中国美学

第三讲 中国美学

1 概述

关于中国美学的研究存在许多困难。这在于中国没有西方意义的美学，同时运用西方的美学理论来重构中国美学的历史还只是新近的事情。比起中国哲学史及其相关学科的研究，中国美学史的研究还有待更进一步的开掘1。

对于中国是否有美学是一个一直具有争议的问题。在此争论的背后，还隐藏着两种对立的立场，即西化派和保守派。在中国传统思想面临危机和中西思想发生碰撞的时候，西化派和保守派各自提出了自己的策略。前者否认中国传统思想的价值，要求用西方思想取而代之。与此相反，后者中国传统思想的优越性，认为其创造性的转化会获得新的生命力。这种立场在美学上也是一样的。对于中国的美学传统，西化派否定，保守派则夸大。但对于中国美学的思考应该超出这两种思想的对立，不是从某种预设的立场出发，而是从中国美学自身的历史出发。

事实上，中国没有西方意义上的美学。美学在西方的历史上经历了诗学、感性学和艺术哲学等几种形态，其中尤其是感性学具有特别的重要性。但中国的美学不是在感性学的意义所使用的。同时中国关于美与艺术的思考也没有形成“知识学”，亦即关于知识的系统表达。如亚里斯多德的《诗学》、康德的《判断力批判》和黑格尔的《 美学》都是关于美的思考的体系。而这在中国美学的历史上是无法寻找的。

尽管这样，我们现在还是在谈论中国美学，不过它是在极其宽广的意义上使用的。这是因为中国传统思想中也有丰富而深刻的关于美和艺术的本性的思考。只要美学不是狭

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参见李泽厚、刘纲纪《中国美学史》，中国社会科学出版社，北京，1984、1987

义地规定为感性学，而是可以广义地规定为关于美和艺术的思考的话，那么中国美学的历史就可以得到承认。当然这既要考虑到中国美学和西方美学的共同性，也要考虑到中国美学不同于西方美学的独特性。我们要力图避免用西方美学来衡量中国美学，或者是将中国美学西方化。

中国美学的确具有独特的形态。这特别表现在其文本样式方面。中国几乎没有关于美和美感分析的独立性的系统著作，而只有格言般的片言只语。它们主要保存在儒家、道家和禅宗等思想性的论著中。不过中国历史上有大量的关于各种艺术门类的论述，如诗论、文论、画论和乐论等。这些论著既有关于各们艺术门类特性的探讨，也有对于具体作品的赏析。

这样一些文本形态也表现出了中国思维的特征。它不是理性的和逻辑性的思维，而是经验思维。它具体可分为自然性思维和历史性思维。中国思维始终设定了思想之外的自然的优先性。它表现在三个方面。第一，存在。在天地人的结构中，天地亦即自然对于人具有绝对的规定性。第二，思想。人首先从自然中思索出尺度，然后将此尺度给予人。第三，语言。汉字作为象形表意文字给汉语的文本表达的自然性以现实的基础。在具体的文本中，人们首先描写自然，然后描写人，如同诗歌中的先写景再抒情。基于这种思维的自然性，中国的思想也发展了其历史性的特征。所谓思想的历史成为了注经的历史，而注经自身则演变为历史的叙述。

尽管中国美学不如西方美学那样，是非体系化的和经验性的，但美和艺术在中国思想中具有非凡的地位。西方的宗教传统在其历史上一直具有规定性的地位，因此与神同在的经验是最高的经验。与此不同，审美经验是低级经验，它要么被克服，要么要转化。但中国没有上帝的观念，因此宗教的地位不高。中国人的精神往往是宗教、道德和艺术等经验的混合，这些经验也常常以艺术或审美的经验形态表现出来。于是中国人的宗教人生和道

德人生一般也是艺术或审美的人生，这样审美在中国人的精神世界里就不是一种低级经验，而是一种高级经验。如儒家的“礼乐”文化，道家同于自然的逍遥无为，禅宗对于存在瞬间的心灵的体悟等。对于它们来说，这种种经验都是人生在世的最根本的经验，但它们都是审美经验。

