大足石刻： 是唐末宋初时期的宗教石刻，以佛教题材为主，是中国著名的古代艺术。其规模宏大，刻艺精湛，内容丰富，具有鲜明的民族特色，具有很高的历史，科学和艺术价值。在中国古代石窟艺术史上具有举足轻重的地位，被国外誉为神奇的东方艺术明珠
永乐宫壁画： 北方道教艺术中成就最高的是山西永济的永乐宫道教建筑群和壁画。各殿的壁画装饰是在元中后期陆续完成的。永乐宫三大殿的壁画，都洋溢着浓厚的生活气息，是北方宗教壁画中最有艺术价值的经典内容（其中三清殿的《朝元图》出自当地著名画工之手。构图恢宏，气势非凡。它们的突出之处是整体性强，在各种前代样板的基础上创造出新的格局。画家的线条运用能力惊人，其圆浑流畅的长线组织，既表现了衣带飞舞飘逸的动感，又体现出浓烈的装饰效果。纯阳殿的《纯阳帝君神游显化之图》，在这一连环画形式的壁画中，全部故事都安排在山水的自然环境中，保持了一种统一的画面基调。它们生动多样地表现出当时人民生活的现实情景。重阳殿的壁画也是连环画形式。）。
《鹊华秋色图》： ·赵孟頫为生活在吴兴的书画收藏家周密作的。在这幅纸本手卷上，突出地体现了画家借复古以开新的艺术理想和成就。 ·以家乡山水为题材创作，其文化内涵十分深厚。
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·这幅精心绘制的作品中，可以看到画家在选择风格语言时的独到之处，这样的复古，完全符合江南文人士大夫的精神追求。
·从画面上看，有开阔的平远之景，远处鹊，华二山遥相对立，形态各异，别具风采；其墨色韵致更接近董源，多用干笔皴擦，但不作刚直方正的线条，因而圆浑又潇洒。其山石的皴法用披麻皴，富于变化，使细密流畅的线条愈显凝重含蓄之美。
·这一作品在元代画史上影响深远，是赵孟頫周围的艺术家们看到了一种新的风格趋向。这样的复古，立意过人，因此和一般的临摹仿古有着本质的区别。 ·从中国古代绘画风格的发展史来看，画家在构图上充分现实了其掌握视觉空间的成熟技巧，而且在再现景物方面，达到了汉唐以来最完善的地步。中国古代的艺术家对于征服三维空间的问题，有自己的独特方案，赵孟頫由此开辟出纯粹主观写意的新境界。 《清明上河图》： 是张择端表现汴梁现实生活的作品，在徽宗画院的人物画创作中最有历史价值。描绘了清明时分京城内外很有特点的生活画面。画卷分为三个大的段落：从郊外的景致开始，经过虹桥这个画面的高潮，转入城内。画上五百五十余人，包括了各色人等，体现出画家对生活的仔细观察和精准刻画。这类风俗题材，虽然前代画家都曾表现过，可是像张择端处理成如此丰富的场面，是前所未有的。 黄公望： 江苏常熟人，字子久，后改号大痴。他的山水，融会了传统精华的许多方面，是真正开宗立派的代表。他是直接继承了赵孟頫生纸淡墨，简笔干皴画法并形成理论的第一个人。著有《写山水诀》。他的作品虽然也尝试了不同的画法，但却有一个统一的基调，这就是
从江南董，巨两家演变出來的高逸的格调。这包括了“思”与“景”两方面的有机联系。他的《富春山居图》就是体现这种元人创新精神的代表。
浙派： 明代前期绘画流派，因创始人戴进为钱塘人，故名。它适应了当时宫廷对南宋院体风格的提倡，在花坛上一度成为主流。浙派师法李，刘，马，夏，笔致粗放，后有吴伟崛起，追随者蜂从。武林派的蓝瑛画风与浙派接近，被认为是浙派殿军。
吴门派： 明代中叶兴起的绘画流派，与浙派前后逶迤达两百余年。吴门为苏州别名，是元四家影响最大的地区。沈周作为吴门画派的领袖，重新倡导文人画，自成一派。后有文征明，使画派阵容更加浩大，势倾浙派，成为花坛主流。他对明中叶以后的画坛影响深远。“吴门四家”：沈周，文征明，唐寅，仇英。（见资料）
行家： 指职业画工，它们按照赞助人的要求进行绘画创作，以绘事作为谋生的手段。它后来被用来泛指宫廷画家，主要是明代的浙派人物。
戾家： 相对于行家，指业余爱好者。泛指文人画家，尤其是那些士大夫出身的人，或归隐之士，他们以绘画为寄托，抒写个人胸臆。 绘画南北宗： 明末董其昌等人提出的绘画理论。它对中国山水画的发展进行了风格流派的划分。其根据是禅宗史上顿悟与渐悟南北二宗，以此把山水画中水墨与青绿两种风格的创作加以区分。强调前者是文人画的正宗，后者是行家画的代表，进而“崇南抑北”，标榜文人画。
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青藤白阳： 开明代水墨大写意花鸟画风气之先的陈淳，徐渭，被后人誉为“青藤白阳”。陈淳山水师法宋元，萧疏苍秀。与山水画相比，陈淳花鸟画的成就更高，他的没骨写意花鸟画，开启了有明一代写意花鸟画之风。而徐渭的水墨大写意，用笔狂放，墨法变化多端，出神入化，自成一家。徐渭还擅长行草，运笔一如泼墨花卉，不拘绳墨，腾挪多姿，为明代书法注入了鲜活的气息。
清六家： 又称“四王吴恽”，指王时敏，王鉴，王翬，王原祁，吴历，恽格。他们并非一个画派，但都强调临古，特别是推崇元人，以精熟的技巧，不仅见重朝廷，而且左右了清初百余年的画风，被视为当时画坛正统派。
《溪山行旅图》： 范宽作，在中国古代艺术史上是一件划时代的杰作。从正面取势的堂堂大山，像一道从天而降的自然屏障，矗立在观众的眼前，显示出造化的神奇伟力。山涧飞瀑，直落千仞。山下一片空濛，衬托出近处树木茂密的山岗，那里有楼阁梵宇，半隐半现。山脚下有一对行旅牵马而来，马蹄声声，和着溪水潺潺，谱写了自然界一曲最动听的乐章。范宽的独特性是他细密刻实的山石皴法，它使“景”的表现有了新的程式语言。他画中的景是“全景”，画家和这雄伟的景观保持了一段距离，使自然成为外在于我们的客观对象。 《富春山居图》： 黄公望作，此为纸本水墨之作，在成画的前前后后，留下了许多传奇式的故事。境界阔大，气势恢宏。山峰多用披麻皴，显其苍莽之态；平沙淡淡勾出，深山浓墨重涂，显得参差错落，别有韵致。在布局方面，是最有讲究的。方法是，积树成林，垒石为
山，并把宋人的“深远”以“阔远”代之。是体现元人创新精神的代表
史前社会：是指人类有文字记载之前存在的社会，其生产力和生产水平相对于文明社会都比较低下，所以又通常被称为原始社会。 •石器时代：是根据人类生产工具的进化划分出的社会发展阶段，代表了最初的生产力水平。它又可以细分为旧石器（约距今10000-100000年前）和新石器（约距今4000-10000年前）两个阶段。前者以打击石器为代表，后者以磨光石器（包括玉器）和陶器为代表。石器时代以后有青铜器、铁器等时代。
