实际上是下一句“欲饮琵琶马上催”中“饮”的宾语，当一个名词或是名词短语插入句中，从而切断了原有的流畅时，会产生另一种错置。“黄沙百战穿金甲”（792）中，“黄沙穿金甲”是连续的，但这种连续被“百战”所打断，所以“黄沙”是独立的。在“明月松间照/清泉石上流”（422）分是“松间”和“石上”两个地点名词。另一个例子是李白诗《送友人入蜀》中的两句：“山从人面起/云傍马头生”（458）。这里，同动词短语“从
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人面”切断“山”与动词谓语“起”的联系。于是，我们首先注意到的是独立的单音节词“山”，而后，随着分析的深入，我们才意识到：这个旅人站在一个很高的位置上，以致于他的脸与山处于同一水平线。
还有一种更复杂的错置，它所涉及的倒装成分不只是单个的名词或名词短语。
泉声咽危石/日色冷青松（425）
第一句可以读作“泉水在危石上汩汩作响”，但这种读法不正确，因为地点条件通常出现在句首而不是句尾；它也可以当作使动句来看：“危石使泉水发出汩汩的声响”，若照此解，原句的词序应是“危石/咽/泉声”，所以这种读法也不对。这句诗在一瞬间传达了三种独立的感觉——泉声，危石的形象，汩汩声响的动觉——三种感觉以某种不确定的方式联系着。与此相似，第二句由阳光、冷和青松组成。至于究竟是阳光冷了青松，还是阳光在青松中变冷，或是青松冷了阳光——这个问题是无法回答也无须回答的，因为我们的注意力完全集中在意象上了。在另一联结构相同的诗“乱云低薄暮/急雪舞回风”（CTS2403）中，构成因素之间的关系是联合的而不是因果的或空间的，我们所得到的是乱云低垂、薄暮已降的感觉和雪花飞舞的生动意象。
歧义句法最著名的例子也许是杜甫的两句诗：
香稻啄余鹦鹉粒/碧梧栖老凤凰枝（589）
对这联的句法有两种不同的看法，一种主张这是隐含系动词的平衡句式，“香稻是鹦鹉吃掉的部分和剩下的部分组成/碧梧是由凤凰栖息的树枝和老掉的树枝组成”，在“稻”与“粒”之间、“梧桐树”与枝之间有一种平衡，那些修饰成分则是产生不连续性的插入因素。另一种较为普遍的观点认为：这是两个倒装的例句，原来的语序也许应是“鹦鹉啄余香稻粒/凤凰栖老碧梧枝”，而现
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在的语序则是通过“香稻”与“鹦鹉”、“凤凰”与“碧梧”的倒装实现的。无论我们采纳哪种观点，语法错置是无法改变的事实；无论是由于插入还是倒装，这两句诗各被分裂为四个互不相连的部分：2：2：2：1。结果，四个名词都获得了独立并成为简单意象的媒介：“香稻”和“碧梧”由于形容词“香”和“碧”的作用而明显表现出感觉特征，而“鹦鹉”和“凤凰”则产生一幅色彩斑斓的景象。
上面所讨论的并非独立条件的全部,但我们希望这种概括的考察足以使以下两点得到承认:
一、在近体诗中，有许多句法条件有助于名词或名词短语的独立，其中有些条件是汉
语所独具的，例如名词并列和多重倒装；但另一些条件则合乎语法规范，与散文语言和普
通语言没有什么区别。这一点可以用更概括的方式加以表述：主语（topic)---主语
（topic）---述语（comment）的结构在汉语的口语或书面语中都很常见，当两个主语都
是名词时，句子就会呈现出不连续状态，如“永夜，月”……；“微风，燕子”……。更
为常见的是主语---述语的结构，这是一种非常松散的结构，而这种松散也有利于主语
（topic）的分离。
二、与第一点直接相关，当句法条件有利于独立，而独立成分又是具有意象能力的名词
或名词短语时，我们就获得了一种简单的意象。换句话说，唐代近体诗中充满了名词意象，
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而且与英语诗中的名词意象相比，他们的作用更为重要。
2.2 诗中的具体性
到目前为止，我们把注意力一直局限在名词或名词短语的外在句法上，即这些因素与诗句
中其他成分关系的形式方面。现在，我们开始讨论一个补充性的问题：这些名词或名词短语
所构成的意象属于哪种类型？
“类型”这个词一般是具有哲学的或语义语法的指向，在特殊情况下则兼指两者。下面这种观点乍一看来十分自然：以名词为基础的意象是具体的，是以事物为中心的。因为不具体的意象是无法想象的，而且我们从语法规则中已经知道，名词是人物、地点或事物的名称。这也就是休姆和另一些人的观点。休姆说：“（诗）不是一种计算机语言，而是一种可感的具体语言……诗的意象不仅仅是一种藻饰，而且是这种直观语言的精华。”刘若愚在论述中国诗时也说：”自然，我们在中国诗中发现了大量的简单意象，一如任何一种其他语言的诗歌，因为诗的天性是具体而不是抽象的。”但是，当我们说诗的语言应是具体的，而且正是意象赋予它以具体性时，我们所指的到底是什么？从某个特定意义上说，这种所指是众所周知的，感觉比概念更具体，种类比属类更具体。例如“铲子”要比“真理”和“工具”更具体。但这个问题在更深层次的分析中就不这么简单了。比较一下：“生锈的铲子”，伴随着手的指示说：“那把铲子”，“门后的铲子”，“那把把上有槽的铲子”，哪个最具体？哪个最抽象？在某种意义上，“生锈的旧铲”最具体，因为我们可以想象出它的一般特征：黑的颜色和粗糙的质地；而在另一种意义上，“那把铲子”和“门后的铲子”都伴有指示，详细说明究竟是哪把铲子，因而显得更具体，尽管在找到这把铲子之前，我们没有任何关于它形状的印象；而“那把把上有槽的铲子”虽有特别的指称和明显的细节，但它既没有提供寻找这把铲子的方向，也没有描绘出铲子的全貌。
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所以，我们在判断文字的表达是否具体时，首先应做的，是明确它表达的着眼点和范围。
在1.1所引休姆的论述中，他也提到了“具体事物”和“物质事物”，他说：“（诗）总是企图抓住你，使你不断地看到物质事物，阻止你滑向抽象的过程”，费诺罗萨也有相似的观点，他认为及物动词句“使语言更接近事物”。从某种意义上说，无论是把世界看作诸多事物的聚合，还是看作是各种性质的集合，都是一样的：一种事物是它的各种性质的集合；而一种性质则是某一类事物所共有的特征。但在另一种意义上，这不同的看法则形成了不同的世界。例如。一幅画的构成不仅包括人和事物，也包括色彩和平面，对达·芬奇和其他文艺复兴时期的艺术大师来说，绘画明显是以人或事物为中心的，色彩、色调、平面、线条都是根据这一现实主义的绘画原则加以组织的，而对于马蒂斯和塞尚来说，绘画则是以色彩的强烈和几何图形给人以最直接的印象。这种绘画虽然仍表现了某种我们可以辨认的东西，但其中各部分之间的关系也许在现实世界中是无法看到的。我们认为，唐代近体诗和马蒂斯、塞尚一样，更多的是强调艺术材料的内在性质而不是这种材料所表现的内容。在唐诗中，艺术材料既包括简单的名词意象，也包括这种意象所表现的性质特征。为了阐明我们的观点，需要在偏于事物和偏于性质这两个倾向之间作一区别。这是我们所要讨论的第二个问题。
这些问题是有内在关系的。英语诗的语言中有许多句法形式可用以罗列对象的细节或指出诸多对象之间的自然关系。从这样的语言中，我们能获得一种具体性，一种倾向于事物的具体性。当我们把注意力集中在接踵而至的细节时，便会产生一种幻觉：物质对象触手可及，或者整个景象如在眼前。然而，如同句法联系使词与词互相连接一样，对象所产生的倾向于性质的拉力也阻碍了性质实现另一种独立——这是一种象马蒂斯和塞尚的色彩与平面那样缺少现实性的独立。
近体诗的情况就大不一样。我们已经看到，近体诗中充满了简单意象，我们还将看到，这种意象的媒介决大多数是以形容词——名词或名词——名词的形式出现的。形容次当然代表性质，而大多数起修饰作用的名词也有强烈的性质倾向，例如：“玉笛”是清凉光滑的；“金甲”是金黄