2 基本主题

中国美学对于审美经验的论述非常广泛，对于美、美感和艺术也有不同的规定。但究其根本，中国美学认为美是作为“道之文”，美感是“大乐与天地同和”，艺术是“文以显道”。这基本形成了中国美学的主题。

第一：美论。美为道之文。道是中国思想中最关键性的语词，但也是最模糊、最歧义和最无规定性的语词。道的本意是人所行走的道路，但也指人的道说和言说。这使道本身获得了两种最主要的意义。一方面它指人之外的存在的根据，是天下万物自身的规律和法则。另一方面是人对于这种道所思考出来的道理和学说，如孔孟之道和老庄之道。在道与人的关系上，是道规定人和人亲近道。因此人要悟道、知道、得道并行道。但道本身还有区分，如天道、人道等。关于道的学说也各有不同。如儒家的道是社会性的，道家的道是自然性的，禅宗的道是心灵性的。但在中国的思想中，道的自然性是主导性的。如中国传统的“天地君亲师”所建立的顺序就表明了自然对人类的优先性。

但道并不是一个存在者，不是天下的一个事物，如同矿物、植物和动物一样。因此是在无的意义上的有。于是道自身就有遮蔽和显现的问题。道之所以遮蔽，是因为它不是如同万物那样去存在，是可以被看见和被听见的。由于道自身的这种独特本性，它往往是不可感觉和不可言说的。但道在遮蔽自身的同时也显现自身。不过它不是作为天地万物，而是通过天地万物而显现出来的。

道的显现就是文。文是痕迹，是轨迹。它具体表现为天文、地文和人文。天文是日月的运行、阴阳的转化。地文即地上的山水，草木。人文也就是文化，特别是文字和文章。如果将天文和地文合而为一的话，那么这三种文实际上也可以分为自然之文和人类之文。自然之文是已给予的，但人类之文是被创造的。作为被创造的和被建立的，人文具有开端性的意义。当然人类之文是建立在自然之文的基础之上的，因此后者对于前者具有规定性，而前者是后者的服从和模仿。但人类之文却是对于自然之文的断裂，由此它开辟了新的天地。在这样的意义上，人文的曙光成为了人类历史的真正的开端。不仅如此，只有在人文的世界里，天文和地文才获得了其自身的意义。这也就是说，它们才能真正地显示出来，才能成为其自身。

这种道之文或者道的显现表现为一个感性世界，它们是天地的色彩，是万物的声音。人生活于其中，因此它是被感知，是可见的和可听的。这就是本源意义上的美。作为道的显现，美具有自然形态和文化形态。这也可以说美可以分为自然美和艺术美。在中国传统美学中，自然美具有独特的意义。这是因为人们在自然世界里发现了道的最原初的显现。这甚至也影响了中国传统的艺术美的观念。艺术是对于自然美的再造。

第二：美感论。中国古代美学认为，大乐与天地同和。这里的大乐就是美感，因此可以说美感就是与天地同和。一些人认为，中国文化的特质是乐感文化，或者是忧乐圆融，而不同于其它的所谓的罪感文化和耻感文化。如果事情是这样的话，那么乐可以看作是中国人对于人生、生命和自然的基本态度。乐或者是欢乐之所以是审美的，是因为它在根本上不同于敬畏等态度。人对于天地甚至鬼神的敬畏是宗教性的，对于人的敬畏是道德性的。这种种态度是被规定的，受限制的，甚至是不愉快的。但欢乐不同，它是自由的和愉快的。在此特别要注意，作为审美的欢乐是大乐，而不是小乐。小乐指的是一般的快乐，有时只是口腹之乐等一般的生理的感受。但大乐亦即审美的快乐却超出生理的愉悦。