•陶器：是用陶土作为坯胎，用火烧制而成的器物。窑温一般在摄氏600到1000度之间。根据陶土质地分为红陶、黑陶、白陶和灰陶。 •彩陶：在打磨光滑的的橙红色陶胚上，以天然的矿物质颜料进行描绘，用赭石和氧化锰作呈色元素，然后入窑烧制。在橙红色的胎地上呈现出赭红、黑、白诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一，达到装饰美化效果，这样的陶器通称彩陶。（P7） •黑陶：黑陶是在烧制结束时，从窑顶慢慢加水，木炭熄灭后产生浓烟，使陶器渗炭而成的，表面漆黑光亮且较为致密。（P7） •甲骨文：是目前发现最早的汉字形态，因其刻于龟甲和牛胛骨上而得名。它记录的是甲骨占卜的整个过程，故又称“卜辞”。 •大篆：又称“籀书”，是早期书体的一种，西周至春秋多数青铜器铭文采用该体，代表了官方正规书风。秦国的石鼓所刻文字，是大篆书体的范例之一。公元前221年秦统一中国后，李斯在大篆基础上创造了秦篆，即小篆。
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•饕餮纹：商周青铜器上的纹饰母题，以兽面牛首为主体，左右对称展开夔龙或夔凤图案。其形象狞厉可怖，是用来“辨神奸”的图腾符号。
•失蜡浇铸法：是春秋以后采用的铸造青铜器的方法。它用石蜡做成器物模型，用陶泥敷施其上成一外模，再加热脱去石蜡，得到中空的铸模。它能铸造精密度较高的器物纹饰。
•错金银工艺：是战国时代流行的铜器装饰工艺。它用金、银及红铜等金属和绿松石、玛瑙等矿石填充或镶嵌在铜器的花纹缝隙间，产生色彩斑斓的装饰效果。早在殷商时期，宝石镶嵌就已应用在玉器和象牙器上，技术非常成熟。
•帛画：是在素绢上绘制的图画。现存最早的帛画为楚国作品，功用以随葬品为主，大都表示灵魂升天的主题，到汉代后期发展成卷轴形式。
•画像石：是刻凿在石料上的图画作品，在汉代的石祠和墓室中大量使用。技法有单线阴刻、平面减底刻凿、浅浮雕刻凿等。 •画像砖：是模压焙制的砖像图画，作为墓室的主要装饰，画风细腻生动。 •铁线描：指绘画中的一种线描方式，用来形容笔法严谨、连绵悠长、笔力似铁线的线条。
•六法：南齐谢赫在其著作《古画品论》中提到的人物画创作的六条原则，分别为气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位臵、
传移模写后被作为整个中国画创作和品评的重要依据，对传统绘画产生了重大影响。
•徐显秀墓：北齐武安王徐显秀之墓，发掘于2002年太原周边，为北齐时期的典型墓葬，墓内壁画分为家居宴饮、出行仪仗两类，色调以暖灰色为主，桔黄色作为退晕渲染出人物的立体效果，反映出北齐艺术的胡化特点。
•昙曜五窟：由北魏僧人昙曜主持开造的五所石窟即今天云冈第16至20窟，其平面呈马蹄形，穹窿顶，前开拱门，门上方开明窗，窟内佛像形体高大，多为三尊佛像，或坐或立，是河西凉、秦二州三世佛形式的延续，为典型的犍陀罗风格。
•犍陀罗风格：佛教造像风格之一。犍陀罗为印度西北一地名，公元1世纪时该地被马其顿国王亚历山大占领，其佛教造像受到希腊化风格影响。后来人们将具有这类特点的佛教造像称为犍陀罗风格。 •龟兹型窟：为克孜尔石窟的主要窟型，分前后室前室为券顶，在前室之后中心柱有间壁，把前后室分割开。间壁通道与中心柱形成可以环绕进行“右旋”仪式的甬道。壁画题材的分布较有规律，一般是在前室画释迦牟尼的生平事迹和佛本生故事或因缘故事，在后室画佛涅槃后的情景。洞窟券顶则画满菱格的本生和因缘故事，一格一图。 •经变：佛教绘画术语。讲说佛经故事叫“变文”，以视觉形象表现佛经故事叫“经变”。“变相”在图解佛本生故事、佛传故事和佛经内容这几个方面发挥了重要的作用。唐代的经变故事在佛教中国化和世俗化的过程中具有积极的意义。有代表性的有西方净土变、弥勒种画
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科中均有涉及，机构建制方面，把画家按等级分为待诏、艺学、抵候、画学生四个职别 采取公开的考试制度，所考试题多是源于古诗，考察画家的文学修养与艺术功底，并设立画学培养画家。北宋时的著名画家武宗元、崔白、王希孟、张择端等人均供职于画院。翰林图画院为中国绘画打下写实的基础。
•文人画：亦称“士夫画”，泛指中国古代文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。要求画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画，作品多以水墨山水、花鸟为主，要求“不求形似”，强调笔墨、抒情、写意。其强调身份、强调“士气”的审美趣味，对后世绘画影响巨大。
•千里江山图：北宋宫廷画家王希孟所作，今藏故宫博物院，中国古代金碧山水的杰出代表，以长卷的形式表现千里江山，全图刻画工细，众物皆合比例、透视，布臵合理。而山石则以大青绿设色，在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青石绿，层层叠加，营造出雍容华贵的艺术效果。
•缂丝：又称“刻丝”，采用“通经断纬”的织法，形成花纹边界，具有犹如雕琢缕刻的效果，宋元以来一直是皇家御用织物之一，常用以织造帝后服饰、御真（御容像）和摹缂名人书画 代表作品有南宋缂丝名家朱克柔缂织的《莲塘乳鸭图》，缂丝高手沈子蕃缂织的《梅
鹊》、《清碧山水》等作品，构图严谨，色泽和谐，人物、花鸟生动活泼，工丽巧绝，具有自成风韵的独特艺术风格。
•大足石刻：重庆大足县境内主要表现为摩 崖造像的石窟艺术的总称。大足石刻群有石刻造像70多处，其中以宝顶山和北山摩崖石刻最为著名，其以佛教造像为主宝顶石刻赵智凤开凿于南宋淳熙至淳佑年间，，有总体构思组织开凿而成，是一座造像近万尊的大型佛教密宗道场，包括以寿寺为中心的大佛湾、小佛 湾造像。以大足大佛湾为主体，小佛湾次之，分布在东、南、北三面。 大佛湾位于圣寿寺左下一个形似“Ｕ”字形的山湾。依次刻护法神像、六道 轮回图、佛传故事、释迦涅槃圣迹图、九龙浴太子、毗卢洞等。
•元四家：元代山水画的四位代表画家的合称。指黄公望、王蒙、 倪瓒、吴镇四人，画风有特点，重笔墨，尚意趣，并 结合书法诗文，体现出强烈的文人气息，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。 •永乐宫：为奉祀吕洞宾而建，道教祖庭之一，原名“大纯阳万寿宫”，因原建在芮城县永乐镇，被称为永乐宫。永乐宫系元代定宗贵由二年（公元1247年）动工兴建，包括彩绘壁画在内，元代至正十八年（公元1358迁）竣工，由三清殿、纯阳殿、重阳殿组成。以三清殿的大型壁画朝元图最为精彩，殿内四壁，满布壁画共有人物286个，表现了众多神仙朝拜原始天尊的场景。
