作者： 王今
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2013年第3期
[内 容 提 要]今年是柳琴改革55周年，王惠然先生正在筹备一系列音乐会以作纪念。1958年柳琴改革成功，从此结束柳琴仅用于戏曲伴奏的历史，登上了独奏的舞台，这对于一件乐器的发展具有新生般的意义。在此基础上，经过几十年的发展，无论在专业教育、普及发展、理论研究等方面，柳琴艺术的发展越来越完善，形成了较鲜明的乐器特色和较高的培养层次。
[关键词]柳琴/改革的贡献/演奏特点/发展
中图分类号： J615.1文献标识码：A文章编号：1001-5736（2013）03-0136-4
1958年，在一次到沂蒙山区部队体验生活时，王惠然见到了当时用于柳琴戏伴奏的民间柳琴，他创造性地对柳琴的琴体结构、音窗、弦、品等做了突破性的改革。同年，三弦24品柳琴诞生。1970年，四弦29品柳琴研制成功。王惠然认为改革后的柳琴具有以下四个方面的优点：1.提高了定音、固定了定弦；2.扩展了音域，完善了音位；3.增大了音量，美化了音色；4.革新了演技，丰富了表现力。改革后的柳琴， 在排列上采用十二平均律，可任意转调，方便各种和弦的演奏，使之演奏现代风格的乐曲游刃有余。在演奏技巧上，王惠然开拓性地糅合琵琶、古筝等乐器的演奏技巧，大大增强了柳琴的艺术表现力，扩展了柳琴的演奏空间。
原来的“土琵琶”脱胎换骨，成为音色优美明亮的四弦高音柳琴，填补了我国弹拨乐器高音区的空白，使中国民族弹拨乐更具立体化、交响化。1988年，王惠然获得了乐器改革最高奖——国家文化部科技进步一等奖。现在，柳琴不仅成为民族乐器独奏舞台中的重要角色，更在世界艺术舞台上展现着自己独特的风格和魅力。
一、柳琴改革的贡献
（一） 民族管弦乐队的高音乐器
改革完成后,柳琴成为名副其实的高音乐器,与其他弹拨乐器通过各种演奏技巧的组合,共同组成一个强大的“颗粒性集团”,并以其独特的表现力屹立于世界乐坛，而柳琴在其中起到了 “抒情女高音”的作用。成功的乐器改革，保留了民间柳琴的音乐特点，填补了我国民族弹拨乐无高音乐器的空白，进一步完善了民族管弦乐队的编制，与其他乐器较强的融合性，也为其今后更广泛的应用和普及打下良好基础。
（二）清脆独特的音色
音色是一件乐器区别于其他乐器的主要标志，是音乐语言中极为重要的构成因素，音色的好坏是挑选乐器的主要标准，也是演奏员演奏水平的评判标准。因此，一件乐器的音色对乐器的发展有至关重要的作用。改革后的柳琴拥有了独特、清脆、明亮、穿透力强的音色，这也是柳琴区别于其他弹拨乐器最大的特点。柳琴一弦的发音敏锐、明亮，许多高难度的高潮和华彩乐段都在一弦上完成。二弦和三弦的中音区比较柔美，很多抒情优美的乐段在这两根弦上演奏。四弦则是浑厚、低沉、结实，一般演奏比较有韵味的乐段。另外，柳琴作为一件新兴乐器，在如何吸收国内外各种乐器优点的问题上，王惠然很好的把握了如何保持柳琴艺术的民族性问题。无论在外形还是定弦等各方面都使柳琴成为地地道道的民族乐器。
（三）合理的人体工程学设计
