禊赏亭定

宁寿宫花园的点睛之笔：禊赏亭索隐

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位于紫禁城东北部的宁寿宫花园，俗称乾隆花园，是今人公认的中国古代园林中“宫中苑”或“内廷园林”的传世精品。就这个花园的整体立意和构成来说，其中的禊赏亭，无论在援名用典，布局或造型处理等方面，都蕴涵着深永而微妙的意象，堪称点睛之笔。为了更深入地揭示宁寿宫花园的创作意匠，对禊赏亭的构思进行剖析，当是必要的。作为局部层面，容就禊赏亭援名的历史典故、文化内涵和审美意象略作索隐如下。

一、禊赏：从祓禊到曲水流觞的历史渊源

在中国古代，禊赏作为典故，最早缘于“禊”或“祓禊”，也称作“禊事”，原是一种禳灾祈福的巫祭活动。正如《广雅·释天》指出：“祓、禊，祭也。”《广韵·霁韵》也说：“禊，祓除不祥也。”而如《史记·外戚世家》所载：“（汉）武帝禊于灞上还。”裴駰《史记集解》引徐广注解称：“三月上巳，临水祓除，谓之禊。”

至于“祓”，本谊是巫祭除邪，如《说文解字》：“祓，除恶祭也。”《玉篇·示部》：“祓，除灾求福也。”例如《左传·僖公六年》：“（周）武王……受其璧而祓之。”西晋杜预注：“祓，除凶之礼。”《左传·襄公二十九年》：“祓殡而禭，则布帛也。”杜预注：“先使巫祓除殡之凶邪而行禭礼。”《左传·昭公十八年》：“祓禳于四方，振除火灾。”《左传·定公元年》：“君以军行，祓社衅鼓。”《吕氏春秋·本味篇》：“汤得伊尹，祓之于庙。”都是这种巫祭。“祓”的衍义，如《广雅·释诂》：“祓，除也。”《尔雅·释诂》：“祓，福也。”另如《广韵·物韵》：“祓，亦洁也。”《小尔雅·广诂》：“祓，洁也。”则涵有洗涤清洁之意。

临水洗涤清洁祓除不祥而祈福的禊祭，早在《周礼·春官》就有载述：“女巫，掌岁时祓除、衅浴。”东汉郑玄注释道：“岁时祓除，如今三月上巳如水上之类。衅浴，谓以香薰草药沐浴。”东汉应劭《风俗通义·祀典》对《周礼》所载的这种巫祭，则解释说：“禊者，洁也。春者，蠢也，蠢蠢摇动也。《尚书》‘以殷仲春，厥民析。’言人解疗生疾之时，故于水上衅洁之也。巳者，祉也。邪疾已去，祈介祉也。”

至迟在春秋时代，这种祓禊的巫祭已衍为伴有春游活动的风俗，《诗经·溱洧》所描绘的，就是这样的祓

禊活动，其如《韩诗外传》指出：“三月桃花水之时，郑国之俗，三月上巳，于溱、洧两水之上，执兰招魂续魄，拂除不祥。”为这一民风浸染，如《礼记·月令》说：“季春，天子始乘舟。”汉末蔡邕《月令章句》解释道：“乘舟，禊于名川也。”这就是说，即使是天子祓禊的巫祭礼仪，也已同时兼有春游的性质。

在汉代，祓禊已成为上自皇帝下至庶民普遍参与的礼俗兼具的活动，除前引《史记》汉武帝禊于灞上事外，尚如《后汉书·礼仪志》载：“（三月）上巳，官民皆洁于东流水上，自洗濯，祓除去宿垢疢，为大洁。洁者，言喜阳气布畅，万物讫出，始洁之矣。”

这时期，禊事的巫祭礼仪淡化了，演为世俗性的游乐盛事，却有了更丰富而生动的形式和内容。正如东汉初杜笃《祓禊赋》历历如绘的描述：“王侯公主，暨乎富商，用事伊雒，帷幔玄黄。于是旨酒嘉肴，方丈盈前，浮枣绛水，酹酒醲川。若乃窈窕淑女，美媵艳姝，带翡翠，珥明珠，曳离袿，立水涯，微风掩壒，纤谷低徊，兰苏盻蠁，感动情魂。若乃隐逸未用，鸿生俊儒，冠高冕，曳长裾，坐沙渚，谈诗书，咏伊吕，歌唐虞。……”

这里，已出现“禊饮”、“禊觞”的宴饮游乐形式，正是后来禊事风行“曲水流觞”的端绪。这种如《荆楚岁时记》所称的“流杯曲水宴”，就是在禊日游春时，会友聚宴，斟酒于带有双翅的酒杯即“耳杯”或“羽觞”内，顺着宛转的溪流漂浮，谁有幸畅饮其中佳酿，要看这“流觞”、“泛觞”或“流杯”能否情有独钟地漂到他的面前，并能否即兴赋诗而赢得众友的认同。

这样的“春禊”引为赏心乐事，自会激发文人骚客诗酒相酬、比兴咏怀的情思，由此，春禊也衍为魏晋以降历代文人雅聚的盛事。在曹魏时著名的“建安文学”兴起后，为标榜礼贤下士，皇家苑囿中也常设曲水之宴，邀集文臣名士聚会，行令赋诗，歌咏君臣禊觞之乐，夸示儒雅风流。这种廊庙中的禊赏，也被往后历代皇帝纷纷效仿。

禊事的进行，夙在春季的三月上巳日。不过早如刘桢《鲁都赋》：“及其素秋二七，天汉指隅，民胥祓禊，国子水游。”是秋季也有祓禊活动。到后来，则如《宋书·礼志》指出：“（曹）魏以后，但用三日，不以巳也。”三月初三作为禊日固定了下来。

禊事礼俗活动的盛行，未免引发后人追根溯源的考据。例如《晋书·束皙传》载：“武帝尝问挚虞三日曲水之义，虞对曰：‘汉章帝时，平原徐肇以三月初生三女，至三日俱亡，村人以为怪，乃招携之水滨洗祓，遂因水以泛觞，其义起此。’帝曰：‘必如所谈，便非好事。’皙进曰：‘虞小生，不足以知，臣请言之：昔周公城洛邑，因流水以泛酒，故《逸诗》云：羽觞随波。又秦昭王以三日置酒河曲，见金人捧水心之剑曰：今君制有西夏；乃霸诸侯，因此立为曲水。二汉相缘，皆为盛集。’帝大悦，赐皙金五十斤。”