•青花瓷：青花瓷属釉下彩瓷。用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、的特点。成熟的青花瓷则出现
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在元代的景德镇。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。
•明四家（吴门四家）：指中沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代画家。“吴门四家”中沈周与文征明，是吴门派文人画最突出的代表。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称、沈、文、唐、仇为“吴门四家”。
•斗彩：又称逗彩，创烧于明成化时期，是釉下彩（青花）与釉上彩相结合的一种装饰品种。斗彩是预先在高温（1300°C）下烧成的釉下青花瓷器上，用矿物颜料 进行二次施彩，填补青花图案留下的空白活涂染青花轮廓线内的空间，然后再次入小窑经过低温（800°C）烘烤而成。斗彩以其绚丽多彩的色调，沉稳老辣的色 彩，形成了一种符合明人审美情趣的装饰风格。
•宣德炉：明代宣德，从暹逻国进口 一批红铜，责成宫廷御匠参照皇府内藏的柴窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑名瓷器的款式，及《宣和博古图录》、《考古图》等史籍，设计和监制香炉。为保证香炉的质量，工艺师挑选了金、银等几十种贵重金属，与红铜一起经过十多次的精心铸炼。成品后的铜香炉色泽晶莹而温润，是明代工艺品中的珍品。
•粉彩：瓷器釉上彩装饰手法的一种，又名“软彩”。是在清康熙年间在五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，是在彩绘时搀加一种白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案可
发挥渲染技法的特性，呈现一种粉润的感觉，因此被称为“粉彩”或“软彩”。
•泥人张：天津泥人张始于清道光年间，创始人张明山。其创作题材广泛，或反映民间习俗，或取材于民间故事、舞台戏剧，或直接取材于《水浒》、《红楼梦》、《三国演义》等古典文学名著。所塑作品达到神形兼具的境地，注重塑造、注重对人物性格的刻划 。“泥人”所用材料为纯净胶泥，加以棉絮反复砸柔而成为“熟泥”，塑造好后自然风干，入窑烘烧，温度要达700℃左右，出窑后经打磨、整理、着色等工序，一般要30天左右
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1. 画像石(砖):是指汉豪族祠堂和陵墓地面建筑、享祠、碑的壁面上以及墓室表面的装饰绘画性雕刻.是指汉代豪族祠堂和陵墓地面建筑石阙、享祠碑的壁面上以及墓室表面的砖石上的装饰绘画性雕刻。 2. 黑陶 ① 黑陶工业是我国新石器时代工艺美术取得的杰出成就之一。 ② 在新石器时代晚期的大汶口文化、龙山文化、良渚文化等遗址中常有发现。 ③ 其烧制工艺是在烧制结束时，从窑顶慢慢加水，木炭熄灭后产生浓烟，使陶器渗炭而成，表面漆黑光亮且较为致密。 ④ 其中山东龙山文化黑陶中的蛋壳陶以黑、光、亮、薄而著称于世。 3. 彩陶 ① 最早出现于新石器时代美术中。 ② 是在打磨光滑的橙红色陶坯上， 以天然的矿物质颜料进行描绘，用赭石和氧化锰做呈色元素，然后入窑烧制，使橙红色胎地呈现各种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一。 ③ 仰韶文化和马家窑文化是彩陶的杰出代表。
4. 人面鱼纹彩陶盆 ① 西安半坡 ② 仰韶文化 ③ 图案装饰于陶盆内壁，展现人面与鱼的简练造型和生动组合 ④ 图案被认为与半坡氏族的原始信仰有关 ⑤ 仰韶文化半坡类型的绘画杰作和典型器物 5. C形玉雕龙 ① 1971年内蒙古自治区翁牛特旗三星它拉村遗址出土 ② 红山文化玉器的杰出代表 ③ 玉龙为墨绿色软玉制成，龙身光泽，蜷曲如勾，龙首做猪嘴形，长吻修目 ④ 是目前发现的体形最大，制作最精，形态最逼真，年代也最久远的碧玉龙形象
6. 泥塑女神像 ① 出土于辽宁牛河梁红山文化遗址 ② 头像与真人等大，似为全身像的头部。塑像面呈方圆形，颧骨突出，平鼻阔嘴，眼
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角高挑，眼窝内嵌圆形玉片，目光深邃，具有神秘感 ③ 塑造技术成熟，水平高超，令人叹为观止，其内涵当与原始巫术或信仰有关，是生殖女神和丰收女神的象征
7. 舞蹈纹彩陶盆 ① 中国原始美术中马家窑文化彩陶艺术的杰作，出土于青海大通上孙家寨。 ② 内壁画着原始人舞蹈的图像，有学者认为这是表现了氏族成员分组围猎野兽的场景，也有人认为是载歌载舞庆祝丰收或祭祀神灵。 ③ 在技法上，这件作品紧紧抓住人物的动态和整齐的队形，以极其精练的笔墨进行描绘富有抒情的意念。 8. 饕餮纹 ① 也叫兽面纹 ② 是流行于商周时期一种青铜器纹饰。 ③ 基本特征为双目圆睁，阔口隆鼻，头上多有一对变化多端的犄角，或更有獠牙利爪，多数兽面纹的两旁还有对称展开的兽体身躯。 ④ 这种纹样实际上把各种动物头部的正面形象以夸张和象征的手法综合起来，往往难以判定为何种动物，故称兽面纹。 ⑤ 常饰于器物的腹部、颈下等重要部位作为主题纹样，西周中期后逐渐衰落。 9. 岩画 ① 是用矿物质顡料涂绘或用石器磨刻，敲 乃至用金属工具刻划在崖壁或岩石的图画。 ② 我国境内岩画分布广泛。 ③ 比较重要的有内蒙古阴山岩画，宁夏贺兰山岩画，江苏连云港岩画等。 10. 原始瓷器 商周时期出现的青釉器皿，已经具备了瓷器的基本条件，但与后来的瓷器相比，质量较差，还于原始阶段，故称原始瓷器。
11. 帛画 ① 中国古代画种。 ② 因画在帛上而得名。帛是一种质地为白色的丝织品，在其上用笔墨和色彩描绘人物、走 兽、飞鸟及神
灵、异兽等形象的图画 ③ 约兴起于战国时期，至西汉发展到高峰。 ④ 代表有战国时期的《人物御龙图》《人物龙凤图》
12. “六齐” ① 青铜是红铜加锡的合金， ② 其合金成分，视用途和器类之不同而有不同的铜锡比例，这就是《周礼考工之经》所谓的“六齐”，即六种不同性能的铜锡配制比例。
13. 甲骨文 ① 商同时期刻在龟甲和兽骨上的文字 ② 主要内容是商王室用来占卜的“卜辞”甲骨文已经具备“六书” ，是一种比较成熟的文字。
金文:铸或刻在殷、周时期青铜器上的铭文.