“大乐与天地同和”所说的是一种人在世界中的情绪状态，因此所谓的大乐就是人与天地同和。在此我们看到了一个基本的关系：人与天地的关系，亦即人与自然的关系。这既不同于人与诸神和上帝的关系，也不同于人与社会的关系。但这里的天地具有复杂的语意。天地作为自然界可以理解为一个自然事实，如同天文、地理和物理科学所设定的那样。但在中国传统思想中，天地具有准宗教的意义，它似乎是一个上帝般的存在。同时它也具有准伦理的意义，它为良心提供自然的法则。至于那个与天地相关的人当然是一个社会的人，但始终是一个囿于自然的人。正是如此，人和自然才保持了一种不可分离的关系。

在人与天地的各种可能关系中，会出现两种对立的情形。一方面人是自然的奴隶，屈从自然和受控自然；另一方面人是自然的主人，支配自然和改造自然。这两种情形都不是中国思想中关于人与天地的理想状态。只有天人合一是对于它们之间矛盾的克服，只有和才是人与天地关系的最高境界。和是和谐。它不是僵死的一致，而是包含了差异的同一。在与天地同和的境界中，人经验到了和平、宁静。人陶醉于自然之中，仿佛居住于自身的家园之中。

第三：艺术论。中国古代美学关于艺术有许多规定，但最根本的是文以显道。这也就是说，艺术的本性是道本身的显现。汉语“艺术”中的艺本意是指种植，是对于植物的栽培。它不同于单纯的对于植物的采集活动。作为最广义的文化行为，它与自然相对。在这样的意义上，它是人文。同时艺还主要被理解为技艺、手艺，因此美术家和音乐家和工匠一样，都是对于技艺的运用。在这样的关联中，它不是道自身。

但艺与道的关系始终是中国美学的主题之一。道是事物的原则，因此是自然、社会和精神的根本。这就规定了在道与艺的关系中，道比艺更重要。于是艺要达到道的境界。但这往往会导致误解，即在历史上广为人所知的“文以载道”。它把文仅仅理解为道的载体，是表达道的工具，因此它自身没有独立的意义。作为对于这种误解的反叛，另一种误解则

强调文的自律。它主要关注文或者艺术自身的独特性。它的极端形态就是形式主义和技法主义。

不过，艺术作为道的显现与上述两种误解不同。道必须显现。惟有显现的道才是存在的、可思想的和可言说的。也惟有在显现之中，道才能遮蔽自身。在这样的意义上，并不首先存在一个在艺术显现之前的道，然后艺术要去显现这个道。艺术作为道的显现，就是让道自身显现，让道第一次作为道自身去存在。同时艺术的显现方式是独特的。它是作品，是感性的，是情感的。这不仅意味着文道合一，而且意味着艺术在道的种种显现方式中具有非同寻常的意义。

3 儒道禅分论

鉴于中国思想和美学不是如同西方是个人系统性的建构，我们不讨论中国美学个体性的思想，只是分析它的基本主干。虽然中国思想在其漫长的历史时期出现了众多的思想潮流，并具有复杂的演变，但一般认为，其基本主干是儒道禅三家。它们主宰了中国思想的历史，并影响了一些非主流的思想。

在儒道禅三家中，道家也许是最早的思想。道家的发展经历了两大辉煌时期，也就是先秦的原始道家和魏晋的新道家，原始道家主要是老子和庄子的学说，魏晋的新道家亦即魏晋玄学。道家的核心思想是道自身，或者是作为自然的道。《道德经》说“人法地，地法天，天法道，道法自然。”2 在“人-地-天-道-自然”这一序列中，人为天地所规定，道则规定天地。自然并不是作为自然界外在于道，而是作为本性就是道自身。因此所谓的道法自然就是：道遵守自身的本性。作为自然的道不是万物，而是一。但一既不等于一个，也不等于一切，因此它是无。无不仅是对于它物的否定，而且也是对于自身的否定。但无

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老子《道德经》，第二十五章，见陈鼓应《老子注译及评价》，中华书局，北京，1984

能生有，由此一生二，二生三，三生万物。

道家美学认为美在于道，或者更明确地表达为：美在于自然。虽然人们一般认为道具有双重意义，道路和言说，但在中国传统思想中特别是道家思想中形成主题的并不是言说，而是道路。在这样的意义上，道不是语言之道，而是自然之道。于是当我们说美在道的时候，就是说美在自然。当然美在自然具有两重意义。一方面它指自然界，是自然的天地、山水和草木。如所谓“天地有大美而不言”。另一方面它指自然而然的本性。自然界之所以美，是因为它合于自然的本性。同理，在社会和精神领域，一切合于自然的事物也是美的。