许多民族乐器形制的最终确定都经过了漫长的历史过程，是人们在不断的探索和使用中逐步完善的。柳琴历史短，在改革过程中既保留了民间柳琴的外形特点，又充分符合人体工程学的要求，只有同时具备造型美和实用性，改革才能称为成功和可行。
从美学角度看，柳琴采用左右对称的外形特色，让人在视觉上就产生平衡、统一的舒适感。以柳琴的琴头为中心，向背板或琴箱两侧做切线，与底部的切线正好构成正三角形，高与底之比也符合黄金分割，给人稳定的静态美感。另外，抛物线式的弧形曲面，富有温和的动感，所以动静结合，增强了乐器的空间造型效果。
柳琴琴体长约65厘米，是人以腿部做为平行线，腿部到肚脐8厘米这一基本单位的8倍，其共鸣箱半径小于30厘米（以人的胸口、肚脐作为中心线，右手上臂下垂，前臂自然弯曲，从手心到肘弯处约30厘米）。因此，柳琴的造型和结构都符合人体工程学的要求，适合演奏者发挥各种技巧，完成对不同音响效果的追求和对乐曲的表现。
（四）柳琴的演奏特点
综观整个民族弹拨乐发展历史，不难看出乐器发展的普遍特点，即演奏越来越方便，音色越来越明亮，演奏密度越来越快，音色色彩越来越华丽等，所以柳琴在改革的过程中很好的把握了乐器发展的规律，完成了我国弹拨乐发展轨迹的进一步向前延伸，成就了自己独特的演奏风格和特点。
1.密：柳琴采用拨片演奏的方式，非常方便，能有效缩短来回弹挑的时间。因此，柳琴的长轮可达到每分钟800次的速度，比其他弹拨乐器的轮音密很多。另外，柳琴的轮音颗粒性饱满连贯，所以在柳琴音乐中经常有整个乐段都用轮音来演奏的情况，这在其他乐器的乐曲中是不多见的。
2.亮、刚：柳琴的音色明亮刚劲，这是因为柳琴的弦短而且硬，又由于是高音乐器，余音短，弹性大。特别是在高音区演奏时，这种特色更加明显。如在高音区长时间轮奏时，音色晶莹剔透，清澈明亮且颗粒性极强，这是大部分弹拨乐器做不到的。四音和弦与扫拂全轮结合的技巧可以使音乐响亮宏大，表现充满激情、气势磅礴的音乐，在柳琴曲中常有全部采用这一表现手法的乐段，因为这是柳琴独有的，可以突出柳琴的艺术魅力。柳琴的明亮特色是柳琴表现江南音乐的基础，而刚劲是柳琴可以展现北方音乐的基础。刚的特色与密、快等特点结合，成就柳琴可以表现少数民族硬朗、刚劲的音乐风格。另外，亮与刚的特点使柳琴音乐穿透力很强，所以柳琴在乐队中常担任主旋律和高音区华彩乐段的演奏。
3.快：快是柳琴突出的一大特点。由于柳琴琴体小巧，从上把位滑到下把位只需要很短的时间，而且柳琴品位与指距大小基本相等，弦距也小，所以柳琴换把、跳把、快速过弦、轮双弦、轮三根弦，特别是扫拂轮四根弦等都比较方便，柳琴的乐曲基本都充分体现了柳琴的这一特点。如大段十六分音符的连奏、大段三连音连奏、快速弹音连奏（只弹不挑）、快速弹挑并配以过弦、在高音区和低音区之间大跨度的来回演奏等。如在柳琴曲《剑器》中，有大约九小节很好的体现了柳琴的这一特点。在演奏时，需要从第三把位到第一把位、从高音到低音、从外弦到内弦的快速转换，还需要在扫四根弦和三根弦之间不断变化，并要求达到以八分音符为一拍，每分钟380拍的速度。这种快速的演奏和丰富的技巧结合，使柳琴对乐曲的表现在音色、音区、音量等各方面都产生了强烈的对比，充分展现了柳琴华丽的色彩。柳琴的这一特色，不仅使柳琴具备音乐美，还使柳琴具有了炫技美，这也是柳琴可以用来担当整个乐队技巧性强的华彩乐段独奏乐器的重要原因。