14. 失蜡法 ① 铸造铜器的一种方法，也称横蜡法 ② 先用蜡雕塑成所需形后翻制成泥范，再用烘干的泥范铸铜器，可以获得精细的纹饰效果。 ③ 湖北随县曾侯乙墓出土的蟠虺纹铜尊是我国失蜡法的代表作。
15. 青铜器 ① 是先秦时期用铜锡合金制作的器物。 ② 主要类型有饮器、食器、酒器、兵器等。 ③ 青铜器艺术是夏、商、周时占主导地垃的美术创造。此时期出现了大量制作精美的青铜器，其造型和纹样在工艺美术史上具有典范意义。
16. 《人物龙凤图》 ① 战国时期帛画 ② 1949年出土于长沙陈家大山战国楚墓 ③ 质地为平纹绢，高31厘米，宽22.5厘米 ④ 画面描绘了一细腰长裙、侧身向左合掌做祈祷状的贵族妇女，在腾龙舞 凤的引导下，向天国飞升的景象 ⑤ 画中人物比例匀称，仪态肃穆，勾线流
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利挺拔，设色采用平涂和渲染兼 用的方法，格调庄重典雅，是先秦时期绘画的代表作
17. 《人物御龙图》 ① 战国时期帛画 ② 1973年出土于长沙子弹库楚墓 ③ 画中一位头戴高冠、身着长袍，腰悬宝剑、侧身向左而立的男子右手执 缰绳，驾驭着一条巨龙驰进人龙尾部企立着一只仙鹤，龙身下有一鱼 ④ 该画所表现的是死者之魂乘龙升天的景象 ⑤ 色彩平涂与渲染兼用，运笔劲挺优美、潇洒自如。人物形象准确生动， 揭示了人物的内在气质 ⑥ 画风古拙，装饰意味浓
18. 四羊方尊 ① 商代晚期青铜雕塑的代表作 ② 出土于湖南宁乡 ③ 方尊口沿外移，颈部高耸，四边各装饰有蕉叶纹、兽面纹和夔纹。 ④ 尊肩四角以高浮雕形式铸出四个羊首，极大地丰富了器表的层次以及造 型空间 ⑤ 方尊集线雕、浮雕、圆雕于一器，把器皿和动物巧妙结合起来，整体庄 重华丽，工艺高超精湛
19. 司母戊鼎 ① 出土于河南安阳殷墟 ② 商代后期王室著名的青铜器 ③ 鼎的内壁刻有“司母戊”，意思是商王文丁为祭祀其母亲而铸 ④ 造型庄重、纹饰精工，具有气势，是我国发现的最大的青铜器 20. 莲鹤方壶 ① 出土于河南新郑 ② 盖顶莲瓣丛中站立一只展翅欲飞的仙鹤，造型舒展灵动。壶身附有浮雕 的龙虎，气势升腾，结构不凡 ③ 突破了商周以来青铜器庄重肃穆的风格，充满了清新与活力，反映出春 秋战国时期社会大变革的风格
21. 长信宫灯 ① 河北满城 ② 西汉工艺品代表作 ③ 其造型为宫女双手执灯形象，灯的设计巧妙。灯盘可转动，灯光的光照 速度和照射方
向和调节，宫女的袖子和身体中燃烧的烟气可导入体内，以保持室内清洁 ④ 达到了实用和美观的统一，是汉代工艺雕塑的典范 22. 马踏飞燕 ① 又称铜奔马，是东汉青铜雕塑的代表作 ② 作者运用浪漫主义的手法设计一匹风驰电掣的骏马，三足腾空，一足踩在展翅疾飞的燕隼背上，具有强烈的运动感。作者巧妙地让燕隼双翅张开，加强雕像支点的稳定感，同时用燕隼的疾飞之态烘托出天马的神速 ③ 取得了内容与形式、技术与思想的完美统一，堪称中国古代青铜雕塑的奇葩。
23. 马踏寻奴 ① 汉代霍去病群雕的主体和代表作 ② 作者以一匹气宇轩昂的战马来象征霍去病，以战马踏翻侵略者来歌颂其 抗争战争中的勇敢 ③ 作品造型轮廓准确有力，形象醒目，主题突出。风格古朴稚拙，凝重稳 练，思想性和艺术性达到高度统一，是西汉雕刻艺术成就的标志性作品
24. 马王推T字形帛画 ① 西汉时期 ② 帛画长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米 ③ 画面分上中下三段，下段展现的是死后阴域，画面描绘的神灵均为与死 神相关的阴神，并且都具有死而复生的功能；中段展现的是自然天空，描写了墓主之魂乘龙升天的景象；上段为墓主最终所要到达的天堂胜境 ④ 是西汉时期具有代表性的绘画作品，画面构图饱满，布局繁复井然，线 条刚劲匀称，设色沉着雅致 25. 击鼓说唱俑 ① 四川成都出土 ② 作品塑造了一位民间说唱艺人的表演说唱艺术的瞬间，人物左手抱鼓，右手执槌，身体用力前倾，右
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脚高跷，表现了说唱者说到精彩之处情不 自禁、手舞足蹈、自我陶醉的瞬间情态，充满了活泼的气息 ③ 堪称东汉陶塑的杰作
27、牛虎铜案 战国时期 云南江川 ，为一件雄健的牛，背上为案面，写实性和装饰性结合。案尾饰一猛虎紧咬牛尾，渲染出惨烈的气氛，而牛的肢间置一小牛，却增添了一些生活的温请。
29. 画像石 ① 是用于构筑墓室、石棺、墓前祠堂和石阙的建筑石材，雕刻着不同画面。 ② 盛行于汉、魏、六朝和唐代。 ③ 内容有历史人物、神仙故事、孝子烈女等。 ④ 表现形式分阴刻和阳刻两大主类。其作品在结构、造型、线条运用上达到了朴质雄劲的境界。 ⑤ 具有绘画性、雕塑性和建筑性。代表作有武梁祠画像。
30. 谢赫《画品》 写于梁代，对魏晋以来27位画家进行评论，并首先阐明了绘画的功能和艺术要求，即品评绘画的教育功能和艺术标准。作者继承秦汉以来重视绘画的教育感化作用的传统，明确提出品评画家优劣的六条标准“六法”，即：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋采，经营位置，传模移写。把生动地反映人物精神状态和性格特征，使作品具有强大感染力的“气韵生动”列为首要准则，其次为用笔及形、色、构图、临摹学习等绘画造形技巧。（1）气韵生动：生动地反映人物精神状态和性格特征。（2）骨法用笔：通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。（3）应物象形：准确地描绘对象的形状。（4）随类赋彩：按照对象的固有色彩来设色。（5）经营位置：指构思、构图。（6）转移模写：指绘画的临摹和复制。“六法”的提出具有绘画实践及理论研究的总结意义，对中国绘画理
论的发展产生了重要影响。《画品》在写作上夹叙夹议，开创了史实与理论研究相结合的体例，以后中国美术历史及评论研究颇多沿此轨迹进行写作，出现了不少具有重要影响的著作。
31、杨子华《北齐校书图》 杨子华，北齐著名画家，擅长画贵族人物、车马、宫苑等，杨子华在当时被尊为画圣，受到北齐统治集团的重视，使其供职宫廷，非有招不得与外人画，成为御用宫廷画家。文献记载他曾画过《斛律金像》《北齐贵戚游苑图》。《北齐校书图》表现天保七年（556）文宣帝高洋诏令樊逊等人校堪内府五经诸史之事，画面上绘校书者坐榻校书以及侍女和牵马者。
32. 釉陶 ① 低温铅釉陶出现于西汉后期，代表了汉代陶瓷工艺取得的杰出成就。 ② 它以铜和铁为主要着色剂，在氧化气氛中烧成。铜使釉成翠绿色，铁使釉呈黄褐色和粽红色。 ③ 由于铅釉陶在低温下烧成，不宜实用，故多做丧葬用的明器。
