维普资讯 http://www.cqvip.com 中山大学研究生学刊（社会科学版） 第２７卷第３期ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＴＨＥ ＧＲＡＤＵＡＴＥＳ ＶＯＬ．２７ Ｎｏ３ ２００６ ＳＵＮ ＹＡＴ—ＳＥＮ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ（ＳＯＣＩＡＬ ＳＣＩＥＮＣＥＳ） ２００６ 丰情神韵 意致无穷 秦蓁 【内容提要】唐代，我国大量诗文创作的审美理论产生并盛行。日僧空海作 为遣唐使来我国进行文化交流，随后编撰《文镜秘府论》。作品中，空海收录 了王昌龄、皎然等人的诗文理论，并结合自身，探讨诗文创作规律和审美功 能。空海认为这是一个由感性的意象，到触物起兴的兴象，最后到达虚实相生 的意境的过程。由此，我们可窥见唐代诗歌美学理论之一斑：从刘勰的“窥意 象而运斤”，到殷皤的“兴象”审美情趣，最终由王昌龄和皎然进一步揭示诗 歌意境含蕴无尽的特征。空海在《文镜秘府论》中对意境理论的探讨，恰好 与唐代审美意境理论的发展历程极其相似。 【关键词】《文镜秘府ｅｅ） 空海意象兴象意境 一缘起 中日两国的文化交流，最初是通过佛教的流传发展起来的。到了唐代，我国更是对 邻国采取“亲仁善邻”①的政策，从而促进了中日之间的友好往来。鉴真大师或许是为 我们所熟悉的，致力于向日本传播中国文化的传教士，可日本的一位到中国来求法的遣 唐使弘法大师，也为中日文化交流史作出很大的贡献。 弘法大师是日僧空海死后追封的尊号，他的佛教法号为遍照金刚。大师在人唐以 前，对于汉学、佛学等都有一定造诣，因此在唐德宗贞元二十年，学问僧空海作为遣唐 使第一次踏上了中国的土地。我们知道，就诗歌艺术的美学成就而言，唐代诗歌多以丰 神情韵见长，注重意象境界的开拓，以增强艺术感染力。特别是在诗歌意境方面，诗人 们的创作更是云蒸霞蔚。因此，空海除了学习我国的佛学思想，还对唐代诗歌、文章的 艺术形式、技巧、审美功能、规律十分感兴趣。他广泛吸收崔融《新唐诗格》、王昌龄 《诗格》、元兢《髓脑》、皎然《诗议》等书中的精华，很好地将自己的观点与之结合， 写出了中日两国民众铭记不衰的《文镜秘府论》（以下简称《文镜》）。 任学良先生指出：“文镜者，犹言文章之龟镜也，以此照之鉴之，优劣毕见，无所 逃遁矣。秘府者，文章之奥府也。本书以《文镜秘府论》为号，确乎名称其实，善读 ・收稿日期：２００６—０４—２９ ①《左传》隐公六年：“亲仁善邻，国之宝也。” 维普资讯 http://www.cqvip.com 中山大学研究生学刊（社会科学版） 二ｏ ｏ六年第三期 者得此宝镜，自必人于文章之奥府矣。”①诗文的作用往往在于作为众人理论的依据， 它能通万里而无界限，亿载而为今，古往今来，无所不涉及。好的诗文，可以被刻在金 石上而流传广泛，施之音乐而传颂为盛德。在《文镜》中，空海虽然分出天、地、东、 西、南、北六卷，各卷均有不同的主题，但其实关于怎样才能作出一首好诗，如何才能 写出一篇好文章这个问题一直贯穿了全文。空海围绕着这个主题，详尽地向读者呈现出 一幅从意象、兴象到意境的不断向前发展的绚烂画卷，这恰好与唐代审美意境理论发展 的历程是相似的。 二意中之象：含意蕴于自身 《文镜＝》南卷《集论》中日：“诸人咸以谢‘行树澄远阴，云霞成异色’为最。余 日：诸君之议非也。……未若‘落日飞鸟还，忧来不可极’之妙者也。”②夕阳西下， 树荫呈现出远近深浅的色块，云霞也变幻出五光十色的异彩，这确实是一处光和影搭配 得当的美景。但在空海看来，谢胱的诗句仅仅是在描述一种客观的自然景象，并无新 意，随手拈来。