4.新：我国的民族乐器大都历史悠久，千百年来沉淀了浓厚的文化内涵。大部分弹拨乐器在唐代就已基本定型，在演奏技法和乐曲方面都达到较高的水平。与他们不同的是柳琴的历史
只有200多年，从改革成功到现在不过50多年时间，所以柳琴是件新兴乐器，还有很大的挖掘潜力和空间。他既是扎根在民族音乐沃土中盛开的花朵，也是展现时代、表现时代的旗手，这是由柳琴改革时的历史背景和目的决定的。20世纪50年代，西方音乐文化早已在中国产生巨大影响，中外音乐交流也十分广泛，这使柳琴在改革发展的过程中不仅可以吸收民族音乐的精华，还可以同时借鉴西方音乐及乐器的优点。另外，柳琴改革的目的是填补民族乐队弹拨乐声部缺乏高音的空白，使乐队的色彩和表现力更加的丰富，这就要求改革后的柳琴既要融合到大乐队中，又要具有与众不同的风格和个性。柳琴求新的特点，使柳琴在演奏国外乐曲时，与电子音乐、摇滚乐、西洋乐器配合时，最大程度的弱化民族特色，体现它的时代感，这也是异国风格的乐曲在柳琴独奏曲中的数量占到第二位的原因。
柳琴的改革和发展是我国弹拨乐发展轨迹的进一步延伸，符合乐器发展的一般规律，并将弹拨乐器的密度、亮度等特点发挥到一定层次。柳琴改革吸收了近现代中西音乐的精华，兼容并蓄而特色愈显，赋予柳琴超强的生命力和包容力，使它较好的符合现代大众的审美，从而具有广阔的发展空间和潜力。
二、 改革完成后柳琴艺术的迅速发展
（一）柳琴在民族管弦乐队中的应用
20世纪五六十年代，我国的乐器改革以各个乐队为单位，从1954年到1964年是中国近代“民族乐器改良的第一个黄金时代”， [1]王惠然所在的济南军区前卫歌舞团民族乐队在乐器改革方面富有成效，实现了以二胡为主的弓弦乐器组，以柳琴为主的弹拨乐器组，以唢呐为主的吹奏乐器组，以苏州定音鼓为主体的打击乐器组，并被称为民乐劲旅。[2]柳琴的改革正好迎合了时代的发展要求，因此1958年柳琴改革成功后，前卫歌舞团、中国广播民族乐团等各大乐团在乐队中率先使用了柳琴这件新兴乐器。随后，山东歌舞团民乐队、浙江歌舞团民乐队也采用了成功改革后的柳琴。在全国各地民族乐团中的广泛运用，使柳琴迅速被人们认识和熟悉。同时，柳琴在各个乐团创作的大量优秀器乐作品中充分的发挥着自己独特的魅力。如前卫歌舞团民族乐队的《旭日东升》、《王昭君》等；上海民族乐团改编创作的《三六》、《驼铃响叮当》等；中国广播民族乐团的《瑶族舞曲》、《乱云飞》、《不屈的苏武》等。经过多年的实践，充分证明了王惠然对柳琴的改革是成功的，是实用与美观的完美结合，是继承和创新民间音乐精华的完美结合。现在，柳琴成为民族乐团的常规编制固定下来，极大的丰富着整个乐队的综合表现力，中国广播民族乐团从1990年编制的1把柳琴上升为2002年编制中使用2把柳琴；香港中乐团从建团之初就使用2把柳琴；上海民族乐团2把；中央民族乐团2把；前卫歌舞团民族乐队3把（现在一般采用2把）；台北市立国乐团2把；台湾国立试验国乐团2把；台湾高雄市试验国乐团1把等。
上海音乐学院的胡登跳从20世纪60年代开始就探索“丝弦五重奏”的乐器组合演出形式。他借鉴西方室内乐重奏的经验，使这一形式走向成功。二胡、扬琴、琵琶、古筝、柳琴五件乐器发挥各自的特长，具有很好的艺术感染力。代表曲目有《欢乐的夜晚》、《映山红花开红军来》等。