类似挚虞奏闻晋武帝的民间传说，《宋书·礼志》有谓：“旧说后汉有郭虞者，有三女，以三月上辰产二女，上巳产一女，二日之中而三女并亡，俗以为大忌，至此月此日不敢止家，皆于东流水上为祈禳，自洁涤，谓之禊。嗣分流行觞，遂成曲水。”《宋书》的作者即梁朝沈约，还就此系统考据了《周礼》、《诗经》、《礼记》、《论语》等经籍以及汉儒论著中的有关载述，令人信服地指出，祓禊“其来甚久”，“古有此礼”，“非起郭虞之遗风”云云，比起晋代的挚虞和束皙，显然严谨得多了。

禊事的世俗化，使禊祭失去了天子独专的礼制价值和意义，所以截止《隋书》，禊祭之礼就不再见载于后来的史书礼志。然而三月三成为大众化游乐性的传统节日，充满了生气，充满了愉悦，更充满了人与自然和谐的诗情画意，却一直风行后世。历代文人为之动情，还产生了无数感人的诗篇，高扬了禊事的文化价值和审美境界，也使三月三演成诗歌创作高峰日。即如诗圣杜甫《丽人行》“三月三日天气新，长安水边多丽人”的著名绝句，就是唐长安禊日盛景的写照。清代，则尊如乾隆皇帝，也曾作有《三月三日叠壬寅旧韵作》等诸多相关御制诗。

二、禊赏：从曾点气象到兰亭故事的历史情结

历代文人的参与，禊事活动源源渗入了充满理性的文化精神，原始巫术的神秘和外在崇拜的官能压抑，逐渐被消解，人与自然和谐的天人合一的宇宙观和人生观，则赋予了它更丰富也更深刻的文化涵义和审美价值；终于，巫祭性的祓禊被改造成为审美性的禊赏。在这个进程中，正是孔子和他的弟子，跨出了为后世景仰的历史第一步。

《论语·先进》记述孔子询问诸弟子的志向，与众不同的是，曾皙（名点）道出了这样的向往：“莫（暮）春者，春服既成。冠者五、六人，童子六、七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这志趣，深为孔子赞许，竟

“喟然叹曰：‘吾与点也！’” 据梁朝刘昭注《后汉书》引文，东汉蔡邕考辨祓禊的来源时，就曾援引过曾点的这段话，并指出：“自上及下，古有此礼。今三月上巳，祓禊于水滨，盖出于此。”

然而远为重要的是，这由春禊引发而貌似平凡的志趣，实际却在不言之中，展示出原始宗教迷雾日见消散、理性精神日臻自觉和高扬的春秋时代，孔子及孔门弟子在人格理想和审美追求中的一个天人凑泊、生机流行的崇高境界。而这境界，也正是魏晋以降历代文人所倾慕和效仿的“曾点气象”。此后的许多禊事诗及山水诗，实际就浓重浸染了这讴歌同天地自然有机谐和的人生、洋溢着生命和精神的自由与愉悦的曾点气象。略如：

晋代张协《洛禊赋》：“夫何三春之令月，嘉天气之氤氲；和风穆以布畅，百卉晔而敷芬。川流清冷以汪濊，原隰葱翠以龙鳞；游鱼瀺灂于渌波，玄鸟鼓翼于高云。美节庆之动物，悦群生之乐欣；故新服之既成，将禊除于水滨。于是缙绅先生，啸俦命友，携朋接党，冠童八九；主希孔墨，宾慕颜柳。临涯咏诗，濯足挥手。……”

闾丘冲《三月三日应诏诗》：“暮春之月，春服既成。升阳土润，冰涣川盈；余萌达壤，嘉木敷荣。……临川浥盥，濯故洁新；俯镜清流，仰睇天津。蔼蔼华林，严严景阳；业业峻宇，奕奕飞梁。垂荫倒景，若沉若翔。浩浩白水，泛泛龙舟；皇在灵囿，百辟同游。击棹清歌，鼓枻行酬；闻乐咸和，具醉斯柔。”

一代田园山水诗大宗师陶渊明，所作自谓“游暮春也”的《时运》诗也写道：“春服既成，景物斯和；偶影独游，欣慨交心。迈迈时运，穆穆良朝；袭我春服，薄言东郊。山涤余霭，宇暖微霄；有风自南，翼彼新苗。”

延至南宋大儒朱熹，干脆赋诗援名为《曾点》，直抒他仰慕胸臆的曾点气象：“春服既成丽景迟，步随流水玩晴漪。微吟缓节归来晚，一任轻风拂面吹。”

在《朱子语类》中，朱熹曾强调：“曾点气象，固是从容洒落。”认为：“曾点见得事事物物皆是天理流行。良辰美景，与几个好朋友行乐，他看那几个说底功名事业，都不是了。他看见日用之间，莫非天理；在在处

处，莫非可乐。”“且看莫春时物态舒畅如此，曾点情思又如此，便是各遂其性处。尧舜之心，亦只要万物皆如此尔。……如庄子亦见得尧舜分晓。”在《论语集注》中更言简意赅地概括，曾点气象作为人格理想和审美追求最高境界，本质就在于“其胸次悠然，直与天地万物上下同流”。他还指出：“曾点意思与庄周相似。”略将《庄子·知北游》“山林欤，皋壤欤，使我欣欣然而乐焉”等描述孔门儒学教学环境氛围的语句，比对《论语·先进》中曾点的志趣，朱熹所说应是十分中肯的。

事实上，也正因此，就如上引魏晋诗赋所表明的，在那个社会政治冲突剧烈而动乱频仍的时代，士人全身远害而隐逸山林，一方面，崇尚老庄玄学，激烈批判“君子之礼法”，追求典型如阮籍《大人先生传》申张的那种理想人格：“夫大人者，乃与造化同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱存。”另一方面，却仍能服膺孔门曾点气象，在包括园林在内的山水艺术审美理论和实践的探索中，把孔子首倡的“仁者乐山，知者乐水”的山水之乐，不断地从深度和广度上加以全面开掘，推进到了一个前所未有的境界。