真正的妙句应该能在描绘外界景观的同时，还表达出个人的情感，正如 飞鸟在落日中徐徐还巢，无形中蕴涵了一种万事万物落叶归根的情愫。空海在作出价值 判断的背后，涉及到了审美意象的问题。 （一）何谓意象 意象一词，是魏晋时期由刘勰在其《文心雕龙・神思》中创造性提出来的：“独照 之匠，窥意象而运斤。”③指的是在作家头脑中，通过主客体碰撞、交融所产生的艺术 形象，更多地停留在外物表象的可感知性和真切性。但在时下很多诗学论文和鉴赏文字 中，对意象一词的使用都显得有点纷乱。有用来指称个别物象，落实到单个词语的，如 陆游《临安春雨初霁》中“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”一句，就有人将它分 解为小楼、春雨、深巷、杏花四个意象；有与意境混为一谈的，只要物象中投入了个人 情感，就拔高到境界的程度。在我看来，我比较赞同将意象理解为“意中之象”。意象 就是由不同的意和象结合而成的，就好比客观存在的月亮只有一个，但不同的人在观照 月亮时有不同的心情，因此月亮在诗中被赋予的意义也就千变万化，各不相同。所谓物 象有限，意象无穷。根据我国古代文艺理论的一贯传统，在诗文具体创作过程中，应该 以意为主，意在笔先。空海也继承了这个观点，在南卷《论文意》中收录了王昌龄和 皎然的一些述语：“凡属文之人，常须作意。”④“夫作文章，但多立意。”⑤文章的立意 就好像军队中统领众兵的主帅，指导着文体的定夺、文势的走向、文字的选取…一・如果 没了首领，士兵们只能是无头苍蝇，乌合之众。文章不仅要立意，而且立意要高，因为 “意高则格高”⑥。何谓意高？即意要寄于有无之间，并以有限表达无限。文意是随文章 ①②④⑤⑥Ｉ６ 王利器：（３ｃ镜秘府论校注》，中国社科出版社１９８３年出版，第２０页。 遍照金刚：（３ｃ镜秘府论》，人民文学出版社，第１６５页。 《文镜秘府论》，第１３１页。 同上，第１２９页。 同上，第１２８页。 ③刘勰：《文心雕龙・神思》。 维普资讯 http://www.cqvip.com 丰情神韵意致无穷 发展而逐渐升华，如果到最后能做到咫尺有万里之势，那作者就深刻地掌握了诗歌意象 的审美特征。根据空海所选取的中国古代诗歌形象，我们可以推知，他认为在诗文创作 时首要一点是，作者不应只是描绘纯粹的客观事物，而应借助客观物象来表现自己主观 的情感形象。审美意象对于他来说，就是通过情景交融来构成一个包含着意蕴于自身的 完整的感性世界。 、 （二）意象之生成 空海在南卷《论文意》中强调，“诗须物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧 亦无处用之”①，表明诗歌的审美意象不应仅是“事实粘著”②，因为没有富于情感的物 色，只能是纯自然的物色，不能转化为艺术作品，更不能感动他人。如何才能有充沛的 情感呢？这要求作者自身具备丰富的生活经历和才趣。现代的诗人作家总会三五成群地 相约去不同的地方“采风”，其实就是为了开阔眼界，以境生情思。这里涉及到王昌龄 的“三境”——物境、情境、意境。物境主要指山川水草等作家游玩的自然环境，情 境和意境则是指人生经历而情思于心的境界。物和我，心和境总是相互交融的，眼前的 景致有时能突然触发情思，从而产生灵感和想象。这实际上是一个由物到心，再由心生 意象的过程。《论文意》中提到：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之， 深穿其境。”③在艺术的创造过程中，作者要懂得将所观察到的景物与自己心中的情感 进行融会贯通，进行二次创作。