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耀眼的。因此，仅就简单意象的内在结构而言，性质和事物之间有一种均衡。此外，由于句法关系极端松散，唐诗的语言独具个性，那些罗列细节或指明关系的语法手段，要么在汉语中根本没有，要么在从普通语言向诗歌语言的转化过程中被忽略了。当句法关系薄弱时，肌质就成为主要因素。在各种肌质关系中，相似或相反为基础的，当比较两个事物时，我们总是从某种特征或性质上加以比较。因此，我们的结论是：唐诗中的简单意象有一种趋于性质而非事物的强烈倾向，它具有一种完全不同的具体性，在传达生动性质的意义上，简单意象是具体的；然而，它们并非根植于事物本身——这些事物的各个部分及与其他事物的关系是较为确定的——从这个意思上说，简单意象又是抽象的。
2.3 简单意象的性质倾向
以上的讨论可以通过一个特殊的例子加以明确的检验，这就是《江汉》的颔联：“片云天共远/永夜月同孤”。“天”是一个简单意象，作为一个没有任何修饰的单音节名词，它显然不是一个带有罗列细节的对象。按照高本汉（A·C·Graham）○36的翻译，第三句是“Under as far a sky as that steak of cloud”(直译是“在象片云那样遥远的天空下”)这是英语诗的习惯表达法，按照这种表达，天与云之间的空间关系（也就是现实关系）被明确表示出来，然而在中文原诗中，这种关系是隐含的。作为一个对象，“天”一般被看作一系列性质的集合：空旷、蔚蓝、广袤、辽远——这都是与天有关的性质。在第三句的语境中，“天”成为“广袤”这一特征的体现。为什么呢？首先，在上联中，已经有了宇宙的广阔与游子的渺小之间的强烈对比；其次，充当“天”的直接语境的两个名词“云”、“夜”都通过修饰的方法明确表现出或大或小的属性，“片云”是微小的，“永夜”是巨大的。“广袤”这种语义特征与大小之间的对比是属于同一类别的。因此，说“天”具有性质倾向，有两点理由：从消极方面说，由于它既不是一个有特殊指称的名词，又不是罗列更多细节的焦点，所以它不具备“现实的”功能；从积极方面说，它处于一个特殊的领域，在这里，通过巨大和渺小的对比可以表现出各种性质。
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下面的几句诗是从李白《宫中行乐词》中引出的：
柳色黄金嫩/梨花白雪香
玉楼巢翡翠/金殿锁鸳鸯（455）
接下来的几句是召唤歌女舞妓们走出闺门，陪伴君王的玉辇，最后是问答式结尾（用我们的术语。这是推论语言）：“宫中谁第一/飞艳在昭阳。”
我们的兴趣在于前四句中的简单意象。一、二句说柳色是金黄色和柔软的，梨花是雪白和芬芳的。然而，句法的不连续，使“黄金”和“白雪”独立起来，因而它们是简单意象。“黄金”和“白雪”是属于形容词+名词这种数量很多的复合词，类似的复合词有“明月”、“白露”、“长河”、“绿水”、“弯弓”。在这种复合词里，形容词的作用不是限制而是强调：在“金”之前加上“黄”，不是为了限制“金”所指称的范围，而是强调它的性质——在这种情况下，“黄”这种颜色，通常与“金”连在一起。
诸如“黄金”或“明月”这种表达有时被称作陈旧的意象或套语。无论这种观点如何正确，都需要进一步加以阐述：唐代的抒情诗是在一个由情状特征组成的领域中活动的，只要唐诗的表达注重性质，它们就可以为维持这个领域起到决定性作用。当类书、韵府之类的书中包含了大量的、经过反复试验和长期考验的词藻时，运用这些词藻创造出新颖的句式和肌质是完全可能的，我们很快会看到，这一点在李白的诗中已经得到证明。
在第二联中，两句的对仗突出了两只鸟的鲜艳色彩，“翡翠”和“鸳鸯”，是两个双音节名词，他和“凤凰”、“鹦鹉”、“葡萄”、“芙蓉”同属一类。即使没有形容词，这些名词也是倾向于视觉性质的，它们都是带色彩的事物的名称。此外，“翡翠”是迭韵词，“鸳鸯”是双声词，都有一种
唐诗的魅力 48
听觉效果。同样，“玉楼”和“金殿”的视觉效果也可以通过对仗产生出来：一是白色，一是黄色。
在这首诗的前四句中，色彩起了重要的作用。首先，每句中都充满了色彩；其次，存在着一种错综的色彩变换，这点可以列表如下：
（绿） 黄 /（白）白
白 绿 / 黄 杂色
对于又肌质构成的组织（在这当中，性质起着不可忽略的作用）的系统研究是另一篇论文的主题，这里，我们只想通过强调简单意象的性质倾向为它作一个铺垫。
“玉楼”和“金殿”是名词+名词的复合词，其中第一个名词起修饰作用，同时也充当性质标志，如“白”和“黄”。这种分析也适用于大量的名词+名词的复合词：“雪峰”、“银壶”、“锦帆”、“玉樯”、“珠帘”，这些例子中所指的性质主要是视觉的。在下面两句杜甫诗中，所传达的性质则包括视觉和感觉两个方面。
香雾云鬟湿/清辉玉臂寒（469）
这两个句诗写的是杜甫所想象的他妻子在月光下思念丈夫的情景。“云”形容发髻，“玉”是她臂膀白晰的特征，它们的效果是属视觉的；但云象雾一样湿润，玉象月光一样清寒，在“雾”和“湿”，“清辉”和“寒”的联系中，“云”和“玉”也产生了触觉效果——湿和寒。于是，通过肌质构成了这两句诗。
听觉特征通常是乐器或发声物体来表现的。“琵琶”这一双声词对应于声音，一如“鸳鸯”对应于形象，有些乐器的名称常带形容词，这就使之具备了地方色彩或其他新奇的感觉，如：“胡笳”、
唐诗的魅力 49
“寒笛”、“画角”、“金鼓”。有时，乐器也可以不带任何修饰。在发声物的词类中，我们常常可发现这样的表达方式：“鸟鸣”、“马啸”、“人语”。
当一个修饰语修饰名词时，它不仅强调一种性质，而且也暗示了该性质所具有的物理意义。“风”本来有点抽象色彩，“塑风”中的“塑”是指“北方”或“冬天”，都具有干燥、凛冽的意味；相反“湖风”则是湿润温和的。两者都表现了触觉特征。“袖风”“帘风”“簪风”都使风变成生动可见的形象。杜甫的名句“落日楼台一笛风”则唤起了风的听觉意义。
另外，有少数名词，其主要名词在于表明对象性质的指向，“色”在某些场合的意思是“色彩”，但有时更确切的近义词也许应是“景”或“貌”，即对象的视觉方面。“色”可以放在几乎所有名词之后：“山”、“春”、“柳”、“草”、“树”、“月”、“暮”；与“色”相对，听觉指向是由“声”表示的“声”也可与前面的名词构成大量的复合词：“水”、“河”、“钟”、“浪”、“泉”、“蝉”。这两个名词在一联中几乎是相对：泉声/日色（425），钟声/月色（498），树色/河声（512），山色里/水声中（617）。与此相似而出现频率较低的名词还有：“响”“影”“音”，它们在复合词中表现为“砧响”“月影”“茄音”。关于这类词有几点值得注意：虽然它们自身是抽象的，然而却能使其前面的名词更加具体。因为它们指明了这些名词所具有的物理意义。不过，象“钟”这样的名词，本身就有很强的听觉意义，增加“声”之后，只能是更增加了听觉特征，就像“黄金”中的“黄”也只是强调视觉特征一样。我们也注意到在见面的例子中，无论是名词还是形容词，充当性质标志时，都是位于事物名词之前（“绿水”“玉楼”），但在这里，性质倾向是由后置名词表现的（“水声”），根据语法观点，这里是“水”修饰“声”；而从意象构成的角度来看，则是“声”显示就“水”的听觉特征。
当两个对等名词组成复合词时，我们所得到的便是一种具有的共相，这种共相寓于具体的表现之中，有时宇宙也可以用这种方法加以表现，例如〈〈江汉〉〉的首联中，“江汉”和“乾坤”就展现了一种广阔无垠的气势。杜甫特别爱用这种方法，在“国破山河在/城春草木深”（470）中，
唐诗的魅力 50
复合词“山河”代表了所有的地理特征，即使国家这一人为事物的破灭，也不会使它们有何改变；“草木”代表一切生物，它们不理会战争和动乱，当春天来到之际，依然生机勃勃。杜甫并非唯一运用这种复合词创造诗意效果的诗人。王维有“日落江湖白/潮来天地青。”（430）的诗句，其中江、湖和天、地一起构成了一个共同主题：宇宙。在宇宙中，青与白互相交融。类似的复合词往往令人感到崇高宏伟，因为它们表现了大自然的全部力量和气势：“日月”、“风云”、“关山”、“古今”。另外一些复合词则表现了中等体积的事物，它们常以优美见称：“鱼鸟”、“燕雀”、“蒲柳”、“稻梁”。在杜甫的“春日繁鱼鸟/江天足只荷”中，大自然的生生不息正是通过春日里鱼鸟的繁殖和蓝天下河中莲菱的丰盛生动地展示出来的。
2.4 性质的诗意作用
下面的例子可以表明近体诗中视觉特征的自觉运用所达到的范围。