事实上，也正因此，在东晋，当士人们为人生价值深入思考，孜孜努力于协调儒道仕隐的探索之时，才会祖述并传承孔门禊赏的曾点气象，在传统禊事文化意义和审美价值的深度开掘和发展中，水到渠成地出现了兰亭盛会这样一个历史典型，广为后世惊羡和称颂。

对东晋永和九年（353年）在会稽（今浙江绍兴）兰亭进行的这次禊觞诗会，书圣王羲之以神来之笔精心书写的著名《兰亭集序》曾专门记述。春禊日，王羲之和东晋名士孙绰、谢安等四十余人聚会兰亭，游弋林泉，修目山水，临流浮觞，行令畅饮，各呈才藻，竞展风华，歌咏情怀，得诗作共三十七首之多，结为《兰亭集》。王羲之独创新风而饮誉于史的序言，就是为这诗集所作。其中，他以平实清新的语言，抒发了与会者的感悟，也就是身心浑融在和谐而生机充盈的宇宙胜境中，“其胸次悠然，直与天地万物上下同流”的人生愉悦：

“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流急湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之乐盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”

序中，王羲之以理性的真挚，对世风浮薄盲从或窃唾“柱下”、“漆园”即老、庄“一死生”“齐彭殇”的虚无主义人生态度，提出坦诚批评，表明了他对生命价值的深切关注。他指出，虽然人生“修短随化，终期于尽”，虽然确如庄子所说：“死生亦大矣。”但生和死、寿和夭终究不能等同，“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。

明代王思任《世说新语序》曾说：“古今风流，惟有晋代。”现代学者宗白华《美学散步》更指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代。”作为这个时代的典型，极尽风流的兰亭雅集，为后世留下了隽永的诗文，留下了书法极品的《兰亭帖》，留下了会心山水、人物品藻和良辰美景交相辉映的合天人的崇高审美境界，留下了探索人生价值、人格与审美理想的万端思绪，留下了“郁郁乎文哉”的高品味的禊赏曲水流觞……，以至在后代文人那里，竟成了道不完的兰亭故事，在文化心理上，显现为一个浓浓的兰亭情结。

比如，唐代王勃《山亭兴序》：“岂从茂林修竹，王右军之兰亭”；王维《奉和圣制与太子诸王三月三日龙池春禊应制诗》：“故事修禊春，新宫展豫游”；宋代欧阳修《三日赴宴口占》：“共喜流觞修故事，自怜霜鬓惜年华”；苏轼《和王胜之》：“流觞曲水无多日，更作新诗继永和”；金人张宁《上巳日游平湖》：“微微漠漠水增波，禊事重修继永和”；如此等等，实在不可殚举。后代文人对兰亭故事的钦慕，是显而易见的，就连提到禊事，也已多将古俗淡去而直与兰亭故事联系。反映着这种历史情结，在清代，倾心于士文化并有很高修养的乾隆皇帝，仰慕兰亭故事的作为，或许更是典型。

乾隆数次南巡，曾亲临兰亭和右军故里瞻仰并留诗志念，如《兰亭纪事一首》：“向慕山阴镜里行，清游得胜惬平生。风华自昔称佳处，能咏于今纪盛名。”在宫中，连珍玩也比兴兰亭，如《咏和阗玉兰亭修禊图》：“逸少为文会，永和之暮春；屡经订书籍，喜见此图真。”又如《旧端石兰亭砚》：“抚欲汁流墨锈青，是谁举古刻兰亭；西清此式不一足，禊赏都因逸少馨。”神往到极致，如《日下旧闻考》载，甚至在乾隆自称是“宵旰寝兴之所，凡办理庶政召对引见，视乾清宫”的养心殿里，竟也“复临董其昌所仿柳公权书《兰亭诗卷》，命工摩勒上石。”用以寄托和满足他的倾慕之情，一如其《御制夏日养心殿诗》所说：“近政抚兰亭，即景玩词芳。”

在御苑中，乾隆也多处经营曲水流觞之所，题诗咏颂，都同兰亭故事关联起来。西苑中南海的流杯亭荐名“流水音”，赋诗道：“修禊事尚遥，漫学永和年。”圆明园的流杯亭援名“坐石临流”，题诗云：“白石清泉带碧萝，曲流贴贴泛金荷。年年上巳寻欢处，便是当年晋永和。”这流杯亭的八根石柱，还分别镌刻唐代虞世南、褚遂良、冯承素所摩王羲之的《兰亭序》，柳公权《兰亭诗》帖，明代董其昌仿柳公权书，以及乾隆自己所临董其昌仿柳公权书等；又特地置以石刻图屏，镌绘兰亭盛会景物，上方刊乾隆《暮春题兰亭八柱册并序》，屏背面刻御制诗及注多篇。对康熙皇帝在承德避暑山庄建置的流杯亭“曲水荷香”，乾隆也垂青不已，每以兰亭故事为题赋诗赞咏，最后索性把它迁到了文津阁旁，以便读书掩卷后游赏抒怀。

情之所钟，乐此不疲，在乾隆经营紫禁城内的宁寿宫花园之中，也精心构建了曲水流觞之所，并特地援典命名为禊赏亭，成为这一著名内廷御苑的点睛之笔。其立意，则如御制诗《题禊赏亭》强调：“有石巉岩有竹攒，流觞亭里石渠盘。他年辽待临王帖，视昔由今正好观。”正是为了增华这艺术再现的兰亭故事的环境氛围，据《日下旧闻考》所载，禊赏亭中还“恭刊御笔临董其昌《兰亭记》。”

三、禊赏：从流杯沟到流杯亭的历史沿革

禊事原来是在郊野的河滨进行，在它特有的文化涵义和审美价值被开掘出来，并得到不断升华之后，和魏晋之际山水美学的深入探索同步，和这时期园林艺术创作标新立异的空前发展并行，揭橥并取象于郊野天然景物，经过典型化的艺术提炼和加工，正如东晋谢道韫《登山》诗所说：“非工复非匠，云构发自然。”曲水禊觞的人工环境于是出现在园林中，尤其是皇家园林中，成为一种新的园林游赏方式，一种新的园林景致。