34. 张家样 ① 萧梁时期画家张僧繇所创立的佛教人物画风格，被称为“张家样”。 ② 在“张家样”中，张僧繇吸取天竺凹凸花之绘法，一改“顾陆”以来的“秀骨清像”人物造型，首创“面短而艳”的富于立体感的形象，人物形象具丰腴美，故唐代理论家评他“得其肉” ③ 是绘画技法上的一大进步，此“张家样”式，是张僧繇区别于其它人物画家的明显标志。
35. 风俗画 ① 中国传统绘画中，表现城市经济发展和城乡生活的作品，即风俗画。 ② 风俗画在宋代有独特发展且题材相当广泛。市民生活各个方面都有所涉及，如货郎、婴戏、仕女、盘车等。 ③ 画家
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们在深入观察市民生活和精神状态的基础上进行生动具体的描绘，在一定程度上反映了大众的生活思想感情，代表了人物画发展的新成就。 ④ 北宋张择端的《清明上河图》、南宋李嵩的《货郎图》堪称典范。
36. 顾陆 ① 指魏晋南北朝时期画家顾恺之、陆探微。 ② 陆探微的人物画师法顾恺之，顾、陆二人画风皆为笔迹周密的“密体”，因而并称“顾陆” ③ 其中顾用线“紧劲联绵，循环超忽”，如“春蚕吐丝”。
37. 曹仲达 被誉为“北齐最精工”的画家，原为中亚曹国（今撒马尔罕一带）人，以画天竺风格的佛像著称。据史书记载“曹之画，其体稠叠而衣服紧窄”，世谓之“曹家祥”因其画以细劲的线描表现紧贴在身躯之衣纹，故称之为“曹衣出水”。
38. “曹衣出水” ① 北齐画家曹仲达所创的佛教人物形象 ② “其体稠叠而衣服紧窄”，以细劲的线条表现紧贴在身躯之衣纹，故称之为“曹衣出水”，与吴道子“吴代当风”相提并论 ③ 其作品早已不存，但为克孜尔早期壁画中可以感受“曹衣出水”的风采，反映出中外艺术在当时的交流与融合。
41. 六法论 ① 南齐画家、理论家谢赫在其《画品》中提出的品评绘画的六条标准，即“六法” ② 一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移摹写 ③ 他把
“气韵生动”作为艺术表现的最高准则，其次为用笔、形、色、构图等绘画造型技巧 ④ 是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上有重要意义
42. 昙曜五窟 ① 指云岗石窟中的第16至20窟 ② 是云岗开凿最早、气魄最宏大的窟群，规模宏伟 ③ 石窟平面大体皆为马蹄形，穹隆顶，前开拱门，门上开明窗。窟内主要造像一般为三佛，五个石窟的中央都雕刻了巨大的如来像。五个石窟造像和布局各有特色，其中第20窟露天大佛结跏跌坐，为云冈造像标志。
43. “二王” ① 指东晋书法家王羲之、王献之父子。 ② 王羲之，其成就首先在于变章草为今草，更重要的贡献在于变革楷书和行书，开启唐楷、行、草一代新风。 ③ 其子王献之变羲之之法为今体，才华特别表现在行书、草书上。代表作有王羲之《兰亭序》小楷《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》等，王献之《鸭头丸贴》、《洛神赋》等。
44. 《洛神赋图》 ① 为东晋著名画家顾恺之绘制，是根据曹植著名诗篇《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品。 ② 画卷为连续图画形式的长卷，全卷分为三部分，通过反复出现的曹植和洛神的形象以及对他们之间的情感动态描绘，描绘了曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。 ③ 画中人物安排疏密得宜，在山川景物描绘上，展现了一种空间美，用笔细劲古朴，如“春蚕吐丝”，体现了早期山水画的特点。 45. 《列女仁智图》 ① 原画为东晋顾恺之所作，现存为宋摹本，该画依据汉代刘向的《古烈女传》第三卷《仁智传》而作 ② 描绘了历
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史上有智谋，有远见的妇女形象，全国勾线循超逸，富有节奏和韵律感衣褶处用晕染强调质感，并通过人物的眉眼嘴的微妙差别及身姿动态地表现了人物神态情节关系。
46. 竹林七贤与荣启期砖画 ① 竹林七贤与荣启期是南朝时期砖画的重要表现题材 ② 竹林七贤是指晋代七位名人：阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮贤、向秀和 王戎。荣启期则为战国著名隐士 ③ 竹林七贤与荣启期砖画出现于数座南朝墓中，但以南京西善桥大墓出土 的作品最具代表性 ④ 砖画长244厘米，宽88厘米，出土时分东西两块。 ⑤ 纯属地发挥了线条的表现能力，人物造型面相清瘦，体现了秀骨清像的 审美风尚。完美体现了对称美学，人物性格鲜明。
47. 《女史箴图之修容饰性》 ① 《女史箴图》为东晋人物画家顾恺之的代表作品 ② 《女史箴图》之修容饰性篇描绘宫中女子正对镜梳妆，其神情娇柔矜持， 人物形象的塑造具有时代特征，具有浓厚的生活气息 ③ 意在劝诫宫中女史做到内外兼修
48. 周家样 ① 指唐代画家周昉所画的宗教人物形象 ② 其特征为“衣裳劲简，彩画柔丽。菩萨端严妙创水月之体”， ③ 这就是为后世广为承传的“水月观音”之体，成为广为流传的佛画样式，被称为“周家样”。
50. 吴家样 ① 指唐代著名画家吴道子独创的宗教图像样式。 ② 吴道子宗教人物画用线承张僧繇“疏体”，“笔才一二，像以应焉------虽笔不周而意周也”，从而呈现为“天衣飞扬满壁风动”的效果，即吴带当风。 ③ 色彩表现上，以线条为主，略加色彩的渲染，使形象
有一定的立体感。 ④ 吴家样是继张僧繇“张家样”以后的一种更成熟的中国佛教美术的样式。
51.张彦远《历代名画记》 张彦远，字爱宾 ，河东（今山西临 ）人出身于三代宰相之家，他幼年受到熏陶，倾心于书画鉴赏，于唐大中年间广泛采集前人著述并阐发个人见解编纂整理为《历代名画记》。此书共十卷，内容包括画学评述通论、对绘画的鉴藏、装裱临摹等方面以及远古至晚唐会昌元年（841）370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。
52. 昭陵六骏 ① 唐太宗陵墓昭陵前浮雕。② 六骏是唐太宗征战时先后骑过的六匹以骏马，即：飒露紫、拳毛騧、白蹄乌、特勒骠，青骓和什代赤。③ 浮雕六骏分别选取侍立、徐行、奔驰等动态，风姿英武。其中，飒露紫选取战马受伤、丘行苶为其拔箭的瞬间，具有情节性。④ 这六件石刻作品纯熟地运用了“起位”这一典型的浮雕创作技巧，使作品产生了强烈的体积感。
53. 唐三彩 ① 中国唐代多彩铅制釉陶产品的概称，② 一般由黄、绿、白三种色釉组成，具有淋漓变幻的色彩效果。制品分为俑和器皿两类，其烧制始于初唐，流行于盛唐。③ 唐三彩是唐代工艺美术品中成就最为卓著的。它的出现将陶塑艺术的发展推向顶峰。