从作家角度来说，如果总是将自己困在封闭的空间，不 去接触外面多变的世界，思源必将枯竭，写不出好的作品；从作品角度来说，一篇并非 建立在现实生活基础上的文章，只能是浮于表面而缺乏厚重根基的，必然不能引起读者 的共鸣。在文艺对待生活的态度这点上，王夫之就反对脱离生活的“妄想揣摩”和 “欺心以炫巧”④，证明了作家亲身体验生活的重要性。没有耳闻目见的真实体会，纵然 文笔流畅，极尽工巧，也难以感动人心。只要人生经历多了，无需刻意，胸中情感会自 然流淌出来，与所见事物应合自如。这时，咏物配合咏怀，景中生情，情中含景。 当然，情和景是内在融会而非堆积拼凑的。《文镜》中摘录王昌龄《送别》诗： “醉后不能语，乡山雨雾雾。”⑤在整旬的意象中，“不能语”三字细腻地刻画出与友人 临别之际，一醉方休的神态与情愫，而“雨雾雾”则不只是写景，更多的是透过这种 雨雾蒙蒙的环境渲染离别的忧愁。男儿有泪不轻弹，分别时即使百般不舍与悲伤，他们 也只能借托烟雨的迷蒙来替代润湿的双眼。情景相融，方可体物，这句诗不仅表现了事 物之形态，而且还领悟到事物的神。也就是说，诗中景与意相惬便道，做到了意出感 人。 三感象而兴：有言表之余味 《文镜》地卷《十七势》中日：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽 ①同上，第１３３页。 ②参罗筠筠：诗文美学讲稿：第５Ｏ页［８］，《王氏家藏集》卷二十八《与郭价夫学士论诗书》。 ③⑤《文镜秘府论校注》，第２８５页。 《文镜秘府论》，第４２页。 ｌ７ ④参罗筠筠：诗文美学讲稿，第６２页。 维普资讯 http://www.cqvip.com 中山大学研究生学刊（社会科学版） 二ｏ ｏ六年第三期 然有如感会。……又王维《哭殷四》诗云：‘泱漭寒郊外，萧条闻哭声，愁云为苍茫， 飞鸟不能鸣。”’① 在这段文字内，兴和象两个字很关键。前人对兴的定义作过不少阐述，皎然认为 “兴者，立象于前，后以人事谕之”②；王昌龄云：“兴者，指物及比其身说之为兴，盖 托谕谓之兴也。”③；《艺文类聚》五六引《文章流别论》：“兴者，有感之辞也。”④可 以看出，兴是我们中国人特有的情感方式与思维方式，感物而兴、触物起兴，它既可以 是深度意义的瞬间生成，也可以是日常情感的涓细抒发，构成了我们的诗意生存。我们 试着置身于诗中，透过作者痛失好友的心情，眼前仿佛看到一幅悲惨凄凉的图景：由于 家贫如洗，朋友死不能葬。在萧条荒凉的郊外，愁云惨淡，四处不闻鸟鸣，只闻哭声。 有兴必先有象，在兴发的过程中，少不了能够引发情感，甚至是用来表达情感的物象， 如“愁云”、“飞鸟”。它们已经不再是简单的客观事物，而是成为作者用以寄托哀思的 兴象。因为好友的逝去，云朵是阴沉而哀愁的，飞鸟是悲伤以致不能呜叫的，都深深地 打上了作者个人情感的烙印。 （一）何谓兴象 应该说，唐代意境论的先声是殷瑶的“兴象”说，它充分表现了当时山水田园诗 人的审美情趣。他们崇尚的是一种由兴而来的直觉艺术思维，将主体情感色彩和物质形 态巧妙地结合起来。空海没有忽略这个重要的理论，他在《：艾镜》南卷《定位》中云： “理则不足，言常有余，都无兴象，但责轻艳。”⑤我认为按照空海的理解，兴象是主客 体融合后产生的抒情性艺术形象，是借物喻隋、借事喻志之象。它象征情感和事物，触 发、兴发、启迪了作者的想象和联想。对于这个概念，叶朗先生的描述显得更贴切、更 形象，他认为是“主体的某种忘我状态所达到的无我之境。……是把对象从自然的浑然 一体的连续体中‘摄’出来，从自然中裁出这么一块自然，而不让人感到裁的痕迹。”⑥ 这正好解释了天然的云如何成了人性的云，天然的鸟如何成了人性的鸟。诗文的创作， 好比对音乐作品的演绎，需要先在心中酝酿情感，再随曲目的高低起伏而兴发。