园林艺术创作以禊赏为题材，从史书记载看，曹魏时在洛阳御苑中叠石建造的“流杯石沟”或“禊堂”，或是最早的事例。沈约《宋书·礼志》叙述此事说：“魏明帝天渊池南设流杯石沟，燕群臣。”稍后，梁朝萧子显撰《南齐书·礼志》引述西晋陆机说：“天渊池南石沟引御沟水，池西积石为禊堂，跨水流杯饮酒。”唐初官修《晋书·礼志》引载这话，因避讳唐高祖李渊之名，将“天渊”改为“天泉”。按曹魏鱼豢《魏略》以及西晋陈寿《三国志·魏书》的记载，这应为魏明帝青龙三年（235年）大兴洛阳芳林园时所经营，一直传至西晋。其间，芳林园后因避魏少帝曹芳讳，被改名为华林园。关于这流杯石沟，唐代徐坚《初学记》载引东晋戴延之的《西征记》，还曾提到略为不同的情况：“天泉之南有东西沟，承御沟水，水之北有积石坛，云三月三日御坐流杯之处。”

造园用叠石来理水，早在西汉初《淮南子·本经训》已有记载：“凿污池之深，肆畛崖之远；来溪谷之流，饰曲岸之际；积牒旋石，以纯修碕；抑淢怒濑，以扬激波；曲拂邅回，以像湡浯。”这既能使水景曲折多姿，富于抑扬动静的变化，也便于临岸亲水的游乐。四百多年后，这传统造园技艺被用来创作禊觞的园林水景新形式，既是顺理成章，也当然会有轻车熟路的发展。事实上，魏明帝兴造“流水石沟”、“积石为禊堂”或“积石坛”时，如《三国志·魏书·高堂隆传》载，还曾“凿太行之石英，采谷城之文石”，把石材质地、色彩、纹理的鉴赏，也融入叠石技艺，就是继承中的发展。

在东晋，如《宋书·礼志》、《南齐书·礼志》以及《晋书·礼志》等记载：东晋废帝“海西公于（建康）钟山立流杯曲水，延百僚。”唐代徐坚《初学记》另引《晋起居注》的记载：“海西泰和六年（371年）三月庚午朔，诏曰：三日临流杯池，依东堂小会。”这两则史料相对照，流杯曲水应当就是流杯池，“曲水”一语，显然为后出。

在这之前，北方割据政权后赵的暴君石虎（字季龙），在建武十三年（347年）邺城华林园大兴土木的时侯，还曾营造了一个自出机杼的禊赏环境，东晋陆翽所撰《邺中记》曾有载述说：“华林园中，千金堤上，作两铜龙，相向吐水，以注天泉池，通御沟中。三月三日，石季龙及皇后百官临池宴赏。”

到南北朝，皇家园林中，流杯沟、流杯池或流觞池等，已是必不可少的内容。典型如北魏洛阳的华林园，在魏晋芳林园故址上兴建，据杨衒之《洛阳伽蓝记》载：“奈林西有都堂，有流觞池，堂东有扶桑海。……皆有石窦流于地下，西通谷水，东联阳渠，亦与翟泉相连。若旱魃为害，谷水注之不竭；离毕滂润，阳渠泄之不盈。至于鳞甲异品，羽毛殊类，濯波浮浪，如似自然也。”其中“石窦流于地下”的做法，如《三辅黄图》载，早在汉长安未央宫秘藏图书的石渠阁，就有“其下砻石为渠以导水”的先例。然而，在华林园中，流觞池同各种形式的人工水体和天然水体以复杂的构造联成整体，组合为景物天成而生机盎然的园林水系，并且能够裕如调节旱涝影响，则是前所未见的创意。而《魏书·任城王传》还记载北魏孝文帝元宏在御苑引见王公侍臣，“因之流化渠，高祖曰：此曲水者，亦有其义，取乾道曲成，万物无滞。”这也无疑反映了魏晋之际禊觞曲水的审美观照，已被提高到自觉实践《论语·里仁》所谓”士志于道”的合天人的道德修养境界。

隋代，荒淫的隋煬帝以禊饮为乐，花样离奇，事涉造园也独出心裁。大业元年（605年）建洛阳西苑，

隋末唐初杜宝《大业杂记》说：“苑内造山为海……海东有曲水池，其间有曲水殿，上巳禊饮之所。”这个以水景为主的御苑，水系复杂而变幻万端，“海北有龙鳞渠，屈曲周绕十六院入海”，构成“水景院”的园中园；“其外游观之处复有数十，或泛轻舟画舸……或升飞桥阁道，奏游春之曲”，都可供禊春游乐。离奇处如《资治通鉴·隋纪》载：“三月上巳，帝与群臣饮于西苑水上，命学士杜宝撰《水饰图经》，采古水事七十二，使散朝大夫黄衮以木为之，间以妓航酒船，人物自动如生，钟磬筝瑟能成音曲。”同时，众多外地离宫也要建造禊饮之所，如毗陵郡（今常州）置宫苑，据《大业杂记》载：“其中离宫十六所；其流觞曲水，别有凉殿四所，环以清流。”《资治通鉴·隋纪》还指出：“大抵仿东都西苑之制，而奇丽过之。”

从魏晋以来，园林中流觞曲水畔，或临流或跨水，常有“禊堂”、“曲水殿”、“流杯殿”、“凉殿”等配置。这类殿堂，从汉晋以来流行的禊赏方式和审美意向分析，其原型，显然缘自郊野祓禊时临水张设的帐幕。如汉代杜笃《祓禊赋》就说：“用事伊雒，帷幔玄黄。于是旨酒嘉肴，方丈盈前，浮枣绛水，酹酒醲川。”张衡《南都赋》写道：“暮春之禊……祓于阳濒。朱帷连网，耀野映云。”晋代如张协《洛禊赋》也说：“朱幔虹舒，翠幕霓连，布椒醑，荐柔嘉。”等等。禊春游乐郊野，人们为沐浴更衣、偃坐赏景、陈设酒肴等，在水滨成片张设锦帐，五彩缤纷，像虹霓般绚丽，令人赏心悦目。当禊赏引入园林创作，取象这意境，就自然形成了殿堂环绕流杯曲水的造园格局。