道家所说的美感是对于道的经验，它也是对于无的经验。要达到对于道或者无的经验，人必须通过心灵的否定才能完成。否定就是去蔽，去掉心灵的蒙蔽。这种活动可以描述为心斋、坐忘等。由此心灵处于虚静境界。这样它才能静观和玄览，与道为一。这种美感经验由于是对于无的经验，所以它自身都被无所规定，于是至乐无乐，至味无味。

道家所理解的艺术就是对于道的表达。作为技艺，艺术始终要合于道，而不是放纵欲，刺激欲和满足欲。同时艺术不能囿于小技，而要达于大道。这样一种艺术就不是关于物的艺术，而是关于道亦即无的艺术。因此大象无形，大音希声。

与道家对于自然的追求不同，儒家主要是关于社会的思考。儒家可以分为原始儒家和新儒学两个发展阶段。原始儒学主要是指孔孟的学说，新儒学则指宋明的理学和心性之学。作为儒家核心思想的孔子学说是仁学，它是对于先秦礼乐文化的创造性的改造，亦即用仁来解释礼乐文化。礼乐来源于中华先民的图腾和禁忌传统，具有巫术文化的特性。一般认为礼别异，乐和同。礼不仅规定了人与人的关系，同时也规定了人与鬼神的关系，亦即在天地君亲师的整体结构中的等级序列和差异。乐则是人与人的沟通，人与鬼神的交会。

但孔子所处的时代是礼崩乐坏的时代，因此他要重新恢复礼乐传统，不过他借助于使礼乐仁化。所谓的仁就是爱，于是仁者爱人。这种爱来源于亲子之爱，但是要实现它的扩大化和普遍化。在孔子那里，一方面是用仁来规定礼乐，另一方面是用礼乐来规定仁。它们相互阐释。

儒家美学认为美在礼乐，在于仁。合于礼乐的是美的，不合于礼乐的是丑的。因此儒家美学的核心不是原初意义的自然，而是由礼乐所规定的社会，不是美与自然之真的关系，而是美与道德之善的关系。正是在这样的意义上，尽善尽美不仅意味着事物的完满，而且也意味着美善合一，亦即美的必须是善的。儒家美学对于美自身道德意蕴的强调也影响了它对于自然美和艺术美的看法。自然的美学价值不只是在于它自身的某种特性，而是在于它所比附的道德意义。惟有如此，才能仁者乐山，智者乐水。艺术的美学价值也是如此。它对于社会的伦理和风俗起着教化作用。

儒家美学的美感是中庸。儒家美学非常注重情感在人的心灵结构中的重要性，但又强调它必须保持一个度。这个度就是中庸。人们一般会认为中庸是平庸，是折中，是对于对立立场的逃避。但儒家所主张的中庸是事物自身的度以及人们对于度的把握。正是在度内，一个事物才能成为其自身，也正是人们对于度的把握，才能理解事物本身。在感情的中庸方面，儒家美学认为乐和哀等情感形态都要保持自身的度，而不要越过边界。因此它主张乐而不淫，哀而不伤。这意味着乐是乐，哀是哀，否则它就会走向其极端，变成了非自身的形态。这样儒家所追求的美感就是平静的、和谐的。情感的中庸之所以可能，是因为它被理所规定，而理则是由礼所制定的。

儒家美学特别指出艺术不仅有关人性的塑造，而且是人性塑造的最高境界。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”3；又说：“兴于诗，立于礼，成于乐”4。在前一种

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孔子《论语》，其中《述而》，见杨伯峻《论语译意》，中华书局，北京，1980 孔子《论语》，其中《泰伯》

表述中，艺术不同于作为人生根据的道德仁义，是游戏，是自由活动。在后一种表述中，作为诗的艺术是人性的开端，而作为乐的艺术是人性的完成。由此可以看出，儒家美学的艺术是道的充分实现。