54. 敦煌莫高窟 ① 坐落在敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世，是中国四大石窟之一。 ② 始建于十六国的前秦时期，是世界上现存规模最大，内容最丰富的佛教艺术地。 ③ 隋唐是莫高窟发展的全盛时
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期，现存洞窟有三百多个，壁画与彩塑具有明显的时代特色，反映出唐代社会现实的面貌和高超的艺术技巧。
55. 颠张狂素 ① 指唐代书法家张旭、怀素。② 张旭擅长狂草，书写全凭自身意气，草字虽奇怪百出，而求源流，无一点画不合规矩，代表作《古诗四贴》。③ 怀素晚年精于翰墨，草书别具一格，其书势若惊蛇走龙，骤雨狂风，与张旭齐名，人称“癫张狂素”，传有《自叙贴》。
56. 阎立本《历代帝王图》 ① 为中国唐代阎立本人物画代表作，② 此图描绘从西汉至隋朝十三个皇帝的形象。画家力图通过各个帝王不同的相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界、气质和性格征，虽有程式化倾向，但在人物个性刻画上表现出很大进步，不落俗套，个性分明。③ 画中按等级森严的封建伦理观念，遵从“主大从小，尊大卑小”的人物安排原则，以重色晕染衣纹，色彩效果凝重，人物造型准确，用线多为粗细均匀的铁线描，体现出初唐人物画的特征。 57. 阎立本《步辇图》 ① 描绘的是唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布的联姻事件，描写了唐太宗接见吐蕃使者禄东赞一事 ② 通过人物形象，人物比例及人物间相互关系的表现，体现了禄东赞的诚恳严肃和唐太宗的雍容睿智，也体现了当时民族交流和融合的状况 ③ 作品构图均衡，人物主次分明，形象生动，线条匀细挺拔，设色浓重并适度晕染，效果单纯而明朗，具有较高的历史价值 ④ 是现存有关西藏最早的一幅历史画
58. 《游春图》 ① 隋代画家展子虔所作，是中国现存最早的山水画卷 ② 画中以青绿勾填法描写山川、人物，尚无皴法，树木直接用粉点染，体现出朴拙而真切的描绘自然的能力，展示出山水画已趋向成熟 ③ 俯瞰式构图取得了“远近山川，咫尺千里”的效果。反映出作者观察与认识自然景物的能力显著提高了 ④ 可以看出这一时期山水画的成就与面貌，开创了青绿山水的端倪
59. 《捣练图》 是唐代张萱人物画的代表，此图描绘了唐代贵族妇女从事制练劳作的生活场景。画中的妇女大都具有曲眉丰颊，体态肥硕，服装头饰繁缛华丽的特点，故被称为“绮罗人物”，人物动作神情自然，细节生动，具有浓厚的生活气息，其线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格。 60. 《挥扇仕女图》 被认为是唐人物画家周昉的代表作，其以长卷形式描写了宫中嫔妃生活的哀怨。通过四组人物活动，刻画了宫廷生活的某些侧面，深刻地揭示了人物的心理特征。作品以表情为衬托，将人物安排在秋日桐叶飘零、凄清哀婉的气氛中，情景交融，画中妇女体现出“周家样”的艺术特色；造型上丰腴的身体给人以温柔香软之感；用笔上，细劲流畅；设色上，鲜艳明快，浓丽典雅。 61. 《五牛图》 传为唐代画牛名家韩滉作品。作品从不同的角度画了姿态各异，神形逼肖的五头牛。近景式构图，以线勾勒，造型准确，结构处略施晕染，画面简洁，主题突出。画家采取了适合于对象特点的表现技法，着重表现牛的健壮和既倔犟又温顺的性格，生动表现了五牛的不同神态。
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62. 《江帆楼阁图》 传为唐代李思训作品，表现特定季节中的山水景色。整个画面山势起伏，以勾斫之法表现山石树木，以石青、石绿着色。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人，须眉毕露”的一丝不苟的精致描写统一在一起，从绘画风格上可以看出是李思训对展子虔青绿山水画技法的继承和发扬。
66、天津泥人张 是近代天津民间彩塑艺术家的俗称。清末民间发展起来，最早指晚清案头泥塑的代表人物天津张长林，他将天津泥塑提高到崭新的艺术境界，世称“泥人张”。他所塑作品细致工整，健康清新，富于生活实感。张长林以后，“泥人张”彩塑艺术经其子张兆山、其孙张景祜、曾孙张铭的数代积累更加完美，在原有的基础上吸收了古代泥俑陶俑和宗教彩组艺术的优长，又吸取现代雕塑的技巧，成为近代民间发展起来的著名工艺美术流派。它充分体现了天津的地域文化特色，它体现了民间美术发展的精致和雅化倾向。
67. 南宋四家 指南宋山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭。靖康之变后，宋室南渡，绘画中心转向南方。画家们致力于塑造秀丽的江南山水形象。画风由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，其特征在于以青奇峭拔的形象，简括的笔墨章法，截景式构图，开创了山水画艺术的新天地。李唐代表作有《清溪渔隐图》，刘松年的《四景山水画》，马远《踏歌图》夏圭《溪山清远图》。
68. 元四家 指元代晚期的文人画家黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。他们生活于元末社会动乱之际，生活中都有不得意的遭遇，艺术上受赵孟頫的影响，善画山水，兼工竹石，以绘画作品表现其心境和生活情
趣。形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，形成不同面貌。在艺术功能上标榜“写胸中逸气”和“自娱”而不趋附于社会审美爱好，但情调多流于伤感、淡泊和独寂。代表作如黄《富春山居图》，吴《渔父图》，倪《君子图》，王《青卞隐居图》。
71. 窑变 属瓷器工艺术语，是宋代五大名窑之一钧窑的特有工艺。钧窑属青瓷系统，但烧窑工人创造了以铜的氧化物为着色剂，使青瓷釉色上泛出海棠红、玫瑰紫之类色彩，鲜艳绚丽，打破了单色釉的局面，为后世红釉陶瓷的发展奠定了基础，成为宋代陶瓷中颇具特色的品种，这种釉色的变化称为“窑变”。
72. 瘦金体 又名“瘦金书”，是由北宋徽宗赵佶所创立的书法风格。这种书法由薛稷兄弟上溯褚遂良发展而来。其特点是：笔画瘦直挺拔，结构内紧外展，顿挫分明，收放的致。书体介于行、楷之间，代表作为赵佶的《闰中秋月》、《楷书千字文》。
73. 永乐宫壁画 指元代修建的永乐宫三清殿内的精彩壁画《朝元图》，《朝元图》以八个主像为中心，各种神祗二百八十多个，所绘人物形象生动，服饰各有不同，帝王、真人、玉女等各具气质，线描作莼，施以重彩，局部作堆金沥粉，色彩绚烂，构成场面壮阔，气势磅礴的效果，存在唐以来的壁画风范。
74. 《朝元仙杖图》 被元代画家赵孟頫鉴定为北宋画家武宗元作品。图卷为壁画粉本小样，描绘道教帝君率众仙朝见最高神祗的行列。这些人物中帝君庄严丰满，女仙端丽多姿，神将威武狰狞，男仙则有肃穆度世之风，具有类型性的表现特点。画家通过对行列中人物疏密、