许多御苑禊宴诗描述了这类殿堂，非常丰富多彩，如沈约《三日侍林光殿曲水宴诗》：“帐殿临春籞，帷宫绕芳荟。”其实就是帐篷；或像隋代江总《三日侍宴宣犹堂曲水诗》：“绣柱擎飞阁，雕轩傍曲池。”竟是华轩高阁。《邺中记》载北齐邺城华林园的流杯堂，更是华靡：“此堂亦以珉石为柱础，青石为基，白石为地基，余奢饰尤盛。盖椽头皆安八出金莲花，柱上又有金莲花十枝，银钩挂网，以御鸟雀焉。”与此同时，这类殿堂中，有的还把流觞曲水从户外引进了室内，如《太平御览》引唐人韦述《两京记》载：“流杯殿东西廊，殿南头两边皆有亭子，以间山池；此殿上作漆渠九曲，从陶光园引水入渠，隋煬帝于此为曲水之饮。在东都。”事实上，这也正是唐代流杯亭的嚆矢。而这风行后世的流杯亭，非常显著的形式特征，就是把微型化的流杯渠整个纳进通敞玲珑的亭中。

《太平御览》引《两京记》还提到：唐“西京苑内有望云亭、鞠场亭、柳园亭、真兴亭、神皋亭、园桃亭、临渭亭、永泰亭、南昌国亭、北昌国亭、流杯亭、清门亭。”由于重视历史教训，唐代御苑中炫耀功业和

奢侈淫乐的色彩已极大地削弱，而更为推崇文化品味，规模虽远逊于以前各代，情趣却臻于清新而优雅，建筑以亭列名的就占了绝大多数，轻灵而飘逸，洋溢着造园艺术的一派新风。这中间，禊赏也趋向潇洒自然，除了流杯亭，像北枕渭河的临渭亭，也是禊饮之所，如《旧唐书·中宗本纪》载：“三月甲寅，幸临渭亭修禊饮，赐群官柳棬以辟恶。”

亭应用于风景园林，魏晋之际就已脱颖而出；到唐代，更为士人推崇而风靡于世。在士人们的心目中，亭的空间本质，实际具有《庄子·人间世》所说“虚者，心斋也”的价值和意义，或如《庄子·天道》强调：“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。天乐者，圣人之心，以畜天下也。”旷达于天人之际和廊庙山林，高洁于人格理想与审美，都可在这心斋得到寄托。如唐代张友正《歙州披云亭记》认为：“亭形虚无，而宾从莫之窥也。……足廓虚怀而摅旷抱矣。”独孤及《浔阳竹亭记》申言：“佳景有大小，道机有广狭，必以寓目放神为性情荃蹄。……亭构而天机畅……景对而心驰，心和于内，事物应于外。”白居易《冷泉亭记》赞云：“（亭）高不倍寻，广不累丈，而撮奇得要，地搜胜概，物无遁形。”欧阳詹《二公亭记》更指出：“胜屋曰亭，优为之名也。”其“畅耳目，达神气”，“华而非侈，俭而不陋”，“事约而用博”，“袭古而增妙”，“贤人君子多共建之。其建之多选之于胜境”。唐宫苑为这风气所染，文人园更盛况空前，不可殚举的诗文中，亭园、亭池、山亭等等，亭竟成为园林的同义语和代名词，并深刻影响了后世的园林创作与审美。

传统的禊赏，由亭的空灵飘逸，以其空间的浑融特性，把有限无限巧妙地统一起来，既可从容创造一个俯仰天地、天人合一的理想审美境界，就不能不促成流杯亭的风行，非但宫苑，在唐代文人造园活动中，风气更盛。如《河南通志》载：“修禊亭，在鲁山县。唐欧阳詹为令，以三月三日集僚纵饮于此。”再像盛誉于世的平泉别墅，李德裕曾自豪地予以描写，大量诗文中，就有《流杯亭》：“激水自山椒，析波分浅濑。回环疑古篆，诘曲如萦带。宁想羽觞迟，惟欢亲友会。欲知中圣处，皓月临松盖。”而张籍的园林诗《和韦开州盛山十二首》中，更明晰咏及流杯亭中的《流杯渠》：“涿酒白螺杯，随流去复回。似知人把处，各向面前来。”如此等等。

其“随流去复回”和“回环疑古篆”的描写，说明流杯亭中的流觞曲水，借鉴书法、绘画及回文诗等艺术，已具有“掌上观文”微缩形式，显现为唐代园林艺术及审美趋向细微的历史特色。而包括禊赏在内的观水，作为“士志于道”的重要道德修养内容，滥觞于《论语·子罕》：“子在川上，曰：逝者如斯乎！不舍昼夜。”

朱熹《朱子语类》解释说：“如水之流而不息，便见得道体之自然。”到唐代，观水志道则略如李华《贺遂员外药园小山池记》强调：“以小观大，则天下之理尽矣。”无论是唐太宗御制的《小池赋》：“引泾渭之余润，萦咫尺之方塘；……叠风纹兮连复连，折回流兮曲复曲。”士人钱起《池波赋》：“寸长所及，知文在其中；方折是回，见动不过则。”方干《路支使小池》：“广狭偶然非制定，犹将方寸像沧溟。”刘禹锡《裴溪》：“萦纡非一曲，意态如千里。”等等，都鲜明显示出掌上观文的审美特色。风尚所及，魏晋时就曾被赋予“乾道曲成，万物无滞”审美价值的流觞曲水，便被精致微缩，抽象化甚至程式化、符号化，纳进被视作“心斋”的亭中，于是构成了流杯亭的典型化形式特征。

宋元时，如《宋史·地理志》载：“建流杯殿于后苑。”《元史·英宗纪》载：“至治二年二月甲寅，以太庙役军造流杯池行殿。”都曾建有大型流杯殿。但流杯亭更为风行，李格非《洛阳名园记》和周密《吴兴园林记》述及宋代洛阳和吴兴的私家园林，就都载录流杯亭。北宋官刊《营造法式》，卷三《石作制度》有《流杯渠》规定“造流杯石渠之制”，卷二十九《石作制度图样·流杯渠》还刊有“国字流杯渠”和“风字流杯渠”图样，足见营造流杯渠的普遍；而以“方一丈五尺”规模看，应是建造流杯亭所用。这同现存最早的流杯渠实物，即河南登封北宋行宫崇福宫遗址的流杯石渠，也正相当；梁思成先生《营造法式注释》，就判断这是原泛觞亭所遗存。至于元代宫苑中的流杯亭，略如陶宗仪《辍耕录》载：“隆福宫西御苑，后有流杯池，池东有流水圆亭二。”而由方志及文人笔记的许多有关载述可见，流杯亭在民间也是相当盛行的。