见面，我们已经谈过非限定性形容词“白云”“清风”的情况。限定性形容词是指那些限制名词指称范围的形容词，如，“黄云”、“炎风”、“香稻”。我们应该注意：大量类似的限定形容词也都有性质倾向。位于限定形容词之后的名词与非限定性形容词后的名词相比，只在程度是稍有不同；而当我们面对一个专有名称时，这程度的差异变成类别的差异，这种专用名称的指称对象是独一无二的。象“约翰”“彼得”这类专用名称只是指称而无描述，她们几乎没有任何构成意象的能力。但是唐诗中的地理名称常包括色彩和其他带有视觉倾向的词：“青枫江”、“白帝城”、“青海”、“玉门关”、“玉垒”、“蓝田”、“黄河”、“紫阁”，如果唐代诗人用英文写诗，那么“白宫”红场“也回很快进入韵府之中。
年轻和老迈是两个抽象概念，但在李白诗“红颜弃轩冕/白首卧松云（456）中，这两个概念由两个带有生动色彩的意象表达出来，似乎年轻仅以红色为特征，因而与老迈的白色形成对照；在李白的另外一首诗中，“年轻”的概念再次由色彩来表达：“红颜归故国/青岁歇芳洲。这种技巧
唐诗的魅力 51
杜甫也常采用，在“白日放歌须纵酒/青春作伴好还乡”（569）中，代表年轻的“青春”与“白日”相对。在〈〈秋兴〉〉的最后联，“彩笔”与“白头”相对，成为杜甫年轻时代横溢才华的象征：“彩笔昔曾干气象/白头吟望苦低垂”（589）
名词对象与形容词性质之间的联系可以通过不同方式加以表现。在李益写于西北边塞的诗中，我们读到“几处吹茄明月夜/何人倚剑白云天”（640），“茄”是典型的西北部落乐器，套语“明月”“白云”这里所传达的意义是：天空和夜晚是为天下每个人所共有的。当“茄”与明月、白云一起出现时，则传达了一种身处异境又似曾相似而引起的迷茫。在杜甫的“露从今夜白月是故乡明”（477）中，强烈的希望与思乡之情都体现在反复出现的形容词“明”和“白”之中。
在杜甫的这个例子中，“白”与“明”的突出是由于它们与主语的联系被插入的主语所打断，在杜甫的其他诗中也有这种情况：种竹交加翠/栽桃烂熳红；杜甫还试着把色彩词放在句首：“红入桃花嫩/绿归柳叶新”“碧知湖外草/红见海东云”；有时还牵涉到句法性错置：“绿垂风折笋/红绽雨肥梅”，这句诗的潜在语序也许应是“风折绿笋垂/雨肥红梅绽”；在描写春雨滋润湿润草木的景象时，杜甫没有借用倒装手法也取得了同样的效果：“晓看红湿处/花重锦关城”（480）；从字面上看，这里的“花”是修饰“红”和“湿”的，实际上恰恰相反；同样的技巧也用于杜牧诗“千里莺啼绿映红”（828）之中，也许有人认为这里绿和红是草花的性质，但作为意象，它们仅仅是色彩而已。上面这些例子的一般效果都类似于马蒂斯和齐白石的画：人们首先看到的是生动的色彩，然后才是表现对象的模糊轮廓。
在本节中，我们用视觉特征说明了在唐诗的意象构成中存在着自觉运用性质特征的事实。这种自觉性表现在以下几个方面：首先，词的数量和类别，都存在一种视觉特征的倾向；其次，这些词都是作为对句中的对仗成分出现的；最后，在对唐诗技巧发展的研究中，我们可以看到：杜甫和杜牧都倾向于给色彩更突出更独立的地位。因此，当我们说近体诗显示出强烈的性质倾向而不是事物倾向时，并非加入了一种人为的区别，而只是描述了它的一种内在特征。
唐诗的魅力 52
2.5 对具体性的重新探讨
在一篇题为《实体的标准》的文章中，维姆萨特区分了三种主要形态：
1. 抽象的或弱于特殊实体的形态，例如：工具。
2. 度的具体性或特殊实体的形态，例如： 铲子。
3.特别具体的、强于特殊实体的形态，生锈的园艺铲。
在此之前，他还提到了“人”与“白人”的区别（我们认为：这两个字可以与“铲子”与“生锈的铲子”对等），并对“实体的标准”作了这样的定义：“……人和上帝是处于同一分类水平的，在这里，特殊性和具体性彼此交织。在一般范围内，我们可以把这种标准看作一条临界线：高于这一标准，相对抽象（不限特殊）很容易适宜于绝对抽象（不具体），以至具体性退至次要位置，实体的完整性被抽象为纯粹的性质；相反，低于这一标准，就产生了无数细节的聚积。”稍后，他又补充道：“无论强于或弱于实体形态，都是非常特殊的内在和内省的描写方式——一方面表现错综复杂的感受，如同普鲁斯丁（Proustean）对细节的经验意识；另一方面表现模糊的抽象性，如同诗中弥漫的朦胧。”
我们对维姆萨特的这些观点信疑参半。“实体的完整性被抽象为纯粹的性质”这似乎贴切描述了近体诗中简单的意象的一个特征；“模糊的抽象性”、“弥漫的朦胧”，这是维姆萨特对弱于实体形态所具效果的描述，也可应用于作为整体的近体诗。然而，近体诗很少远离最低限度的具体形态，“天”和“黄金”就是典型的名词意象。于是，问题就自然产生了：为什么近体诗的实体性弱于维姆萨特所预言的程度？我们认为：原因在于维姆萨特只把注意力放在语义方面而忽略了句法作用。
唐诗的魅力 53
我们特别地提一种分为三个阶段的理论来修改维姆萨特的观点。在2.1中，从外在句法的角度，我们讨论了近体诗中普遍存在的不连续性、错置和歧义是如何使名词实现独立的。在2.3和2.4中，我们考察了名词的内在构成——即形容词+名称和名称+名词的复合词——而且发现它们中的大部分读具有内在的性质倾向。实体是事物的又一种提法，只有简单意象是倾向于性质的，近体诗就以弱于实体形态的方式给人以纯真的印象。在2.6中，我们将要讨论的是：英语中有许多句法手段为名词对象罗列细节，其中主要有关系代词、指示代词和定冠词。所以，英语诗歌中的名词意象具有事物倾向。由于汉、英语言中句法的基本差异，英语诗歌通常显示出较强的实体性。
另外，维姆萨特的分类法，在略加修改之后，有助于我们以更系统的方式重申前面谈过的问题。
维姆萨特使用的是一种混合的分类模式：从“工具”到“铲子”，是沿着由属类向种类的顺序；从“铲子”到“生锈的园艺铲”，所循的则是由简单名词到复杂名词（被形容词或其他名词修饰的名词）的顺序。按照纯粹的属——种分析，我们愿意沿着这株“斑岩之树”（Tree of Porphyry）进一步深入下去。在它的底部，我们发现了个体，与它相对应的语言形式：专用名词、代词或指代词。一般说来，这三类词都不利于意象的构成。在近体诗中，专业名词往往以两种形式出现：一是典故中的人名，一是地名。前面，我们已经看到地名并不缺少构成意象的潜力，例如：“玉门关”、“蓝田”。以此类推，当历史人物被间接提及时，目的并不是追溯具体的个人，而是回忆与之相关的事件——这种事件以相似的形式在目前的环境中重视。众所周知：近体诗中很少使用人称代词，甚至主语也常被省略；指代词（“这”、“这天”不出现在诗的意象部分而出现在推论部分（即最后一句或倒数第二句），它这时的作用是引出不同时、空或相对与绝对的对比。（参见4.3）
这些一般性考察提出一个重要问题，实际上，近体诗中的意象部分既没有个体事物也没有单个指称，那么，它究竟如何表现此时此地的意义呢？这个问题，我们将在第三章讨论动词谓语时
唐诗的魅力 54
予以回答。
在“斑岩之树”的上部，是各种属类、亚属类和种类。因此，在中国古诗的韵藻中，“人物”作为一个大类，包含有“君王”、“宰相”、“朋友”、“亲戚”等分项；“禽”类则包含了“鹦鹉”、“燕”、“雀”、“凤凰”；“花”类包含了“桂花”、“菊花”、“梨花”和“桃花”。如前所示，名词的并列结构（“天地”、“江湖”）是一种达到较高概括水平的途径，达到这种水平的另一途径是直接使用代表属类的类名或原生词，如“人”、“鸟”、“花”。在初唐，这种用类名创造诗意效果的手法比较流行。王维的《鸟鸣涧》就是一例：
人闲桂花落/夜静春山空
月出惊山鸟/时鸣春涧中（753）
三个未加修饰的名词同时出现：人、夜、月；另外两个名词“山”、“鸟”带有修饰成分，然而，这种修饰所起的作用更多的是指明时空而不是限制范围。所以，这首诗所表现的应是由人、鸟、花、山组成的世界。王维诗这种简单自然而又别具特色的诗风与他不加藻饰地运用类名有很大关系。
这首诗被罗伯特.佩恩（Robet payne）译成英文如下：
Walking at leisure we watch laurel flowers falling,
In the silence of this night the spring mountain is empty .