当旋律 中最后一个音符结束时，除了人的内心情感与流淌的音乐相互应合外，还能感到余味无 穷。这一点上，兴象就比意象在境界上要更进了一步。 （二）余味无穷 《文镜》中提到“味”的地方不多，只有四处。三处在南卷《论文意》中，一日， “若空言物色，则虽好而无味”⑦；二日，“若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多， ①《文镜秘府论》，第４１页。 ②同上，第５６页。 ③同上。 ④《文镜秘府论校注》，第１６０页。 ⑤《文镜秘府论》，第１６１页。 ⑥叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社１９８８年出版，第１２２页。 ⑦《文镜秘府论》，第１３１页。 １８ 维普资讯 http://www.cqvip.com 丰情神韵意致无穷 与意相兼不紧，虽理道亦无味”Ｑ）；三日，“才多识微者，句佳而味少”②；四是《集论》 中日，“阙大羹之遗味，同朱弦之清泛。”③“味”就是味道、韵味，北宋范温在《潜溪 诗眼》中云：“有余意之谓韵”④，钱钟书先生亦云：“及夫调有弦外之遗音，语有言表 之余味，则神韵盎然出焉”⑤，一篇好的文章要有让人值得回味的地方。从这里我们可 以看出，空海不推崇通篇讲理或言意，因为一味尚虚谈，理过其辞，那就属于雅而不 艳；也反对只写景语，因为那样的文章缺乏实质，属于艳而不雅。从美感欣赏的角度来 说，写文章必须“雅艳相资”⑥，其实就是审美境界与审美标准融为一体，即诗歌艺术 ①②中所包含的情感志向，可以让读者感到回味无穷，获得极大的审美享受。兴象之所以能 做到让读者意犹未尽，余味无穷，就是因为作者通过感兴，将自己的情感与物象相融 合。当作者笔下描绘的事物被赋予了新的含义时，所展现的景就不是单纯的景，而是能 让读者看到比眼前看到的更多的兴象。 （三）何以发兴 既然兴象如此重要，看来，作者创作时能否“兴”得起来是个关键。对于如何 “发兴”，空海认为途径有三，在《文镜》南卷《论文意》中，他收录了王昌龄的观点。 一是通过接触自然景物、客观事物。“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都 无饰练，发言以当，应物便是”⑦，“春夏秋冬气色，随时生意”⑧。当四季气候产生变 化，引起万物的变易，这确实更能触动人的情思。人们总说悲秋，秋天本是无情感色彩 可言的一个客观季节，但因为它的枯叶凋零、秋风瑟瑟、凛凛暮云……这些肃杀的情 景，特别令人感伤。无怪乎钟嵘在《诗品序》中也曾提到：“若乃春风春鸟，秋月秋 蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”⑨这就是自然与人心的一个感应， 在感受世问万物的时候，总有那么一片景色，一件事情，乃至一种声音能让你产生共 鸣，令你确信只有此情此景才足以引发别样的心情。这时诗人们的妙词佳句通常会情景 交融中自然而然地突奔泉涌而出，而对于读者，诗中的“兴象”可以感人情怀，激发 审美的想象去陶冶情性，于娱乐中获得教益。二是通过前人作品的启发。“凡作诗之人， 皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷 子，以发兴也。”⑩因此，空海在《文镜》地卷《九意》中特地摘抄了前人九大类佳 句，让诗人们在一时才思堵塞之时能够获得启发。正如我们今天所做的摘录名言警句、 妙词佳句的工作一样，前人丰富的经验有助于自己创作时文思的畅顺，这种思维碰撞产 同上，第１３８页。 同上，第１４７页。 同上，第１７３页。 参罗筠筠：《诗文美学讲稿》，第１９页［１］，据《永乐大典》卷／ｋＯ七。 