明清流杯亭的风行，更到了惹人讥评的地步。如明代袁宏道就斥责道：“盖古兰亭依山作涧，弯环诘曲，流觞之地；今乃择平地砌小渠为之，俗儒之不解事如此哉！”对于时尚中流于附庸风雅的矫柔造作，这种批评当然是中肯的。然而从艺术上意象思维的角度看，经历长期发展，流杯渠和流杯亭的特定形式，实际曾积淀了深厚的文化内涵，在很大程度上已凝成一种意象型艺术符号，在历史观念发达并擅长意象思维的文人心目中，往往成为寄托禊赏历史情结的审美观照对象：藉由流杯亭，体悟乾道曲成、生机流行，会心曾点气象与兰亭故事等等，相对说来，具象性再现兰亭流觞之地，就属于比较次要、甚至全无必要的了。与此同时，在宗承唐宋的明清造园艺术实践中，人们早已习惯并倾向在狭小的空间里，拳山勺水、芥子纳须弥地精心构造壶中天地，玲珑的流杯渠和流杯亭运用于小型园林，不仅体量和尺度相宜，更浓缩了深永的历史文化蕴涵，作为独特的审美性的意象型艺术符号，如同诗文中运用成语典故，其价值和意义当然不能轻易否定。事实上，以此作为园林构成要素，不落巢臼地予以再创作，也完全可以别开生面地取得艺术上的成功。在这方面，宁

寿宫花园中的禊赏亭，就是一个典型范例。

四、禊赏：从宁寿到遂初的历史隐喻

乾隆三十五年至四十四年（1770～1779年），已年逾花甲乾隆帝，为践行他临御六十年即退位的“素志”，预先葺治了宁寿宫及宁寿宫花园，以待归政后燕居憩息、颐养宁寿。这一著名内廷御苑的建置情况及艺术成就，曾有不少史籍和当代著述具体论及，这里不再重复。所应指出的是，这一精致的宫中苑，实际是乾隆刻意模拟文人园，以文人隐逸观念立意经营的，这从园中各建筑题名“遂初”、“倦勤”、“符望”等等，以及乾隆描写这些建筑意境的诗文中，都强烈透射出来。而就文人隐逸方式中诸如“大隐”、“中隐”、“小隐”，或即“朝隐”、“市隐”、“野隐”等不同境地看，宁寿宫花园作为太上皇的归隐之所，则如乾隆《符望阁诗》所说：“耄期致勤倦，颐养谢尘喧。”其取象于大隐即朝隐，虽处魏阙紫闼而无异林泉丘壑，是不言而喻的。当然，在这“隐于朝”的大隐即朝隐境界里，同时也兼容了中隐即市隐，乃至小隐即野隐境界的许多优长。

宁寿宫花园东邻宁寿宫，西倚高达八米的宫墙，基地狭长，东西宽不及四十米，南北却长达一百六十米。顺应这特定的环境，花园沿纵深方向划分成前后串联的五进院落，建置亭台楼阁，叠造假山洞窟，配植竹木花卉；建筑题额和楹联中还大量援用精审的典故，使各院落的景物浸润着历史文化渊涵，在层次丰富而生动的空间变幻中，展现为情趣丰富而意象深邃的境界，构成心目大观。其中的巧致，略如全园以第二进院落的遂初堂居于中心，和市井的普通四合院略无二致，在极尽隆崇而金碧流溢的宫禁中，反而倍觉朴实亲切。与此相呼应并谱为全园序曲，作为遂初堂的前院，则刻意经营为气象清新雅逸的花园，禊赏亭就建在园西，背靠宫墙，面向院落中心，不仅布局和造型处理精审，还通过凝聚着禊赏历史渊源、历史情结及流杯亭历史沿革的精巧用典，为园林艺术创作，并为其审美的意象思维，融注了更丰富而深刻的内容，对遂初堂，对宁寿宫花园的整体立意和构成，多方面、多层次地起到了画龙点睛的作用。

第一，宁寿宫花园拘囿宫禁，缺乏水源，如何理水，就像宋代邵雍《小圃睡起》中透辟道明的那样：“有水园亭活。”实在是棘手难题。而置于全园醒目地位、体量和造型也格外突出的禊赏亭，在隐蔽处凿井取水，用流杯渠的一缕清流宛转，更以“禊赏亭”的题额，同品调高雅的流觞曲水关联起来，直泻游人心目，便十分精巧地化解了整个花园乏水的局限。同时，全园沿进深分成五个景区，将禊赏亭安排在第一景区显要位置，水的意象便能伴随着鲜明的记忆，成为意识流而淌入以后的各个景区，从而非同凡响地取得了造园艺术上的

成功。这样的谋篇布局和点景方式，显然可说是极富藻思的。

第二，禊赏亭的立意，出自乾隆的雅好，着眼兰亭故事的意境而结合现实条件加以摹写，具有艺术性意象符号的形式特徵，是显而易见的。如前引《题禊赏亭》诗：“有石巉岩有竹攒，流觞亭里石渠盘。他年辽待临王帖，视昔由今正好观。”更重要的是，禊赏亭直接援名于传统的禊觞，和西苑的流水音、圆明园的坐石临流，以及避暑山庄的曲水荷香等流杯亭命名均较含蓄而有所不同，实际还出于宁寿宫花园整体立意的精心构思：这样，在全园空间逐步展开的序列中，就能以禊赏亭来直接彰明兰亭故事的心曲，借喻深蕴于历史中的文化涵义和审美价值，极为儒雅、也高屋建瓴地突出了整个花园效仿文人归隐而不忘“士志于道”的“心斋”意象。

第三，和其它御苑的流杯亭命名不同，禊赏亭出于全园整体立意，用典“禊赏”的精巧，还在它以“禊”的古谊隐喻“寿”，进而由“禊赏”致于“宁寿”，使花园与其隶从的宁寿宫，既关联密切，又优雅婉转，洽似曲水，极富诗意地凭添了隽永的古韵，融注了士大夫的逸情高志，从而丰富并升华了这一内廷御苑的审美境界。