在道家和儒家之后，中国历史又产生了禅的思想。禅有别于一般的佛教，它是中国智慧的独特产物。与印度佛教的基本教义相比，禅宗去掉了其神秘性和思辩性，成为了一种生活的智慧。禅的核心思想是心灵的觉悟，因此根本问题不是外在的，而是内在的，即对于人自身的佛性也就是自性的发现。《坛经》说：“世人性净，犹如青天，慧如日，智如月，智慧常明。于外著境，妄念浮云覆盖，自性不能明。故遇善知识开法，吹却迷妄，内外明彻”5。它描述了这样一个过程：首先人的本性是清净的，其次妄念遮蔽了人的本性，最后通过去蔽顿悟成佛。

从美学的角度来讲，禅宗认为美在意境。意指心灵，境指视界。意境则指心灵构造的世界，一个觉悟的世界。这甚至包括了对于自然的看法，而使它与儒家和道家不同。儒家把自然看成道德的象征，如岁寒三友；道家把自然看成自然本身，而要法天贵真；但禅宗的自然则是心灵的构造，体现了心灵的觉悟。

禅宗美学将美感规定为妙悟。妙悟是非理性、非逻辑和非概念的，它不同于一般的思想行为中的判断和推理。正是如此，它正切中了审美心理活动的独特本性。妙悟表现为顿悟和直觉，这也就是说，它能在瞬间看到永恒，在现象看到本体。而妙悟所看到的就是美本身，是活生生的生命本身。

就艺术而言，禅宗美学主张如同参禅一样地从事艺术创作，如所谓参诗如参禅。参禅的根本只是在于觉悟自性，于是如同参禅般的艺术创作就是要显现自性。但自性不是一

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慧能《坛经》，第二十节，见郭朋《坛经校释》，中华书局，北京，1983

物，因此是不可言说的。尽管这样，艺术要说不可说，也就是要显示自性。

儒道禅三家构成了中国思想和美学的主体。对此目前已经是无可争辩的。不过，很少人会提出这样的问题：为什么儒道禅能够成为中国思想的主干？这在根本上在于儒道禅三家分别从不同的方面完成了对于存在者整体的思考。道家的主题是自然，儒家的核心是社会，而禅宗的根本是心灵。这三者所思考的自然、社会和心灵刚好是存在者整体的三个方面。正是如此，才可能有所谓的儒道互补，有所谓的儒道禅合一。

但在中国历史上，每一个时期都具有自己的特色。先秦虽然是诸子百家争鸣的时代，但儒家的社会思想和道家的自然思想是其主干，并奠定了中国精神的基础。如果说两汉偏重儒家（经学）的话，那么魏晋则倡导道家（玄学）。在唐宋，则呈现出儒道禅的斗争和融合。到了明清，中国传统思想出现了危机，并最后走向终结。

在中国漫长的历史变迁中，所呈现的主要不是时代的差异，而是朝代的差异。所谓时代在根本上是划时代，是时间的终止和断裂。由此它形成完成和开端，并自身构成一个与其它历史时期不同的整体。而每一个历史的整体都有自己的主题。如西方的古代、中世纪、近代、现代和后现代等。与此不同，中国从先秦到晚清，基本是一个朝代到另一个朝代的改变。虽然王朝变了，但天地未变，天地君亲师的结构和序列未变。不过，中国从古代到现代的转变是划时代性的。

面对中国传统思想的危机，近现代的人们都在寻找中国思想新的可能性。这出现了三条道路。其一是西化派，它们试图从西方的现代化进程中找到启示。其二是复古派，特别是新儒家，它们要从在中国传统思想中开掘再生的资源。其三是马克思主义者。它们认为马克思的历史唯物主义才是拯救中国的思想和现实的唯一真理。这些思想的道路也直接或间接地影响了中国现代的美学研究。美学相应地出现了三种趋向。其一引进西方美学，其

二是重构中国美学传统，其三运用马克思主义的观点和方法来分析美学问题。