同上［２］，钱钟书：《谈艺录》（补订本），中华书局１９８４年出版，第４２页。 《文镜秘府论校注》，第３８６页［４］，李善注。 《文镜秘府论》，第１２７页。 同上，第１３８页。 钟嵘：《诗品序》。 《文镜秘府论》，第１３２页。 ｌ９ 维普资讯 http://www.cqvip.com 中山大学研究生学刊（社会科学版） 二ｏ ｏ六年第三期 生的火花，能激发起你感兴的能力。三是安定心神。“凡神不安，令人不畅无兴。无兴 即任睡，睡大养神。”①“若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽”②，“眠足之 后，固多清景，江山满怀，合而生兴，须屏绝事务，专任情兴。”③感兴的过程强调心 境的平和、宁静，以及头脑的清醒。在你倍感爽朗的时候，才能吐纳万物，感受到无处 不是景，无景不是情，体悟到自然的神妙之处。 四象外之境：张于意而思于心 由于兴象强调余味无穷，它在内涵层面上已经切近意境的美学涵义了。但兴象毕竟 还是象，有一定的局限性，于是唐代诗人门提出了境。境是象之扩展，以境代象，能涵 盖更广泛的内容。《文镜》南卷《论文意》日：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴， 苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照 之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。”④ （一）何谓意境 这里的境指的是物境、情境和意境，包含了作者构思过程里头脑呈现的物象世界， 个人的主观情思和内在意识，三者是一个逐渐往高处走的过程。物境偏于客观的象，讲 究形似，因此《文镜》中云，“如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中 了见……文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”⑤而情境是一个充满了主观感情 色彩的艺术世界，要求作者“皆张于意，而处于身”⑥，即设身处地去体验情感。如果 说物境和情境仍停留在简单的主客观统一，只属于意象、兴象的层面的话，那么意境就 已经上升到意在言外、意在象外的高度了。王昌龄在《诗格》中对意境下了这样的定 义：“意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”⑦大概是指作者要从主观意念出 发，通过反思去把握情境所构成的形象。反思这一步，就是超越了具体有限的事物，让 自己进入无限的时间和空间，获得一种对人生、历史、宇宙的哲理性感悟。 （二）意境之特征 意境的创造首先需要情景交融，这是形象上的特征。《文镜》地卷《十七势》中 云，“景物堪愁，与深意相惬便道”⑧，又云，“事须景与意相兼始好。”⑨在交融的过程 里面，其实包含了两个步骤，一是先境而入意，客观的物境打动了诗人，让他有所体 验，有所感悟；二是这种感情与物境的碰撞让诗人有所创造，用饱含情思的语言描绘不 同于先前物境的情境。情与景互相渗透，因而能发掘出更深的情，更深的景。这种融物 ①②③⑤⑦⑨２０ 同上，第１３９页。 同上，第１３１页。 同上，第１３９页。 同上，第１３０页。 同上。 同上，第４４页。 ④＜文镜秘府论》，第１２９页。 ⑥《文镜秘府论校注》，第２８５页［２］，王昌龄：《诗格》。 ⑧《文镜秘府论》，第４２页。 维普资讯 http://www.cqvip.com 丰情神韵意致无穷 境于情意而创作出来的艺术境界、审美境界，就是所谓的意境了。 