其实，为乾隆深谙的是，“禊”自古就有洁身修祀、除邪去疾而祈福宁寿的意义，也就是所谓“禊，祭也。”“祈介祉也。”后来曲水流觞的禊赏活动，也承袭了修禊宁寿的本谊。如晋阮瞻《上巳会赋》：“祈吉祥于斯涂，酌羽觞而交酬，献遐寿之无疆。”刘宋颜延之《三日曲水诗序》：“上膺万寿，下褆百福。”南齐王融《三日曲水诗序》：“清歌有阕，羽觞无算，上陈景福之赐，下献南山之寿。”沈约《三日侍凤光殿曲水宴诗》：“川祗奉寿，河宗相礼。”等等，都有祈寿的意义。晚年的乾隆，虽然志满意得地自诩“古希天子”、“十全老人”，然而面对寿终正寝这个不可抗拒的人生终途，祈福宁寿也不能不成为他的一大心愿。宁寿宫及其花园的经营构思，通过用典，以“禊”隐喻祈寿，来寄托和表达他的心愿，就很典型地反映了这一点。乾隆《宁寿宫铭》“朔吉修祀，宁寿斯踵”等语就明确表达了这个意思。而如其《养和精舍》诗“洁治宁寿宫”中的“洁”，也正是“禊”的本谊，即“禊者，洁也。”

更进一层，正如乾隆题写宁寿宫乐寿堂“与和气游”的匾额、“亭台总是长生境”的楹联等所彰明的，在他看来，像历代文人高士那样旷达，逸情于园林之乐，则是颐养心性求得长生的现实途径之一，这正是由“禊

赏”而“宁寿”的喻意所在。“赏”，其实就是审美观照，极凝练的一字，契入心目，使“禊”由原始修祀意义而升华为审美性的“禊赏”，更水到渠成，把花园的品味引向渊涵曾点气象和兰亭故事的崇高审美境地，也就是身心浑融在和谐而生机充盈的天地胜境中，在“其胸次悠然，直与天地万物上下同流”的愉悦中，去求得“宁寿”。不言而喻，乾隆的这种文人士大夫的理性精神，同历史上不少皇帝求仙拜佛、甚至冒险服食丹药以图长生的愚妄之举比较起来，毕竟高明多了。

第四，禊赏亭用典“禊赏”的精巧，还在以它来彰示“遂初”，也即彰明乾隆践行《老子》“功遂身退，天之道也”的退隐“素志”高尚，同全园中心的遂初堂的立意直接而又有机地关联起来；而如后文所述，这实际也是宁寿宫花园整体立意的关键所在。

所谓“遂初”，直义就是实现退隐的初衷，这同“遂隐”、“遂志”及“初服”等意义，也都相近或相通。最早西汉刘歆曾作《遂初》赋，表达其避世隐遁之思。东晋名士、王羲之的好友孙绰，自筑园林而赋《遂初》，以隐逸标举清高，则如南朝宋人刘义庆《世说新语·品藻》引述道：“时复托怀玄胜，远咏老庄，萧条高寄，不与时务经怀，自谓此心无所与让也。”孙绰游放林泉十余年，融玄理于山水，以其称冠当时士人的才笔作《游天台山赋》等诗，运气自如，情景交融，对后世影响很大，被誉为“南朝山水诗的先河”；而和兰亭故事相辉映，孙绰的遂初之志尤为后世士大夫仰慕，遂初也由此成为观照和标榜隐逸生活方式的重要典故。例如《宋史·尤袤传》载，尤袤因皇帝宠信，历仕三朝，官居显要，至死不得去职，归隐志趣弥深，“取孙绰《遂初赋》以自号，光宗书匾赐之。”他自称“遂初居士”，居室名“遂初堂”，连其文集也题为“遂初小藁”。元明时，文人高士也纷纷效仿于此，如归有光《遂初堂记》，还就遂初谈到了古今君子的“隐、处之思”，指出：遂初实际就是君子“高世遐举之志”。

乾隆精通士文化，并深受士大夫隐逸观念影响，当然深谙这遂初典故。他曾反复强调，宁寿宫花园遂初堂命名初衷，就正是祈愿勤政六十年而退隐。更进一层，遂初堂布置在“耄期致勤倦，颐养谢尘喧”的花园中心，还直白彰明了整个花园按乾隆所自豪并乐于炫耀的大隐而立意的取向。其《遂初堂诗》就得意地申明：“周书称初服，勤政要始终。楚骚称初服，谢政适其躬。二语胥宜味，放卷用不同。”其中，他既以《尚书·召诰》“王乃初服”喻其勤政，又以《楚辞·离骚》“退将复修吾初服”喻其退隐，用“初服”典故的双重意义来标举他的隐处兼达。其末句“放卷用不同”，也同样张扬了这个意思，正如他自注《挹源书屋有懐》诗中的“放

卷”：“放之则弥六合，卷之则退藏于密，出于程子《中庸序》语。”按照孔儒的治世理想和隐逸观念，“放”，即治世，转喻其勤政；“卷”，原出《论语·卫灵公》“邦有道，则仕；邦无道，则可卷而怀之”，本指退隐，转喻其“功遂身退，天之道也”的归政退隐。在乾隆看来，其放与卷，即初服勤政和初服退隐，既各有所用，也能如愿以偿，捭阖纵横，各得其所，成功践行古代圣贤修身齐家治国平天下的理想人生追求，取得自认为是亘古鲜有的圆满功德，这样一种旷世的遂初、初服的“高世遐举之志”，当然是一般文人士大夫的廊庙山林之志不可同日而语，也只能为之膺服并无限崇拜的。

正是出自乾隆的这种心态，着眼于完满展示其大隐的意象，他在宁寿宫旁，在遂初堂前，通过禊赏亭用典所深蕴的历史和文化涵义，园林空间层次的组织程序中便十分自然、也淋漓尽致地投下了由禊赏，而兰亭，而孙绰，而遂初，而初服，而归隐，而隐处兼达，而高世遐举的心迹；后园的萃赏楼、符望阁、倦勤斋等等建筑和景物，包括在遂初堂后的第三、第四进院落中以大量叠石所经营的峰峦丘壑和洞穴，为这心迹导引，也就在遂初朝隐这个主题上，逐步展现为更臻丰富和深永的境界。在这个审美观照的历程中，禊赏亭的经营位置和用典，巧妙发挥了举足轻重的作用，堪称意匠杰作。