The moon rises, the birds are startled ,
唐诗的魅力 55
As they sing occasionally near the spring fountain(valley).
译文明显丢掉了原诗中的类名意义。“人”在原诗中是世界的一部分，而译诗中的“we”（我们）则是由观赏春色的游人所组成；“this night”（今夜）指的是一个特定的夜晚；加上复数词缀-s的“bird”（鸟）由一个类名变为一群同类的鸟。我们长说中国古诗没有时态、数和代词，正是这个特点使中国诗可以用类名创造特殊的效果。这是一个未被充分重视的事实。
让我们回到维姆萨特的混合分析模式，并模仿他建立一个分类结构：
1. 无修饰的名词：
A.并列的：天地、江湖、江汉
B. 抽象的：声、色
C. 单音节的：月、天、云、山
D. 双音节的：鹦鹉、凤凰、芙蓉、葡萄
2. 加修饰的名词：
A. 被非限定形容词修饰：明月、黄金、白云
B. 被限定形容词修饰：热风、黄云、香稻
C. 被名词修饰：金殿、玉臂、云髻、玉楼
唐诗的魅力 56
D. 专用名词：蓝田、黄河、玉门关、蓝海
这些分类代表了意象构成相关的主要类型。我们将发现：除了专用名词，所有这些名词都是具有概括性的名词，虽然它们的概括程度也许不同。我们这样说，不过是重复维姆萨特已经用公式表述得很好的老生常谈：“任何词的描述，只要它是一种直接描述（谷仓是红的和四方的）。它就是概括。这是词的自然属性，诗所传达的不是个别的事物，只能是或多或少的特定概括……”（维姆萨特，p75）
为什么这种老生常谈值得重提呢？因为它有助于那种被当作意象构成要素的具体性，也有助于系统阐述近体诗的基本特征。在这些印象派的范例中展示了一种具体性，其中就有细节的赘叙：“玫瑰，多刺的玫瑰，残损而凋零。”，“紫色的鹩哥——在树叶下羽毛闪亮，隔声不绝的鹩哥”（维姆萨特)。句中为主语（玫瑰，鹩哥）罗列了一个又一个细节，从而给人一种印象，仿佛摄像景头固定于某一个别事物。降低这种个别印象的标志是概括程度的强化。还有一种具体性，即性质意象的具体性。就像我们反复强调的，这种具体性显示了近体诗中名词意象的特色。名词印象通常以不加修饰的名词和复合词作为媒介，就像上表中1.A——D和2.A——C中的词；即使一句诗是由单个名词短语构成，由于近体诗的每句只能容纳五或七个音节，这种严格限制了可以置于中心名词之前的修饰词数量。
根据我们对名词意象的分析，近体之所以倾向于表现共相是由于两个原因：有一种以王维《鸟鸣涧》为代表的风格，其中普遍性的产生是由于类名的使用；其次，大多数名词意象具有强烈的性质倾向，而性质必然是共相。所以，作为一个整体，近体诗充满了维姆萨特所说的那种“模糊的抽象性”、“弥漫的朦胧”。
2.6英语诗歌中由句法表现的细节罗列
唐诗的魅力 57
句法作用不仅能使名词独立，还能为名词罗列修饰成分和限定从句。近体诗中几乎没有限定从句，但在英语诗中却比比可见。在本节中，我们将要指出这种罗列有什么作用以及他们如何发
挥作用。
Daffodils
I wandered longly as a could
That floats on high o'er vales and hills
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the trees,
Fluttering and dancing in the breeze.
Continuous as the stars that shine
And twinkle on the Milky way,
They stretched in never-ending line
Along the margin of a bay;
唐诗的魅力 58
Ten thousand saw I at a glance,
Tossing their heads in sprightly dance.
The waves beside them danced,but they
Out-did the sparkling waves in glee:
A poet could not but be gay
In such a jocund company:
I gazed-and gazed-but little thought
What wealth the show to me had brought.