其次意境是虚实结合的产物，这是结构上的特征。《文镜》南卷《论文意》引皎然 《诗式》云，“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也； 虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。”①这种境象的虚实结 合原则源自老庄对道的认识：老子认为“天下万物生于有，有生于无”②，道是宇宙万 物之本源，因此宇宙万物与道一样是“无”和“有”的统一，亦即“虚”与“实”的 统一；庄子说：“虚室生白”③、“唯道集虚”④，指只要达到空明的心境，就能生纯白， 能得道。回到诗文创作来说，其实就是要求在一虚一实中拉开一个三维的空间。所谓惟 实则易质，惟虚则易浮。如果文章中全是实景而毫无想象，会显得死气沉沉；如果倒过 来全然是浮在空中的幻想之辞，则过于虚无飘渺。我们需要的是抟虚成实，空灵荡漾的 意境，举“红杏枝头春意闹”为例：没有“春意闹”的氛围渲染，春天的盎然生机就 不浓烈；没有“红杏枝头”的意象展示，欣欣向荣的春意也就仅是个模糊的感觉。在 一句当中，同时使基调与意象、充实与空灵、落地与飞升相结合，做到虚实相映，情境 相生，构成了完美的艺术境界。 第三，诗文要达到有意境，我们就不能只满足于对物象有限逼真的描绘，还要从有 限之象进到无限之象，体会笛中的韵味无穷，这是意境在审美上的特征。高手作诗，在 立象以尽意后，必然追求象外之象、言外之意。正如《文镜》地卷《十七势》中提及 诗人鲍照的诗，“鹿鸣思深草，蝉鸣隐高枝”⑤，他绝不是单纯在描述动物的习性，而是 用鹿、蝉的习性作比，意在抒发自己有苦衷却不被理解的心情。当时鲍照由于领会到圣 上喜繁言累句，故为文多有刻意，可是众人不知内情，则谓其江郎才尽，实不然。作品 的内在含义不直接显露，而是隐藏在象中，透过生动感人的形象加以表现，这其实也体 现了刘勰“隐秀”的观点。含蓄的艺术风格能使读者感到文章“言有尽而意无穷”，并 且还能自己从作品中生发出多种感受。这种意境的创作也可以认为是“境生于象外”， 象是呈现在人们眼前的艺术形象，境是隐含在艺术形象之外的审美境界。我认为，诗歌 意境的最高境界，应该是能做到有“象外之象”和“韵外之韵”。既然诗歌的创造不仅 仅限于文辞与形象，而是着眼于背后无穷的意致，那么诗境就能超越孤立有限的物象， 表现出无限的宇宙的生命精神和本质。在意境的带领下，读者从物象的形似走向神似， 用心去感受难以言状的意蕴。 （三）境高则格高 值得注意的是，作者取境的高低对整篇诗文意境的格调有直接影响：取境高则诗体 高，取境逸则诗体逸。如何取境呢？这必须经过艰苦的思维活动，同时还要展开丰富的 想象活动，达到物我两忘的无限精神自由的境界，才能谱写出诗文意境的飞动之趣。 可是，有的人认为作诗取境不能苦思，因为“诗不假修饰，任其块朴，但风韵正， ①同上，第１４４页。 ②③④陈鼓应注译：《老子》，中华书局２００３年出版，第四十章，第２２３页。 陈鼓应注译：《庄子・人间世》，中华书局２００１年出版，第１１７页。 同上。 ⑤《文镜秘府论》，第４０页。 ２ｌ 维普资讯 http://www.cqvip.com 中山大学研究生学刊（社会科学版） 二ｏ ｏ六年第三期 天真全，即名上篇。”①皎然对此持反对意见，他认为取境就犹如入虎穴得虎子，不经 历一番艰难险阻，如何写出气势非凡的奇句？空海显然沿袭了皎然的说法，他认为取境 这种思维活动“须绎虑于险中，采奇于象外”②。这种对于取境的思索与那种毫无经历， 靠凭空想象的胡思乱想不同，是经过历练以后的思考，是积其精思的结果。如“春风又 绿江南岸”、“僧推月下门”这类佳句，读者咋一看浅显易懂，但当中其实包含了作者 多少体会，琢磨和修改，才造就了这般到位的意境。 