应当指出的是，在遂初堂后，嶙峋的叠石假山，岗峦峥嵘，崖壑深邃，充堙了两进院落，除了崎岖的山道，联系前后院落的小径，曲折迷离，隐没在幽深的洞穴中，洞内还有两小一大的窟室；叠山的空间意象，浑厚凝重，甚至令人感到神秘压抑，和前两院及后院的空间氛围判若天渊。对此，曾有非议说，这样的叠山，过分拥塞沉闷，是整个花园空间艺术处理中的不足之处，或者竟是败笔。然而文献表明，为经营全园重心性质的这处庞大假山，乾隆专门在西苑挑选拆运了大量太湖石，特别是琼岛所遗金代从宋汴京艮岳辇致的近四百块南太湖石，足见其重视异乎寻常；而乾隆钟情造园艺术，素养极高，经营他格外注重的花园，反而形成这样的重大失误甚至败笔，也实在难合情理。症结所在，显然有必要从乾隆的深厚历史文化修养着眼，从宁寿宫花园力图完满彰示大隐的立意出发，把思路投向遂初的历史典故，把视野拓向汉晋高士标举遂初之志的隐逸环境。事实上，以此审视和品味遂初堂后这处叠石假山的空间意象，问题也就会明白多了。

根据史籍载述，自先秦到汉代，隐士遁迹深渊，蓬门荜户，岩居穴处，乃是天经地义的事。《大戴礼记·曾子制言》认为，这也是君子修养所必要的生活方式。当时的有关史籍还因此把隐士称为“岩穴之士”。《后汉书》说刘秀招求隐士：“光武侧席幽人，求之若不及，旌帛蒲车之所征喷，相望于岩中矣。”“岩中”就是隐居

环境的典型概括。而在诸如东方朔《非有先生论》和《嗟伯夷》、董仲舒《士不遇赋》、刘安《招隐士》、杨雄《逐贫赋》、冯衍《显志赋》等汉代诗文中，“隐遁山谷，因穴为室”之类的描写，既反映出士人们愤世心态下寄托人生理想的行为方式与审美时尚，也标举着他们的超世逸群的遂初、初服、遂志心迹。如汉末刘桢《遂志赋》说：“袭初服之芜薉，托蓬芦以游翔。”刘歆《遂初赋》更认为，这种隐居环境，“处幽潜德，含圣神兮。抱奇内光，自得贡兮。……大人之度，品物齐兮。……守信保己，比老彭兮。”等等。

魏晋以降，深山岩穴的隐居环境尤为文人高士时尚，在山水美学的蓬勃发展中，自然山体的审美及其园林景观价值由此得到开掘，岩穴、岩谷、岩林、丘壑等，几乎成为迅速兴起的士人园林的代名词，艺术创作技巧也有了前所未有的长足发展；与此同时，描绘这种隐居环境或园林环境的山水诗也大量涌现，达到了很高的艺术境界。

在相关山水诗中，孙绰《游天台山赋》曾被誉为“南朝山水诗的先河”，就是描绘其隐居环境并抒发遂初之志的典型作品。序中写道：“天台山者，盖山岳之神秀者也。涉海则有方丈蓬瀛，登陆则有四明天台，皆玄圣之所游化，灵仙之所窟宅。夫其峻极之状，嘉祥之美，穷山海之瑰富，尽人神之壮丽矣。……所立冥奥，其路幽迥，或倒景于重溟，或匿峰于千岭，始经魑魅之途，卒践无人之境……非夫遗世玩道、绝粒茹芝者，乌能轻举而宅之？非夫远寄冥收、笃信通神者，何肯遥想而存之？余所以驰神运思，昼咏宵兴，俯仰之间，若巳再升者也。方解缨络，永托兹岭，不任吟想之至，聊奋藻以散怀。”赋中强调，天台山既是“运自然之妙有”的神奥之区，“邈彼绝域，幽邃窈窕”则体现了“理无隐而不彰”的玄机，正是志尚夷简而超世逸群、体玄识远以萧然自乐的栖游佳境：“释域中之常恋，畅超然之高情。……披荒榛之蒙茏，陟峭崿之峥嵘。……跨穹隆之悬蹬，临万丈之绝冥；践莓苔之滑石，搏壁立之翠屏；揽樛木之长萝，援葛藟之飞茎；虽一冒于垂堂，乃永存乎长生。必契诚于幽昧，履重险而逾平。既克隮于九折，路威夷而修通。恣心目之寥朗，任缓步之从容。藉萋萋之纤草，荫落落之长松。……过灵溪而一濯，疏烦想于心胸。荡遗尘于旋流，发五盖之游蒙。……浑万象以冥观，兀同体于自然。”赋中，孙绰还藉此观照古今传说中的神仙境界，抒发了他所体悟的佛、道玄理。

显而易见，乾隆经营宁寿宫花园遂初堂后叠石假山的空间意象，同孙绰所描绘的隐居环境，也就是其遂初之志萧然高寄、栖游自得的理想境界相比较，两者之间即使不是铢两悉称、难分轩轾，至少也可说是同声相应、同气相求的。这事实，无疑充分说明，乾隆所格外注重的这处叠石假山，和他所格外钟情的禊觞曲水

一样，正是其所援用遂初典故的更具体也更忠实的直观艺术再现。这就如遂初堂内悬联强调：“屏山镜水皆真縡；萝月松风合静观。”所谓“屏山”，就是遂初堂后叠石假山；所谓“镜水”，就是遂初堂前禊赏亭的流觞曲水。不言而喻，意涵深永的山水前呼后应，从而使遂初堂，更使整个宁寿宫花园观照统隐逸思想的大隐立意，具备了更丰富更深刻也更完满的艺术感染力，并形象真切而鲜明生动地展现出来，引人入胜，达到崇高的审美境界，也正是乾隆所刻意追求的。

一九九五年十月十日·故宫博物院建院七十周年

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