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高低、动作、衣裙等精心安排，使画面流动多变，有优美的韵致，亦有舒缓的节奏。全画以莼菜条线描勾出，劲挺流利，满壁风动，可想见当时壁画效果。
75. 宋四家 指北宋书法家中的代表人物苏轼、黄庭坚、米苇、蔡襄。四人书法皆属“尚意” 一派，但又各自成法。苏轼用笔多取侧势，结体扁平稍肥，执笔为“侧卧笔”，其代表作如《黄州寒食诗贴》，黄庭坚擅草书，楷书自成一家，创“辐射式书体”，习惯高执笔，代表作《诸上座贴》，米苇“尚意”但多属于传统“尚法”派，擅长临摹，人称其字为“集古字”，其行书成就最高，有“八面出锋”之誉，代表 《蜀素贴》。蔡襄书法风格和平蕴藉，端庄婉丽，讲究结构，运笔严谨，很少有放纵之笔，有《自书诗卷》。
76. 黄公望 中国元代山水画四家之首，其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、富江等地的自然胜景。他以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸近，风格苍劲高旷，气势雄秀，其绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家，著有《山水决》，代表作有《富春山居图》、《九峰雪霁图》。
77. 吴门四家 指明中期生活在苏州的四位文人画家沈周、文征明、唐寅和仇英。四人都属于诗、书、画三绝的文人名士，淡于仕进，以诗文书画自娱，秉承元人尚意趣、精笔墨、饶士气的传统。四人中沈、文都擅长画山水，上承北京山水画的传统，唐和仇都曾师同臣，吸取
南宋四家之长，运用元人水墨写意的笔墨，融合变化，形成了劲秀潇洒的风格。
78. 南陈北崔 南陈指明末画家陈洪绶，北崔指明末画家崔子忠，二人均擅长人物画。他们揉合晋唐五代传统与民间艺术传统，在浙派和吴派之外，开辟出一条“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术道路，造型夸张变形笔法遒劲，设色古雅。陈人物形象面容奇古，形体伟岸，设以水石并用，尤善“易图以方，易整以散”的装饰手法，代表作《归去来辞图》。崔子忠所画人物，描绘精细，气息古朴，尤擅白描人物，代表作《云中玉女图》。
79. 清六家 为清初山水画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平的合称，亦称“四王、吴恽”，他们继明代董其昌之后亨有盛名，领导画坛。当时被视为正统，其中，王时敏擅画山水，其画笔墨苍润雅秀，“娄东派”山水为其所创，作品有《云山图》。王鉴工画山水，长于青绿没色，擅长烘染，风格华润，作品有《夏山图》。王翚擅画山水，其画以元人笔法而运用唐人气韵为主，古朴清丽，作品有《溪水红树图》。王原祁气味醇厚，《辋川图》为其代表作。吴历气韵高雅厚重，作品有《湖天春色图》。恽寿平为清代花卉大家，创没骨画法，《锦石秋花图》为其代表作。
80. 景泰蓝 又称“铜胎掐丝珐琅”，以紫铜作坯，制成各种造型，再用金线或铜丝掐成各种花，中充珐琅釉，经烧制、磨光、镀金等工艺制成，于明代景泰年间最盛，而且多用蓝色，所以叫景泰蓝，其特点
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在于形、饰、色的结合，造型特异，制作精美，图案庄重，色彩富丽，金碧辉煌，具有鲜明的民族特色。
81. 四王 指清初王时敏、王鉴、王翚、王原祁四位画家，他们以正统派的姿态统摄当时的官方画坛。信奉董其昌的艺术主张，力图集古人之大成的代表，致力于在摹古或摹古中求变化，将元四家“逸笔草草”的画法和萧瑟淡远的境界在形式上总结为一些笔法符号。他们看重笔墨，大多以古人丘壑搬前挪后，构成一种元人已经达到的理想境界，体现所谓士气与书卷气，却较少深入、观察自然，描写具体感受，其贡献在于对绘画传统笔墨与意趣的总结和
82. 四僧 指清初画坛上四位僧人：八大山人、石涛、髡残、弘仁。他们是有很强反清意识的遗民画家，绘画带有深挚的感情色彩和强烈的个性化特征，所继承的传统仍属文人画系统，他们重视感受生活，以主客观结合“尚意”又有法则的新手法突破了旧程式，在发挥诗歌书法入画的效用并结合似与不似之间的艺术形象上，发挥了笔墨技法，对后来的“扬州八怪”及近代的吴昌硕、齐白石等有较大影响。 89. 年画 指流行于民间的木版印刷的年节装饰画，它以富于民间乡土气息和年节民俗的喜庆色彩而具有独特的风貌。民间年画在明清之际得到了空前发展，至清代出现了众多生产中心，如天津杨枊青、江苏桃花坞、山东维县杨家埠。
94. 北齐南黄 中国现代美术界有“北齐南黄”的说法，“北齐”指的是国画大师齐白石，“南黄”指的是著名山水画家和绘画理论家黄宾虹。齐白石通过对物象“形”的描绘，达到传神的效果，强调作画
“妙在似与不似之间”，他专长画花鸟、水墨淋漓，生气勃勃，代表作如《群虾图》。黄宾虹以“墨、密、厚、重”的独特风格著称，总结出“平、留、圆、重、变”五字用笔方法和“浓、淡、破、泼、焦、积、宿”七字用墨方法，即“五笔七墨”，代表作有《西湖栖霞岭》，与齐白石并称“北齐南黄”。
95. 中国美术家协会 初名为中华全国美术工作者协会，1949年7月23日在北平成立。1953年改名为中国美术家协会，它是中国文学艺术界联合会的组成团体之一，是中国唯一的全国性美术团体，通过举办展览、出版刊物、组织成员进行创作、理论探讨和研究以及开展国际美术交流等活动，努力发展有时代精神和民族特色的美术，在全国各省市都设有分会，在“文革”前是美术界的权威机构。 96. 伤痕美术 1976年中国美术创作进入了琴对“文革”和中国文化、历史进行全面反思的时期，其结果就是在美术界出现了“伤痕美术”， “伤痕美术”主要有两类，一类是关于知识分子和老干部受迫害的题材，一类是与知识青年在文革中的人生经历有关的题材。“伤痕美术”在中国美术史上的价值在于，美术家们敢于通过艺术创造的方式对文革进行揭露，提出质疑、反思，开始具有批判现实的意识和追求。张红年的《那时我们正年轻》，王川的《再见吧，小路》，何多茗等的《我们唱过这支歌》等，都是“伤痕美术”的代表作。 97. 《惜春作画》 为清末“泥人张”第一代艺人张长林代表作之一，是以古典小说《红楼梦》故事为题材的一组彩塑，作品由三人组成，惜春居中伏案，右手执笔，目光审视未完成的兰花画幅，似在思索，