至于艺术想象，我们也许想到的是可以摆脱现实世界的束缚，驰骋于无人之境。当 然，这同时伴随着作者强烈的情感，有了激情的浇注，想象之花才能开得绚烂无比。但 在《文镜》中，空海强调“凝心天海之外，用思元气之前。”③要产生艺术想象，除了 具有强烈的感情之外，首先还得精神高度集中，凝神思精，意念专一。当你沉下心来， 心无杂念，澄澈见底时，就是一种虚静的精神状态。刘勰曾说过：“是以陶钧文思，贵 在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。”④这种虚静是指无功利性的，淡泊明志的状态，是艺 术想象的心理基础。只要做到安神净虑、内心平和，世间万物都能囊括于笔端，目之所 睹、耳之所闻便与心相通。只有在心景相融后，所写出来的文章才能打动人。其次要充 分寻求灵感，打开想象之门，做到“思接千载”、“视通万里”⑤的高度自由的状态。灵 感的来与不来，对作家的构思起了很大的影响。因为灵感是具有突发性的，就像万事万 物的天性自然，不知具体从何而来，将去何处。当它来时才茂思涌，想象丰富而炽烈， 思想发于胸臆，言语就流于唇齿，这样写出来的文章自然溢目盈耳。当它不来时，作家 毫无头绪，以至于“兀若枯木，豁若涸流”⑥。这两点完全可以用陆机的话来概括：“收 视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”⑦。一个人在思绪万千的时候，闭上眼睛， 关上耳朵，静下心完全沉浸在自己的想象王国里。这时虽然身体未动，但神已出游，上 天人地，由古至今，在瞬间就领略了千年之久的韵味。写作一方面强调集中，一方面离 不开自由，只有静下心来的思考与自由奔腾的想象相结合，才能取得高妙的意境。 五一尘未定 篇好诗文的生成，就应该沿袭空海所说的创作过程：从蕴涵丰富个人情感的意 象，到隐含言外韵味的兴象，最终达到胸罗宇宙、思接千古的无限意境，这渐高的过程 同时也是《文镜》中意境理论的发展过程。通过分析，我们看出它的形成和发展借鉴 了我国唐代不少诗人的理论思想，因此《文镜》的意境理论与唐代意境理论的发展进 路是极其相似的。 缘虽起，尘未定，空海的思想并没有就此到了一个终点。对于从唐代汲取的诗学理 ①《文镜秘府论校注》，第３２６页［２】。 ②《文镜秘府论》，第１４７页。 ③同上，第１３１页。 ④同上。 ⑤刘勰：《文心雕龙・神思》。 ⑥⑦２２ 《文镜秘府论》，第１７４页。 陆机：《文赋》。 维普资讯 http://www.cqvip.com 丰情神韵意致无穷 论是否能与Ｅｌ本本土文化相融合、多大程度上影响了Ｅｌ本歌学风体论、从哪些方面进行 了思想的创新等等，无论是在他个人理论上，还是在中日诗文美学史上，空海都给我们 留下了余绪。《文镜》犹如一丝清风，引导着我们在它自身的呈现中走得更远，以寻求 尘定的一刻…… 参考文献： ［１］王利器．文镜秘府论校注［Ｍ］．北京：中国社科出版社，１９８３． ［２］遍照金刚．文镜秘府论［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８１． ［３］叶朗．现代美学体系［Ｍ］．北京：北京大学出版社，１９８８． ［４］陈鼓应．老子［Ｍ］．北京：中华书局．２００３． ［５］陈鼓应．庄子［Ｍ］．北京：中华书局，２００１． ［６］罗筠筠．诗文美学讲稿［ｚ］．