For oft when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude;
And then my heart with pleasure fills,
唐诗的魅力 59
And dances with the daffodils
水仙（顾子欣译）
我好似一朵孤独的流云
高高地飘游在山谷之上，
突然我看见一大片鲜花，
是金色的水仙遍地开放；
他们开在湖畔，开在树下，
他们随风媳舞，随风飘荡。
它们密集如银河的星星
象群星在闪烁一片晶莹，
它们沿着海湾向前伸展
通往远方仿佛无穷无尽
一眼看去就有千朵万朵，
唐诗的魅力 60
万花摇首舞得多么高兴。
粼粼湖波也在近旁欢跳，
却不如这水仙舞得轻俏；
诗人遇见这快乐的旅伴
又怎能不感到欣喜雀跃；
我久久凝视——却未领悟
这景色所给我的精神至宝。
感到百无聊赖心灵空漠，
这景象便在脑海中闪现
多少次安慰过我的寂寞；
我的心又随水仙跳起舞来
我的心又重新充满欢乐。
唐诗的魅力 61
这首诗的中心意象水仙，是通过许多细节加以展示的——它们生在何处，怎样分布在湖畔，又怎样欢舞，诗中的这幅图景是倾向于具体对象——水仙的。一个个细节主要借助代词依附于对象。“golden daffodils”（金色的水仙）只出现一次，以后都是用“they”(“它们”)、“them”（“它们”的宾格）、“their”（“它们”的所有格）代指水仙。定冠词“the”也有同样的作用，“the daffodils”（“这些水仙”）就简要概括了前面所有的描述。此外，还有关系代词“that”（那）、“when”（当……时）、“which”（在……中），分词短语（fluttering and dancing，“飘荡嬉舞），介词短语（beside the lake，“在湖畔”；beneath the trees,“在树下”），它们的作用都是在表现事物名词与所罗列的细节之间的联系。
华滋华斯的水仙是金色的，而李白诗中的梨花则是“白雪香”。更重要的区别是，由于句法的不连续使“梨花”和“白雪”各自独立，从而突出了“白”的特征。李白的那四句诗中充满了丰富的色彩，而且“玉楼”也表现了“白”的基色。在华滋华斯的诗里，水仙的色彩却淹没在大量的细节之中。另一方面，对于水仙花，我们了解的是许多相关的事情，而对梨花，我们是知道的只是他们的“白”与“香”的性质。这些比较是有普遍意义的：当句法使词与词之间产生联系而且语义使一首诗倾向与对象本身时，意象将是由现实的细节而不是物体的性质构成连续的。
在华滋华斯的诗中，代词和定冠词的罗列指向是向内的或向心的，它们使词与词联系起来。但在一般的谈话中，代词也能用于指称外在世界的某人或某物。在“我看见一个人，我和他谈了一会话”中，“他”的指向是向心的；如果我们在街上走着，我突然喊到：“看他！”我要把你的注意力引向另一个人，这时，“他”的指向是向外的或离心的。这种二重性也同样体现在指代词（this,that）和定冠词（the）中。
人们常说：文学所关心的不是字面的精确而是意象，即由词与词之间的文字联系所创造出来的自我封闭的世界。这个观点可以用麦克列什（Macleish）的名言加以概括：“一首诗并不解释什么，而本身就是什么。”然而，必须指出的是，没有任何一个文学作品能够完全没有外在指向，而
唐诗的魅力 62
且最常使用的一种创作手法就是真实的再现。所以有必要注意这样一个事实：经常用于小说批评的两个术语“现实主义”和“自然主义”，在诗歌研究中极少使用。我们认为，这个事实意味着，在意象派和象征派的诗歌兴起之前，西方所有的诗歌都是现实的和自然的。现在，有两种方法表达诗中对象的真实存在：一是详细地描绘对象。因为正如维姆萨特所指出的那样：“词所传达的不是个别的事物，只能是或多或少的特定概括”，细节描写的确能创造出个别事物的幻想；另一种方法则是借助于普通语言中的指示词“this” ,“that”,“the”等。下面两首诗将能说明我们的观点：
Thomas Hood:《I Remember,I Remember》
I remember, I remember
The houses where I was born,
The little window where the sun
Come peeping in at morn;
I remember, I remember
The roses, red and white,
The violets, and the lily-cups,
Those flowers made of light!
唐诗的魅力 63
The lilacs where the robin built,
And where my brother set
The laburnum on his birthday,——
The tree is living yet!
托马斯.胡德：《我记着，我记着》
我记着，我记着
我那出生的小屋，
还有那黎明时
太阳窥视的小窗。
我记着，我记着
那红白缤纷的玫瑰，
还有紫罗兰和朵朵睡莲
这些鲜花组成了一片明媚！
唐诗的魅力 64
丁香花开在知更鸟的巢边，
在我兄弟的屋前
金链花为他的生日吐艳——
这棵树依然生机无限！
诗中每个“the”的使用都表示一种特殊的指向，“the house”指的是那座特定的小屋，“the little window”是指那无的一扇特定窗户，甚至“the sun”也是指那与诗人的儿童时代联系在一起的太阳。
Henry Vaughen:《The Retreat》
O how I long to travel back,
And tread again that ancient track!
That I might once more reach that plain
Where first I left my glorious train;
From whence th’enlightened spirit sees
唐诗的魅力 65
That shady city of Pallm-trees,
But ah! My soul with too much stay
Is drunk, and staggers in the way!
Some men a forward motion love,
And when this dust falls to the urn,
In that state I came, retun.
亨利.瓦汉《回归》
啊！我多么渴望着回去，
重新驾起那辆老式的卡车！
我将再次踏上那块土地
在那里，我第一次告别了我那可爱的拖车；
从此，是澄明的心灵
窥见了那座棕榈之城的周敝。
唐诗的魅力 66
但是呵，我的灵魂漂泊太久
已如一个蹒跚踉跄的酒徒！
别人对前景充满着热爱，
我却踏着乡的脚步；
当征尘落尽的时刻
那就是我回归的故土。
“that ancient track”（那老式的卡车）。“that plain”（那块土地）和“that shady city”（那凋敝的城市）都是指特定的过去中的一些事物，这种诗中的“that”和前一首诗中的“the”都是怀旧诗中的常用手法。通过这类词的运用，诗人假设读者已熟悉那些特指的事物，并因此使诗人获得亲切感。
在华滋华斯的诗中，我们清楚地看到：罗列细节的手法在英语诗中普遍存在的。定冠词与不定冠词有时没有特殊意义，而是为了语法正确而不得不用。从这个意义上说，托马斯.胡德和亨利.瓦汉的诗似乎例外。然而必须指出的是：即使效果不太突出，是用“the”或“a”仍会产生不同的效果。例如，在华滋华斯的诗中，“beside the lake（在湖畔），beneath the trees”（在树下）中的定冠词“the”不仅使lake（湖）和trees（树）显得特殊，而且通过固定其精确的位置给水仙一中确定。如果把这两句诗改作“A host of golden daffodils beside a lake, beneath some trees”，由于不定冠词“a”的内在意义，我们的注意里便不再集中于那对诗人具有亲切意味的特殊水仙草地了。定冠词和关系代词常常同时出现：“丁香花开在知更鸟的巢边”和“还有那黎明时
唐诗的魅力 67
/太阳窥视的小窗” 这里，特定的指称（“丁香”、“小窗”）被罗列的描述性细节所限定。我们的基本结论是：由于特定指称和罗列细节的形式普遍存在，英语诗基本上是现实主义的，特别是它显示出突出的趋于对象本身的倾向，而且它的意象充满了细节。
