晚清篆刻艺术概况

作者：田世刚

来源：《江苏教育．书法教育》 2016年第12期

【摘要】晚清篆刻是在浙派、皖派风靡印坛百年之后，继邓石如探索的“印从书出”的延续和发展。赵之谦、黄牧甫、吴昌硕等不仅沿着“印从书出”的路子在向前走，还开启了一条“印外求印”之路。至此，篆刻艺术的形式与审美体系得以最终形成。

【关键词】晚清;赵之谦;黄牧甫;吴昌硕;印外求印

【中图分类号】J292.1 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2016）64-0059-03

【作者简介】田世刚，江苏省书法家协会会员，南京艺术学院（南京，210013）书法专业硕士。

历史发展到19 世纪初，曾经强盛的清王朝逐渐走上了衰败的道路。政治腐败，国防空虚，人民生活日益困苦，社会矛盾也日益尖锐。国家处于内忧外患之中，但晚清社会的剧烈变革似乎并没有对印坛造成什么冲击，篆刻流派依旧按照其自身发展规律在向前发展着，盛极一时的浙派此时已经走向程式化，唯西泠后四家中的钱松有些新变化；归为徽派的邓石如所影响的所谓邓派在清中期的发展虽然没有浙派的阵容和井然有序，但邓石如探索出的“ 印从书出”的发展道路，不仅为吴让之、徐三庚等邓派的正宗印人指明了方向，也为晚清的许多其他印人注入了新鲜的血液，乾嘉以来金石的研究、整理的成果，更为印人们提供了可以借鉴的古文字材料，这些都为赵之谦、吴昌硕、黄士陵等的崛起，继而登上印坛高峰创造了良好的外部条件。

钱松（1818—1860），初名松如，字叔盖，号耐青，又有铁庐、西郭外史、云和山人等别号。浙江钱塘（今杭州）人。钱松印宗秦汉，曾临刻汉印两千余方，功力深厚。浙派中丁敬对他也有一定影响。钱松的印风，在总结秦汉和前人的基础上别开一景。他的刀法在细切碎刀的基础上，创造了一种连切带削的新路子。同时，在字法、章法上较浙派前贤自然随意，苍茫古朴，面目丰富，跳出了浙派风格的樊篱，自开新风。

赵之谦（1829-1884），字撝叔，又字益甫、子欠。号铁三、冷君、悲庵、思悲翁、无闷等，浙江绍兴人。出生在商人家庭的他艺术天分极高，诗、书、画、印无一不精，而且能于诗坛、书坛、画坛、印坛各领风骚，实是一位旷世奇才。他的篆、隶、楷、行冠绝一时，为碑派的代表人物；花卉为晚清大写意一派之开山；篆刻则于西泠八家及徽派邓派吴让之后，融两派特长，自出新意，而后成为一代宗师。

赵之谦印章初从浙派入手，后于古玺、秦汉印、宋元朱文印下过很深的功夫，又从徽派诸家如巴慰祖、邓石如等处吸取滋养，逐渐形成了自己风格，尤其以“印外求印”为宗旨，广泛吸取借鉴清代晚期日渐增多的出土金石文字资料（如六国币铭、秦诏版、汉金文、砖瓦碑刻、封泥等），有的直接入印，使其印的构思新颖，面目也众多，开启了“印外求印”的广阔大道。同时，他还大胆以汉画及六朝造像文字来刊刻边款，使边款开拓出了新的天地。因此他自称“ 为六百年来摹印家立一门户”。赵之谦开拓的印外求印之路，对晚清产生了巨大影响，使得晚清印坛出现了新的局面。

赵之谦成就主要表现在：其一，开辟了新的秦汉印的道路，他对汉印的追求，不在“斑驳”，而在“浑厚”，探索出具有自己个性面目的汉印风格；其二，在边栏和边款上有新意，运用楷书、行书入边款，特别是魏碑阳刻具有鲜明的个性特征；其三，以“印外求印”为宗旨，广泛吸取新出土的金石文字资料，并直接入印，开启了“印外求印”之大道，同时他也是“ 印外求印”的典范，是有印史以来这方面较为成功的一位，他通过辛勤探索，终于突破了前人藩

篱，尤其是在浙、邓两派之后有新发展，扩大了应用文字的领域，也为后人开阔了视野，对晚清产生巨大影响，促使晚清印坛出现了新局面。

关于赵之谦的流派归属，目前有两种说法。一说“融皖派於浙派之中”（丁仁）“由浙入皖，几合两宗为一，而仍树浙帜者，固推扌为叔。”（魏稼孙），即仍为浙宗。一说赵之谦“ 已入完翁”室（吴让之）“刻印几夺完白之席”，所以将他归入皖派。但从作品来看，他既未入丁敬藩篱，也非邓石如可以笼罩。很多人认为他独立于皖浙两派之外，论其渊源，浙、皖诸家对他都有影响，但其中他的“印外求印”思想更接近邓石如的“印从书出”，风格也较接近皖派。