广州：２００３． Ｉｍｐｒｅｓｓｉｖｅ Ｖｅｒｖｅ，Ｉｎｆｉｎｉｔｅ Ｍｅａｎｉｎｇ Ｑｉｎ Ｚｈｅｎ 【Ａｂｓｔｒａｃｔ】Ｉｎ Ｔａｎｇ ｄｙｎａｓｔｙ，ｔｈｅｒｅ ａｐｐｅａｒｅｄ ａｎｄ ｐｒｅｖａｉｌｅｄ ａ ｌａｒｇｅ ｎｕｍｂｅｒ ｏｆ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｔｈｅｏｒｉｓｅ ｏｎ ｐｏｅｔｒｙ ｎｄ ａｅｓｓａｙ ｃｏｍｐｏｓｉｎｇ ｉｎ Ｏｌｌｔ ｃｏｕｎｔｒｙ．Ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｉｓ ｐｅｒｉｏｄ，ａ Ｊａｐａｎｅｓｅ ｍｏｎｋ ｎａｍｅｄ Ｋｕ Ｋａｉ ｃａｌｎｃ ｔｏ Ｃｈｉｎａ ｆｏｒ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｅｘｃｈａｎｇｅ ａｓ ａｍｂａｓｓａｄｏｒ．Ａｎｄ ｌａｔｅｒ ｈｅ ｃｏｍｐｏｓｅｄ ａ ｂｏｏｋ ｎａｍｅｄ“Ｏｎ ｔｈｅ Ｌｏｏｋｉｎｇ Ｇｌａｓｓｅｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｅｃｒｅｔ Ｍａｎｓｉｏｎ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”．Ｉｎ ｔｈｉｓ ｗｒｉｔｉｎｇ，Ｋｕ Ｋａｉ ｃｏｍｐｉｌｄ ｓｅｖｅｒａｌｅ ｔｈｅｏｒｉｓ ｆｅｒｏｍ ｔｈｅ ｆａｍｏｕｓ ｐｏｅｔｓ，ｓｕｃｈ ａｓ Ｗａｎｇ Ｃｈａｎｇｌｉｎｇ。Ｊｉａｏ Ｒａｎ，ｅｔｃ．Ｆｕｒｔｈｅｒｍｏｒｅ，ｈｅ ｃｏｍｂｉｎｅｄ ｔｈｅｓｅ ｔｈｅｏｒｉｓ ｗｉｅｈ ｈｔｉｓ ｏｗｎ ｔｈｏｕｇｈｔ ａｎｄ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ，ａｎｄ ｐｒｏｂｅｄ ｉｎｔｏ ｔｈｅ ｗｒｉｔｉｎｇ ｒｕｌｅｓ ａｎｄ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｆｕｎｃｔｉｏｎｓ．Ｋｕ Ｋａｉ ｔｈｏｕｇｈｔ ｔｈａｔ ａｕｔｈｏｒｓ ｈａｄ ｔｏ ｆｏｒｍ ａｎ ｉｍｐｒｅｓｓｉｂｌｅ ｗｏｒｌｄ ａｔ ｆｉｒｓｔ，ｔｈｅｎ ａｆｔｅｒ ｂｅｉｎｇ ｄｅｅｐｌｙ ｍｏｖｅｄ ｂｙ ｓｃｅｎｅｓ，ｔｈｅｙ ｆｉｎａｌｌｙ ｃｒｅａｔｅｄ ａｎ ｅｍｐａｔｈｉｃ ｂｏｕｒｎ．Ｉｔ ｉｓ ｖｅｒｙ ｃｏｉｎ— ｃｉｄｅｎｔａｌ ｔｈａｔ ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ ａｌｓｏ ｆｏｌｌｏｗｅｄ ｔｉｆｆｓ ｔｒｅｎｄ ｉｎ Ｔａｎｇ ｄｙｎａｓｔｙ，ｔｈｕｓ ｗｅ ｃａｎ ｓａｙ Ｋｕ Ｋａｉ’ Ｓ ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ ｔｏｗａｒｄｓ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ ａｌｍｏｓｔ ｍａｔｃｈｅｄ ｔｈｅ ｏｎｅ ｉｎ Ｔａｎｇ ｄｙｎａｓｔｙ． 【Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ】“Ｏｎ ｔｈｅ Ｌｏｏｋｉｎｇ Ｇｌａｓｓｅｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｅｃｒｅｔ Ｍａｎｓｉｏｎ ｏｆ ｉＬｔｅｒａｔｕｒｅ” Ｋｕ Ｋａｉ Ｉｍａｇｏ Ｅｍｐａｔｈｙ Ａｒｔｉｓｔｉｃ Ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ （本文作者系中山大学哲学系２００５级硕士生；审稿导师：翟振明教授；责任编辑：张宁） ２３