相反，中国诗中没有定冠词和不定冠词，汉语中也缺乏英语中大多数罗列细节的手法，后置的修饰成分极为少见。从理论上说，一个名词前边可以加上任何数量的修饰性短语或形容词，但实际上，这种修饰成分的数量受到严格的限制。因此，从积极意义上说，句法的不连续和错置，可以通过各种形式使汉语中的名词获得独立性；从消极意义上说，由于缺乏罗列细节的手法，因而无法表现名词对象的细节。“梨花”从字面上看只是“pear blossom”，而无更多的内容，它既不是“a pear blossom”（一朵梨花），也不是“the pear blossom ”（这朵梨花）；既不是“pear blossoms”(一些梨花)，又不是“the pear blossoms”(这些梨花)；而且后面也不带任何修饰从句，例如：“the pear blossoms ,besides the gold hall ,beneath the jade tower, swaying and bending in the wind”(“许多梨花在金殿旁，玉楼下，迎风俯仰，摇曳生姿”)。确定与不确定的指称，单数和复数的形式，关系从句的修饰——所有这些都与个体性或个别对象有关。英语诗多半关心真实时空关系下的个体对象。“梨花”是笼统，是一个不属于任何物体的性质集合。由于近体诗的意象部分大都有简单意象组成，诸如“梨花”、“黄云”等，所以，它的结构是处于绝对时空关系中的实体形式（hypostatized forms）。
我们已经看到了英语诗中用“the”和“that”产生离心指向的例子，近体诗中与此最相似的词是指代词“此”，它在诗中是以下面这种明显形式出现的：它只在尾联中出现，其作用在于引起前三联中的绝对时空关系与尾联中的相对时空之间的对比。下面这首杜甫诗就是一个相当典型的例子：
忆昨逍遥供奉班/去年今日侍龙颜
唐诗的魅力 68
麒麟不动炉烟上/孔雀徐开扇影还
玉几由来天北极/朱衣只在殿中间
孤城此日肠堪断/愁对寒云雪满山（560）
一、二句写的是昔日的景象，接着，中间两联进入绝对时空之中，这是因为那些生动的意象的对仗是伴有歧义的（三、四句），而且汉语缺少时态。第七句中“此日”的出现，陡然驱散了如梦般的回忆情绪，通过今昔对比，展示了相对时间关系的新构架。
在李商隐的《锦瑟》中，“此”的运用略有不同，但效果是一样的：
锦瑟无端五十弦/一弦一柱思华年
庄生晓梦迷蝴蝶/望帝春心托杜鹃
沧海月明珠有泪/蓝田日暖玉生烟
此情可待成追忆/只是当时已惘然（622）
除了第二句中略略一提的“华年”，整个前六句没有任何真实时空的指称，所以，这首诗从一开始就更明显地传达了一种确定的非现实感。“此情”中的“此”所指的就是前面几句诗中表现的情绪，它的使用是向心性的，因而不同于“此日”中的“此”的离心用法；“此情”与“追忆”和“当时”的联系确定了作为对往事的回忆所具有的非现实感。通过这种方法，这首诗的尾联造成了与上例尾联相同的效果，即把诗从幻觉的朦胧自由带到对不可回避的确定现实的自觉。“此”的这种用法已成为一种工人的技巧，除了杜甫和李商隐，我们也可以在其他诗人的作品中看到同样
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的句式。
上面的比较使我们看到：英语诗中指代词的运用起着罗列细节的作用；而近体诗中——常常限定在最后一联——仅仅引出绝对时空与相对时空的对比。
2.7理论总结
本文的目的在于分析并描述近体诗的特征。为了做到这一点，需要一整套批评术语。通过对西方诗歌（尤其是英语诗歌）的长期研究，产生了通用于英语世界的批评术语。用这些术语研究中国诗，有时是不合适的（例如，它很少把单独一个名词称作简单意象）；另一种方法是用中国传统的批评术语研究中国诗，但如果我们的文章是用英文为英语世界的读者而作的，那么用一套陌生的术语去解释同样陌生的诗歌传统，必然有难以克服的饿缺陷。我们认为：更为可行的方法是：采用通行的批评词语，同时注意调整其固有的偏狭。换句话说，一旦我们选择用英语研究中国诗，这就已经朝一般的或比较的诗歌理论迈出了无法退缩的一步。我们知道自己不可能最终完成这个任务，但这并不妨碍作一个有益的尝试。
由于选择和习惯，我们的批评在两个重要方面倾向于的理论。燕卜逊、瑞恰兹③⑧及其追随者的饿批评实践被恰当地称为语言学批评或语言分析，它所关心的问题是特定的语言特征究竟如何产生多重的诗意效果？我们可以把这个问题概括成：在形成近体诗的独特 风貌的过程中，它的语言如何发挥作用的？在本文中，我们更感兴趣的是近体诗的诸多构成因素而不是具体的诗作。语言分析的任务就是要唤起人们对那些在近体诗中广泛存在并具有普遍意义的语言特点的注意。例如，证明主语（topic）——主语（topic）——述语（comment）的结构是独立句法的一种类型；为受形容词或另一个名词所修饰的主要名词找出产生其性质倾向的内在依据，等等。通过与英语比较，汉语的某些特征可以更清楚地显示出来。这就是我们在2.6中涉及英语诗的原因。
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“向心”和“离心”这两个术语被诺思罗普·弗赖通俗化了，特别是在他的《批评的解剖》一书中，这种区分标志着所谓旧批评与新批评的分野，因此，它对于燕卜逊和瑞恰兹也是重要的。过去，语言学批评的范围也许被界定为社会内容、历史背景和文学源泉——所有这一切都是外在于诗本身的，都可以归之于“离心”的名下；“新批评”派的“新”就是使批评的注意力离开外在的因素，按燕卜逊、弗赖和另一些人的观点，文学批评所关心的是词与词之间的向心关系。
然而，仔细检查便会发现：词之间的向心关系原来由两个分支构成，即句法和肌质。当休姆试图从诗中排除句法时，他心里所想的是由句法强加给词的向心纽带。燕卜逊的贡献在于他他人们的注意力引向词与词之间的肌质关系，从而进一步指出了明确的意义：肌质是句法的倒装。在“落日心犹壮”中，作为两个独立的词，当“落日”和“心”同时出现时，至少存在着三种肌质关系：心象落日；心不象落日；在落日的映照下，心（犹壮）。无论在诗中还是在一般语言中，语法的基本作用都是限定词之间的可能范围，当这句诗被英语译为“in sunset hale of heart still ”时，增加了一个“in”(在……之中)，从而把“sunset”（落日）确定为时间条件，并把另外两种可能降到次要的地位。
这里所说的是指当句法关系薄弱而肌质关系丰富时的一般原则。在语言类型学中，汉语被划为一种独立的或分析的语言，而英语和其他欧洲语言则被划作屈析语言。这是关于汉语中句法关系弱于英语中句法关系的原因的一种说法，尤其是，汉语没有时态、数、格以及伴随这些变化的词形。当汉语的书面语被作为近体诗的工具时，绝大多数语法虚词被省略了，这个省略过程通过近体诗与唐代“古诗”的比较可以清楚的显示出来，这些古诗仍然使用语法虚词。汉语中本来薄弱的句法关系在近体诗中被进一步削弱，从而导致两个后果：原来应由虚词占据的位置被实词取代了--这使近体诗被赋予特有的简洁和紧凑；由于近体诗很少语法限制，歧义就不是偶然而成为常例。燕卜逊的分析之所以适用于近体诗，原因正在于此。
我们在考虑词的离心或外向趋势时发现，它也是由多种因素组成的。首先是对确切指称的关
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注，这曾是语言学批评的一个标志。例如，莎士比亚十四行诗中的黑色女郎是谁？对这种批评方法可以做这样的概述：有关外在环境的一定数量小信息对于文学本身的内在研究是必不可缺的，但其中某些事实不可能完全确立，而且，在一定限度之外，便不再有新的事实能帮助我们对文学作品的欣赏。
理解了离心的这种意义之后，还有更令人感兴趣的问题需要解决。仅仅为了声音和谐而排列在一起的一组无意义的音节并不是诗，因为诗是有一定意义的。当新批评派坚持认为诗中的每一句都传达、暗示或蕴含了某种东西时，这种东西就是意义。新批评派并非否认一句或一首诗都有其字面意义，他们所强调的是在字面意义之上或之外，还有另一层常常更为重要的意义，它是由词与词之间的相互影响产生的。现在，说一首诗以其自身的陈述或暗示传达意义，也就是说它具有离心的趋势。而诗歌批评的任务则是根据它的起因和目标来分析这种离心倾向。
有别于概念，感觉是词或许具备的一种意义，在诗中它被称为意象。我们把意象分为两类：一种是倾向于对象本身；另一种则倾向于性质。这钟划分是以其目标为依据的，它们的起因应该从词法和 句法中寻找。因此，近体诗中简单意象的性质倾向的产生可归之于下列原因：汉语中的名词既没有定冠词，也无不定冠词，而且又没有数的区别，它们所代表的是类型而非个体；近体诗的语言是富于独立结构而贫于罗列细节的手法，所以单个名词能够轻易获得独立并成为简单意象的媒介；由于不受细节的妨碍，名词意象与它所表现的现实对象并无多少联系；在词法方面，大部分双音节复合词是由两个成分组成的，其中一个成分表明感性特征或知觉意义；还有一些诸如“劈啪”、“凤凰”这样的双音节名词，它们本身就可使人联想到某种视觉或听觉特征；通过各种对比，简单意象充满了整个语境--一联中上下句的对仗，一句或全诗中的肌质联系--所有这些对比或者强调了由形容词明确指出的性质，或者使名词所蕴含的性质呈现出来。