黄士陵（1849—1908），字牧甫、穆父，晚年别署黟山人、倦游窠主等，安徽黟县黄村人。黄牧甫从小喜欢捉刀弄石，36 岁时入燕京，肄业国子监南学，从盛昱、王懿荣、吴大澂、张之洞游，得诸位名家指点，学业日长。他的出生晚于赵之谦，所见金石遗文也更多，资料更富，视野也更开阔，艺事大进，在篆刻中运用金文之妙，比赵之谦更有所发展。他的弟子李尹桑曾说：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”（见易忠箓《黄牧甫印存下集跋》）从牧甫篆刻作品来看大致情况是符合的。

晚清印坛受赵之谦影响最深者，莫过于黄牧甫。虽然他早年曾取法邓石如、陈曼生、吴让之，但我们于他自成面目的印作边款上，则可以看到他学习赵之谦的痕迹。他学赵之谦起点很高，要紧的有两条：一是，他从赵之谦的部分印作中，找到了自己个性发挥的所在，将赵之谦的工致一路加以发展，专一表现“光洁之美”。在他认为，汉印原本是光洁的，我们今天所看到的“ 汉印剥蚀”，乃“年深使然”，并非本色。在刀法上，他以薄刃冲刻表现酣畅挺拔；章法上则以平正为贵，又喜在平正中加入金文特有斜线、弧线、点团，从而寓险绝于平正，形成一种峻峭沉着、光洁挺劲的印风。二是“印外求印”。凡他见得到的金石碑版决不放过尝试入印的可能，黄牧甫善刻金文，尤其是刻汉金文，他能将三代金文与汉金文混合入印，且天衣无缝。

黄牧甫早期的边款为明人双刀法，成熟期边款是单刀拟六朝碑版的趣味，又拟汉器款识之挺劲，气格高古，独树一帜。晚年因思乡之情，取号“ 黟山人”，故后人称为“ 黟山派”。其实，他活动主要在南方，如广州、南昌及武汉一带。学习他而出名的印人有四川华阳的乔大壮、江苏吴县的李尹桑、广东番禺的冯康侯以及邓尔雅等。黄牧甫57 岁就离开了人世，但他与吴昌硕一样是一位了不起的开派大师，如果说吴昌硕以粗服乱头之势开启了大写意一派印风，那么黄牧甫则堪称以光洁挺劲之味开启了印章的工笔一派。

徐三庚（1826—1890），字辛谷，号开罍、袖海、金罍道人等，浙江上虞人。徐三庚生活在晚清浙皖流派覆盖印坛的年代。篆刻初习浙派，刀法善用切刀，尤喜细碎切刀。他以秦篆为宗，深研秦汉金石文字、以“ 吴带当风”的字势，强化了结体的疏密、夸张、扩展，形成了飘逸灵动，婀娜多姿，虚实相生的新体式。他的仿汉印，用自家之篆法，以汉印之形式面世，其中疏密对比非常强烈，无不体现着其创造性。作为承前启后的重要人物，徐三庚对当时和后世产生过重要影响，研究表明吴昌硕早年的篆刻学习多得益于他。在明清印坛上，徐三庚是书与印的风格最为统一的篆刻家之一，而他篆刻的不足，是由于过分强调字势的柔美屈曲、收放，故有娇媚之嫌。

吴昌硕（1884—1927），初名俊卿、昌硕、亦作仓石、仓硕、昌石，号苦铁、破荷、大聋等，浙江安吉人。系晚清至民国间集诗、书、画、印四绝艺于一身的杰出艺术家。他治印初学浙派、邓石如、吴让之、赵之谦，但最后独特风格的形成乃得力于用石鼓文笔意融入汉印。他的风格中年后日趋鲜明，所刻印章极富笔意墨趣，加上他吸取了汉砖瓦文字、汉封泥的残破效果，故印作金石气灼灼逼人，显得仓劲雄浑、豁达豪放。吴昌硕用刀不拘陈法，大胆落刀小心收拾，印边、印面、印文线条都反复用刀尖、刀刃、刀把以及特殊工具敲击、刮削、修饰，妙

在“ 无迹可寻”，既雕既琢而复归于璞，元气淋漓而天然生动。篆刻艺术发展到19 世纪末20 世纪初，呈现出流派纷呈、异彩竞放的局面，而吴昌硕可称这个时代的独领风骚者。吴昌硕对近代印坛影响巨大，世称“ 吴派”。由于他崇高的威望，篆刻史上重要的印人社团—— 西泠印社成立时公推他为社长。他的弟子和私淑弟子很多，形成了庞大的吴派阵容。

胡?（1840—1910），字匊邻，号老鞠，又号晚翠亭长，浙江崇德县人。他的篆刻受赵之谦的影响，得力于汉玉印、砖文、诏版等，疏密变化自然有致，白文印尤有特色，除了赵、黄、吴三家外，胡?也是晚清印坛成就比较突出的一位。但他的影响相对三家来说小些。

从清中后期开始，篆刻艺术之路包括后来民国的篆刻基本上都是沿着“印从书出”和“印外求印”的轨迹向前发展的。赵之谦、吴昌硕、黄牧甫，均可视为入古出新的典范。即便当代，篆刻艺术流派虽然众多，但基本规律也没改变。“印从书出”“印外求印”仍作为篆刻艺术发展富有生命力的理论，仍在推动篆刻这门中国独特艺术不断向前发展。