1993年，台北柳琴室内乐团成立了世界上第一个以柳琴为中心，配以中音柳琴、次中音柳琴、中阮和大阮编制的乐团。乐团群体音乐平衡，音色明亮、圆润，常演奏的曲目是《雨后庭院》、《天山的春天》等。该乐团经常在祖国大陆演出和学术交流，是对柳琴音乐新的演奏形式的成功开拓和探索。
（二）柳琴曲的创作
1958年，三弦柳琴改革完成后，王惠然将《铁道游击队》插曲《弹起我亲爱的土琵琶》移植为柳琴独奏曲。1960年，他创作了真正意义上的柳琴独奏曲《银湖金波》，随后又不断探索，写作了近40首柳琴独奏、合奏、协奏曲，其中《春到沂河》等成为柳琴音乐的代表作，常演不衰。1984年，王红艺的独奏专辑《柳琴与乐队——木棉花开》成为我国发行的第一盘柳琴盒带，有效的宣传了柳琴音乐的独特魅力。
除王惠然外，80年代初，一批喜爱柳琴音乐的作曲家、演奏家开始创作柳琴乐曲，如高华信、朱晓谷等创作的柳琴曲《春绿江南》、《天山骏马》、《火把节恋歌》等，优美动听，影响巨大。中央音乐学院徐昌俊的《剑器》成为柳琴曲目的经典技术性作品，在技巧的拓展运用、节奏的变化多样、复调和声的多声思维、复合调式的综合运用等多方面进行了新的尝试。还有大连歌舞团林吉良的《草原抒怀》、上海音乐学院顾锦梁改编的《金色的炉台》、原哈尔滨歌舞剧院刘锡金的《北方民族生活素描》、台湾柳琴乐团苏文庆和郑翠萍的《雨后庭院》、中央音乐学院作曲系胡银岳的《魅影》等都极大的丰富了柳琴音乐演奏曲目，不断推动着柳琴音乐创作的新高度、新水平，在音乐风格、曲式结构上赋予柳琴全新的艺术表现力，有力的推动了柳琴艺术的全面发展。通过对柳琴曲库的全面梳理可以发现：柳琴的表现风格与其演奏特点结合是柳琴艺术表现力不断提升的重要原因。
柳琴的音乐创作题材主要集中于四个方面：1.演奏戏曲音乐；2.地方特色音乐；3.少数民族音乐；4.外国器乐作品的移植和改编。这四种风格的乐曲占柳琴全部乐曲的四分之三左右。其中，戏曲音乐8首，占百分之11；地方特色音乐约11首，占百分之15；少数民族音乐约21首，占百分之30；外国音乐13首，占百分之19。由此可见什么风格的乐曲更能突出柳琴的演奏特点，更符合柳琴的演奏风格，如何通过题材、创作手法、曲式结构等拓展柳琴的表现空间，是今后柳琴音乐创作需要进一步探索和思考的关键。
（三）柳琴专业教育的完善发展
上世纪50~70年代，第一代柳琴艺术教育家们就开始注重柳琴人才的培养。1973年，山东艺术学院首开柳琴专业教学，由常立玉执教，现在也是全国柳琴教学师资最多的，为社会输送了多名柳琴专业的研究生和本科生，有力的推动着山东柳琴音乐的发展。
1978年，上海音乐学院开始柳琴本科教学，由高华信、梅雷森、吴强相继执教，值得一提的是吴强的学生唐一雯在 “2010首届柳琴北京邀请赛”中获得专业中青年组一等奖的好成绩，充分说明了上海音乐学院对柳琴教学的重视和较高的培养水平。
1977年，大连歌舞团的林吉良开始在大连艺术学校培养专业柳琴人才。随后，沈阳音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院等陆续开设柳琴课程，分别有林吉良、周长花（1982年在全国民族乐器观摩赛中脱颖而出）、张大森、王红艺、张鑫华、魏蔚等专家任教。