简而言之：在向心关系中，我们认识了句法和肌质；在离心关系中，我们辨别了趋于对象本身和趋于性质这两类倾向。根据这两组特征，我们可以对不同诗歌的特点作如下描述：由于其意
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象的性质倾向近体诗弱于句法联系而强于肌质关系，而在英语诗中，句法是肌质与构架的主要组织原则，由于其意象倾向于对象本身，就其特有的表现方式而言，英语诗是现实主义的。
我们的讨论包括了许多由意象派的理论和实践所提出的问题，现在，应当对它们作一个简单的回顾。
第一，休姆敏锐地洞察到句法与意象之间的密切关系，但他关于句法妨碍意象构成的观点则不免失之偏颇。这里，重要的是对简单意象和复杂意向作出区别，而区别汉语中的独立句法和英语中的罗列与连接句法也同样重要。休姆观点的正确性在于：汉语的独立句法有利于构成简单意象。因为汉语句法的独立性是内在固有的，所以无须为了意象构成而废弃句法；英语中的罗列句法和连接句法的确妨碍简单意象的构成，但它却有利于创造复杂意象。当英语句法的这个方面被废弃时，我们便可得到意象派的诗，但是为此所付出的代价，则是不得不放弃复杂意象和英语句法所体现的许多其他作用。
第二，我们的理论也正确地考虑了费诺罗萨的某些观点。费诺罗萨相信，中国文字最适于作诗的媒介，因为它具有一种象形的特征。这显然毫无意义，然而却是一种有用的无意义。他所注意到的是：有别于英语中的词，中国诗中的最小单位--单个的字--也具有构成意象的能力。但费诺罗萨的解释却错了，是独立句法而非象形文字赋予这些最小的语言单位以独立的意义。
最后，意象派提出的意象理论中的关键问题是：创造一种效果显著的意象需要运用什么样的语言？答案是：通过意象创造中具体语言的运用，诗努力“使你不断地看到物质事物”。这个回答乍一看来含糊不清，继而一想则可以发现唯名论偏见的明显痕迹，含糊不清的是“具体的”这个词，倒底的感觉印象的具体（“生动的”），还是离心指称的具体（“特殊的”）？这两种意义在意象派的理论中几乎总是混淆，在其实践中亦常常如此。“玫瑰，多刺的玫瑰，残损而凋零”就是唯名论的具体化，它首先是生动的和特殊的，给人一种别的玫瑰所没有的印象，在华滋华斯的诗中，
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我们看到同样的技巧也用于对水仙的描绘。虽然意象派和前意象派在程度上有所区别，但都是把注意力集中在具体对象上。这种作法是有其深刻根源的，由于数、时态、定冠词和不定冠词、支配关系和一致关系，以及形形色色罗列细节的结构，英语自然倾向于具体对象。因而大致说来，但我们谈到英语诗中的意象时，两种“具体”意义的混淆的不易澄清的，但这也并无什么妨碍。
相反，汉语是一种指称抽象的语言。当这一特点运用于近体诗时，我们注意到它的意象部分有一种明确的非现实感（请回忆一下2.6中所讨论的杜甫和李商隐的诗），它没有真实的时空指向。如果一个名词没有指称这个或那具体对象，那么它的指称就不是个体而是类型。同时，通过那些性质词的密集，近体诗的意象产生了生动的效果。近体诗这种感觉的具体性和指称的抽象性共存的特点，可以被认为是迥别于意象派关于意象构成理论的重要例证。
三、 动词和动态意象
3.1 导言
按照费诺罗萨的观点，自然界中力的转移是以“farmer pound rice”（农夫春米）的形式表现的，这是一个及物动词句，其语序是施动者??动作??动作对象。我们原则上同意他的观点，同时想提几个问题：第一，“ farmer pound rice”的形式虽然传达了一种活动，但它很难被视为动态的典型，那么，动态意象是如何构成的呢？动力的强度等级又如何划定？产生动作和变化的语言特征是什么？第二，“to pound”（春）是一个及物动词，但并非所有的及物动词都是动态的，而其他动词的动态更弱，那么，动词还能表现别的什么作用呢？第三，费诺罗萨描述了力的转移和与之相应的语法结构??两个词之间的贯通，他的基本观点是连接，其中因果动作只是一种特殊形式，那么，一般说来，分离的对象在诗中是怎样连接的呢？
对于近体诗研究来说，这些都是重要的问题。中国人对于自然界中的生命过程有强烈的自觉
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意识，这种自觉意识在儒家和道家的经典中有相似的表述。《易经》曰：“生生不息”，《老子》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这种如此深刻地根植于中国人思维方式中的观念肯定会在中国诗歌中有所表现。也许正因为表现了自然界的这种生命意识，才使得谢灵运的两句诗千古不朽：“池塘生春草，园柳变鸣禽”。
在中国的艺术批评中，一个赞扬绘画效果栩栩如生的术语叫“气韵生动”。象绘画这种本质上属于静态的艺术形式如何传达生命力和运动，这个问题不在本文的研究范围，但从诗的角度来说，也有一个相似的问题。我们已经注意到近体诗中简单意象的普遍存在，一首仅仅由名词意象组成的诗必然是不连续的和静止的。这说明我们的考虑是有普遍意义的，但是，由于没有提出一个令人感兴趣的具体事件，它不能感染或打动我们。简言之，一首仅由名词意象构成的诗缺乏各种使诗“活”起来的特征：自然界中的生命过程和各个动因之间相互的动态联系。理想的动态意象是应该包括这些因素的。下面这个例子就比较接近这一点：
细草微风岸/危樯独夜舟
星垂平野阔/月涌大江流（486）
第一联的静态意义和第二联的动态意义之间有种强烈的对比。头两句完全由并列的简单意象构成，其中只是通过肌质、通过性质上的相似发生一点微弱的联系，“细”与“微”都是“小”的意思；“危”与“独”都有“单个”的含义。活动的场所有了，但没有发生动作。第二联中两句的结构都是动词+名词的结构。虽然第一个动作（“垂”和“涌”）都是不及物的，但他们却贯穿于两个对象之中，就象音乐指挥打3/4拍时的手势那样，每句诗都在一划而过的运动中包括了向下和向旁的两个动作。“星”与平野相连，“月”与大江相连：“星星落在无垠的平原上，月亮涌入奔腾的大江”。这里还有一种动力强度上的差异：第三句仅仅勾勒出一个大致的轮廓并预示了将要发生的动作，第四句则是真正的活动，它所表现的雄伟意象传达了搏动于月亮与大江之中的宇宙之力。
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在这种分析中，我们运用了中国哲学中的两个基本范畴：“动”与“静”。它也可以应用于杜甫的一首名作：
迟日江山丽/春风花鸟香
泥融飞燕子/沙暖睡鸳鸯（CTS2475）
前两句所表现的内容是静态的和一般的：“江山”、“花鸟”是类名，形容词“丽”和“香”在这里用作静态动作，传达的是一种静态性质。后两句则给诗注入了生命和运动：每一句都包括一个倒装：“飞”和“睡”本来应在主语之后，可现在都位于主语之前。这两句都有两种读法：一是把“飞”看作使动词，冻土的融化宣告了筑巢季节的来临，因而使燕子翩翩飞舞。按这种读法，我们感到的力的转移是客观的，是沿着施动者??动作??对象的顺序进行的（“泥融”是一个作为全句主语动词的次级句子）；另一种是把该句看作简单倒装的范例：“泥融，燕子飞”。这时，力的意义便有了一种主观的源泉。为什么呢？我们关于自然界中李的概念是与我们自身克服障碍排除阻力的动觉与动力感紧密联系的，正如戴维*休姆（David Hume）所说的那样，前者只是后者的投影，是后者的一种人格化现象。当我们克服某种障碍时，便感觉了力的意义；克服的障碍越大，感觉的力也越强。和任何句法错置一样，倒装也就是在我们前进的路上设置障碍，在解决问题、克服障碍的过程中，我们经历了力的颤动，于是，它便自动的反映到诗中。所以，这两种读法就成为力的两种反映：自我的力和世界的力，尽管由于我们完全沉浸于诗中，只能感觉到动态效果，而没有意识到它们的不同来源。
至此，我们已简略地叙述了创造过程的概念所依托的理论背景，并对它在诗中的表现给予了某些解释。在3.3中我们将指出近体诗中的动态意象是怎样构成的。但是，在提出这个问题之前，我们似乎应使讨论的焦点更集中一点。众所周知，汉语语法中没有时态，在书面语中有诸如“矣”之类的体态助词，但它在近体诗中很少出现，象“着”、“了”、“过”这种现在广泛使用的体态助
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词，在唐代要么根本没有出现，要么刚刚开始尝试性使用（注39）。总之，近体诗的语言缺乏明确的时间标志。另一方面，我们所说的生命和运动、动作和动力、生命过程和力的传递，都是变化的不同形式，而变化只能体现于时间之中，当一个特定的变化发生时，它便把一定的时间连续划分为过去、现在和未来。那么，在缺少明确时间标志的近体诗中变化的意义是怎么表现的？这将是本章的主要问题。
根据我们的观点，动词是构成动态意象基本的、不可缺少的成分，这一点会很快得到证明。我们将致力于建立汉语动词的类型学并确定它的各种动力等级。很明显，并非所有的动词都是动态的，那么非动态的动词在诗中能产生什么样的诗意效果呢？这就成为下一节讨论的主题。
3.2 静态动词
作为开场白，我们先看一下本节的标题“静态动词”，实际上，这个标题用词不当。诸如系词“是”这种动词具有内在的静态性（正如英语中的动词有些动词性强，有些动作性弱），其他的动词也都是既有动态的一面，又有动态的一面，如果这些动词出现在特定的语境或从一个特殊角度加以分析，它们的两方面特征都会得到相应的突出表现。一个更确切的标题应该是：“静态动词和其他动词的静态特征”。
与英语不同，汉语中出现在谓语位置的形容词无须系词连接，在这种情况下，它被称为“静态动词”。静态动词通常表示性质。在“迟日山河丽/春风花鸟香”中，两个静态动词本身没有任何动的痕迹；“水碧沙明两岸苔”（618）中，虽然前两个短语的谓语（“飞”、“过”）是不及物动词，后一个短语的谓语（“远”）是静态动词，但全句仍描绘了一幅宁静的田园风光。在这样的语境中，无论是作为名词的修饰还是作为限定性谓语，形容词只能表示一种感觉特征。
名词的性质倾向被“色”、“声”之类的抽象名词所强化，这种抽象名词不仅确定了感官器官，
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而且给读者指明了感受的性质，与此相应的动词则指向感觉活动的起因和完成。这些动词的活动和努力的程度都有所不同，古代汉语在动作任务与动作完成之间的区别只造成这种不同的部分原因。《礼记》曰“视而不见，听而不闻”，每句中前一个动词是任务动词。后一个动词是完成动词，这种完成动词和现代汉语中的“看见”、“听见”是对等的。一个完成动词可以完全无须努力，象陶潜的名句“悠然见南山”；王维的“临风听暮蝉”（422）则说明了比较多的努力，因为“听”是任务动词。在“风鸣两岸树，月照一孤舟”（438）中，使动词“鸣”传达了力的存在。此外。这些动词还都强调了感觉的特征：月亮的明亮，树叶的低吟，暮蝉的喧躁。
动词与名词共同强调特征的情况可以借杜牧的诗句加以说明，“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”前一句中的“去”“来”是描绘纯粹视觉范围中鸟的飞行路线，“色”则为上全句定下基调；后一句中的“歌”“哭”则指明纯粹听觉范围内的声音，有以“声”为下全句的基调。与表示感觉的动词紧密联系的是表示认知的动词，它们强化着所表现的情绪与特征。在“估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生”中，“知”所强调的是“眠”、“静”的沉寂；“觉”
所强调是“潮”、“生”的活动。在“碧知湖外草，红见海东云”（CTS2527）中，别强调的特征是颜色。对于表示感觉和认知的动词，我们的结论与非限定形容词（如“明月”之“明）的结论是相似的：从某种意义上说，一句诗中所表现的景物必然是为诗人所见的，所以“看“知这类动词的过多使用，目的不在与增加新的事物而是强调已经表现过的东西。
表示姿态和位置的动词是有助于视觉形象的，因而它们也主要是静态的，检验的标准是看它们所在的诗句能否有一副画加以说明。李白的“白首卧松云”（456）是很轻易地达到了这一标准。除了“卧”以外，表示姿态的动词还有“立”、“坐”、“倚”、“垂”、“眠”。表示位置的动词可以用“黄河远上白云间”（796）来说明，“上”就是一个动词，它主要强调的是静态，所以把“上”译成“above”（在……之上）比“rise”（上升）更为合适。
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还有一种动词，可以被看作及物动词的静态形式，它们出现在两个名词之间而缺乏动态行为，我们称之为关联性动词，系词“是”就是一个典型列子。从费诺落萨和庞德开始，或许更早一些，系词就蒙上了一个坏名声，在那些用英文写作的指控系词的文章中，诗歌理论家常常强调中国诗在不用系词的情况之下所取得成就，并认为这种成就正是得益于系词的缺乏。其实，这个观点并不正确，近体诗中是出现过系词的缺乏。当系词出现时，它表示了两个词的等同，并传达了某些与这种等同相抵触的言外之意，换言之，“是”暗含了“不是”或“也许不是”。
誓扫匈奴不顾身/五千貂锦丧胡尘
可怜无定河边骨/犹是春闺梦里人（838）
这首诗通过截然相反的两种结局实现了它的反讽效果——从爱国的美名到轻易捐躯，从被遗弃的白骨到充满爱怜的春梦。“是”在这里起了关键作用：它说的是“犹是”，可暗含意义却正相反：“曾经是但现在已不在是”。
金陵津渡小山楼/一宿行人自可愁
潮落夜江斜月里/两三星火是瓜洲（827）
这首诗写于诗人欲往瓜洲而滞留南岸金陵之际，因为孤月斜照，天色漆黑，辩物不清，所以，在由“是”构成的“三两星火”与“瓜洲”的等同中，诗人承认了在寻找进一步证明时的怀疑。在李白的“床前明月光/疑是地上霜”（764）中，这种含混的等同由“疑”字明显表示了。贾岛的一首七绝是以“却望并州是故乡”（826）结尾，诗人曾在远离故乡的并州滞留十年，“并州不是故乡”。这个事实是通过“是”的内在歧义得到反讽的陈述。
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当名词并列时，它们便自然进入了肌质联系，这些联系包含相等，相似、相对和相反。系词的介入使这些联系中某一种变得突出起来，于是也就触发了相对方向的反应。同样的理论也可以解释为什么近体诗中隐语很多而明喻甚少。“浮云游子意/落日故人情”（457）中，向前的趋势足以把每句中的两个名词带入一种隐语关系：“浮云是象游子的心意，……”
诸如“似”，“如”之类构成明喻的动词，如果仅仅以表示相似为目的，那就是多余。然而，“似”暗含了“不是”，“象”则在提醒“在提醒某些方面不象”，他们都转变到相反的意义，这种双重性的确成为它们在近体诗中出现的标志。
西原驿路挂街头/客散江亭雨未收
君去试看汾水上/白云犹似汉时秋（807）
最后两句是汉武帝《秋风辞》的回响，而且充满了传统的色彩。朝代更替，白云依旧，所以，诗人以“似”的运用，注入了一种不确定的意味——岁月的流逝也许改变了汾河上空的白云。下面两句诗出自独夫的《孤雁》“望尽似犹见/哀多如更闻”（489），这只孤雁已经离开它的伙伴，“似”与“犹”的运用，传代诗人深深的绝望，因为它们的内在歧义使人清楚的意识到，所谓“见”和“闻”都只是一种幻想，远离伙伴是不会再见了。
关联性动词的另一种形态是连接空间上毫无联系的对象。“六朝文物草连空”（617）、“瞿塘峡口曲江头/万里风烟接素秋”（587），这些诗句中的联系都是由动词“连”、“接”体现的。另外一种空间动词则是同动词：“江间波浪兼天涌/塞上风云接地阴”（581），“白日依山尽”。（762）
在“六朝文物草连空”中，第一部分（“六朝文物”，是对昔日繁盛文化的回想；第二部分则用“草连空”描绘了今昔之间的时间距离。杜甫的“瞿塘峡口曲江头/万里风烟接素秋”运用了同
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样的方法。第一句的前后两部分及一、二两句间的关系都是并列的，是诗人远离故乡的现实境况的摹描；第二句明显表现了另一种不同的的意象，即表示连接的意象：“风烟”是“烽烟”的同音词，后者意为“烽火”，这是战争的传统象征，而战争则是诗人背井离乡的原因。于是，在着两个列子中，连接在一起的意象却互不相干，而它们又与分离的象征并列。唯一的不同是：杜甫用两句所造成的效果，杜甫只用一句就实现了。
为什么连接动词和连动词有这样特殊的效果呢？一个简单的原因是：空间的连接产生距离，而距离则是分离的动因之一。因此，诸如系词和构成明喻的动词（“似”、“如”、“象”）之类的空间动词都有一种内在的歧义可能。
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