现在，柳琴演奏课程已在20多个高等艺术院校开设，包括台湾和香港的多家专业院校，山东、上海、天津等高校的柳琴教学已经达到研究生层次，培养了大批专业演奏人才。柳琴教育体系的完善和发展是柳琴艺术发展的根本，是柳琴艺术美好未来的希望。
（四）柳琴理论研究的不断完善
随着柳琴教育体系的规范发展，越来越多的专家学者和研究生开始关注柳琴艺术理论，他们的许多研究填补了柳琴艺术的理论空白，为柳琴专业的发展提供了很好的学术借鉴。如天津音乐学院柳琴教师王红艺的《对柳琴乐器改革的思考与设想》、上海音乐学院柳琴教师吴强的《柳琴曲“剑气”音乐与演奏解析》。再如聊城大学的教师何丽丽在福建师范大学读研究生时与导师郑锦扬一起将研究对象确定为柳琴艺术的研究，相继发表了《柳琴的形制与改革》、《不容忽视的乐器——论柳琴在民族乐队中的结合与作用》、《柳琴的起源与原始二弦柳琴的
特点》、《王惠然与柳琴》等文章，其硕士论文《柳琴音乐的初步研究》更是将柳琴艺术进行了较全面的论述。山东艺术学院已经有多批柳琴专业硕士研究生毕业，在不同期刊上发表了多篇柳琴专业论文，某些课题还获得省级立项、获奖等奖励。上海音乐学院唐一雯的硕士毕业论文《柳琴艺术表现力的发展与创新》通过对《剑气》、《雨后庭院》、《望月婆罗门》、《魅影》四首柳琴新作进行全面分析，指出乐曲对柳琴艺术表现力的传承与拓展有重要的意义，对柳琴今后新作品的创作和新技术的开发具有一定的借鉴作用。随着新作品的不断涌现，柳琴的发展将更多元化、现代化。
2004年10月4日在首届全国柳琴艺术研讨会上，来自全国17省市的专家、学者、音乐院校师生及柳琴爱好者济济一堂，王惠然在会上做了《柳琴的音色、神韵和魅力》的专题讲座。大会还宣读、提交论文23篇，并于2007年做为《中国民乐》的特刊汇编成《首届全国柳琴艺术研讨会论文集》，从不同层面、不同视角丰富了柳琴艺术研究理论。论文的作者虽然较多的是表演专业的学生和任课教师，但可以看出大家对构建柳琴理论体系的重视和刻苦探索的精神。在大家的努力下，柳琴艺术理论的研究不断深入，并对柳琴的普及发展起到一定的促进作用。
在目前收集的所有文章中，柳琴理论研究主要集中于以下几个方面：1.对柳琴历史起源的介绍；2.对其改革及改革意义的总结；3.对部分乐曲的分析介绍；4.对个别常见问题（如教学中注意的问题、演奏技巧方面注意的问题，演奏过程中应注意的问题等）的造成原因进行分析总结；5.对柳琴戏的关注；6.多篇硕士论文；7.常立玉的《柳琴论文集》和《中国民乐》特刊发表的《首届全国柳琴艺术研讨会论文集》；8.从美学角度关注柳琴艺术（仅一篇发表文章）。柳琴艺术理论的研究空间还很大，研究深度也有待提高。相信随着柳琴音乐的不断发展，柳琴曲库的不断丰盈，柳琴理论的研究文章也会越来越多，越来越深入。将理论与实践较好的结合，形成合力共同促进柳琴事业的繁荣，也将是今后柳琴人努力的重点和难点。
（责任编辑 朱默涵）
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