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左右各立一人，立者手持纸卷，身微前倾，服饰异春作画，神态活泼可爱，坐者注视画面，似在玩赏，人物刻画真切生动，是“泥人张”的传神佳作。作品高31厘米，现藏于北京故宫博物院。 98、张择端《清明上河图》 代表了宋代风俗画发展的高度水平。张择端是活动于北宋后期的一位有独特造诣的画家，一度在宫廷画院任职，曾在社会上卖画。传世作品《清明上河图》《清明上河图》，绢本，全卷以全景式构图，严谨精细的笔法，展现出北宋都城汴河沿岸及东角门里市区清明节的风貌。画卷的内容结构大体可分为三个段落：开首为郊区农村风光；中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸船车运输交通、手工业生产和商业贸易等紧张忙碌活动；后段为城门内外街道纵横交错、店铺鳞次栉比、人流汹涌、车水马龙的繁华热闹景象。作者运用了通俗写实的手法，艺术地再现了宋代城市社会生活的各个方面，它不仅是一幅杰出的绘画艺术作品，而且具有很高的历史文献价值。画家在创作中充满意匠，在散点透视的长卷构图中凝聚着许多戏剧性情节和引人入胜的细节描写。既善于用白描手法表现生活的丰富与广阔，又能熟练地运用纵横捭阖的技巧展示生活洪流，使整幅画卷有铺垫、有起伏、有转折，紧张场面安排在全卷的中部，形成具有艺术效果的最精彩部分。张择端的《清明上河图》以其内容的异常丰富性，社会历史的真实姓，艺术表现的生动真切性，成为我国古代绘画史上具有不朽意义的杰出作品。
明清
芥子园画谱 明清时期绘画进一步普及于社会，作为学习范本的画谱纷纷刻板流传，《芥子园画谱》即是其中影响最大的画谱之一。《芥子园画谱》共分三集，初集为山水谱，二集为梅兰竹菊谱，三集为花卉草虫翎毛谱。因对技法皆有简要分析，便于初学者入门，故风行一时。
萝轩变古笺谱 笺纸是古代文人书信或写诗时用的纸，讲求美观实用，明代后期套色水印用于笺纸的装饰，并将之辑印成集，遂有笺谱出现。《萝轩变古笺谱》为南京吴发祥刊印，除用套色水印外，还创造性的采用了“拱花”技术。共182幅作品。
杨柳青和桃花坞年画 杨柳青位于天津西郊，又称“卫画”，杨柳青年画受到北方版画和院体画的影响，精工细腻，生动逼真，设色鲜艳雅致，题词讲究。在风格上追求绘画效果，彩色套印可与彩绘结合。细腻鲜丽，人物形象俊秀传神。题材包括神#、风俗、历史故事、戏曲、娃娃、美人、风景、花卉等。苏州桃花坞年画收到南方版画影响，严谨细致，人物多作微笑表情。原色套印的传统形式，以粉红粉绿为主，具有明丽雅致的效果，风俗、戏曲等题材的作品更具有南方地区特色。
馆阁体 馆阁体属于官方使用的书体，特指楷书而言。在科举试场上，必须使用这种书体，它强调楷书的共性，即规范、美观、整洁、
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大方，并不强调如今所谓的个性。书法家有沈度，风格婉丽，雍容端庄。
泥人张 泥人张是天津张姓民间彩塑艺人的称号。 “泥人张”的彩塑，把传统的捏泥人提高到圆塑艺术的水平，又装饰以色彩、道具、形成了独特的风格。题材广泛、惟妙惟肖。艺术上雅俗共赏。在中国民间美术史上占有重要地位。的第一代匠师名张长林，第二代张兆荣，第三代张景枯
景泰蓝 景泰蓝，又名“铜胎掐丝珐琅”，是一种瓷铜结合的独特工艺品，制造历史可追溯到元朝，明代景泰年间最为盛行，又因当时多用蓝色，故名景泰蓝。景泰蓝以金或铜作坯，制成各种造型，再用细铜丝掐成各种花，中充珐琅釉，经烧制、磨光、镀金等工序制成。景泰蓝造型特异，制作精美，图案庄重，色彩富丽，金碧辉煌，具有鲜明的民族特色，是我国传统出口工艺品。
顾绣 又称“露香园绣”。明代顾绣多以名人书画为蓝本，配以典雅，针线平整，形象生动，又略以画笔点染补绣工不足，表现古代书画名迹能得其韵致，而无生硬造作之感。顾绣的成就大大促进了欣赏性刺绣艺术的发展。
嘉定竹派 明代嘉定朱氏祖孙三人相继以刻竹著名，形成“嘉定竹派”，他们都擅长书画，所刻古贤、佛像、山水、花木、章法新颖，用刀如笔，意趣横生。
吴门三家（明代书法）祝允明、文征明、王宠体现着明代中期书法艺术的新成就。他们从古代书法艺术中广泛吸收营养，彻底摆脱台阁体
的流弊，各自形成独特的风貌和个性，具有相当的影响，在书法史上被称为“吴门三家”。
吴门四家 沈周、文征明、唐寅、仇英 总体上属于人文画派，四人风格不同。画风精笔墨，尚意趣。沈周、文征明比较接近,但也有所区别,沈周山水笔墨挺健,气韵浑厚,形成了粗笔写意的新面貌,开创一代水墨浅络山水的独特风格。他的花卉,笔墨尚朴,风格淡逸。文征明在融汇细润文雅,独具一格。唐寅运用了元人水墨写意的笔墨,融合变化,形成了劲秀潇洒的风格。仇英摹古的功力深厚,师法南宋院体,人物山水,多以工笔重色为主,风格浓丽典雅,兼能水墨写意,也具有刚健秀逸之致。他所画人物仕女,形象优美,线条流畅,形成了明代后期人物仕女画的时代风貌,对明清画坛影响很大。
华山图册 明代王履所画。全册各开意境或险峻，或幽深，或苍茫，或清旷，将华山万秀千奇的佳景胜迹表现得淋漓尽致。作者在《华山图序》中较系统地论述了其绘画主张，其中“我师心，心师目，目师华山”的“师法造化”的见解和“以形写意”的观点，对后世山水画理论影响深远。
庐山高图 是吴门四家之首的沈周在41岁时为自己的老师祝寿所作。沈周用庐山象征其师的崇高人格，实际上正是作者本人思想境界的体现。作者用王蒙的笔法，以高度的思想与技巧，集中的表现了这一雄伟瑰丽的名山景象。
真赏斋图 《真赏斋图》明代画家文征明作。为好友而作。此图有两卷，均以工笔设色形式表现无锡著名收藏家华夏的书斋。构图简洁别
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致，主题突出，用笔苍润，秀挺，富有表现力。图右画太湖石一组，展现出一个幽静秀美的天地，古松、高梧中修竹丛生，掩映着一幢草堂书屋。室中主宾隔案对坐，似展卷交谈，传神的几笔把人物写得生动而准确，使整个画面完整精美。卷后《真赏斋铭》为画家晚年楷书精品。
墨葡萄图 《墨葡萄图》水墨大写意，笔墨酣畅，布局奇特，老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成，信笔挥洒，任乎性情，意趣横生，风格疏放，不求形似而得其神似。画面上方以行次敧斜的草书题诗：\"半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。\"表达了画家徐渭的狂放洒脱和愤世嫉俗，传达出一位落泊怅然的文人形象，葡萄在徐渭笔下，成了主体价值的象征。
南北宗 中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。他将水墨渲澹的文人画系统比作南宗，将画家青绿勾斫画法称为北宗。从而抬高士大夫文人画的地位而贬低职业画家的创作。在绘画中更强调文人修养而贬低造型功力，强调笔墨情趣而忽视沟壑景物的创造，标榜士气排斥作家气。
波臣派 明代人物画流派之一，创始人曾鲸受西方油画的影响，将中国画的线条水墨和西方绘画的光影明暗相结合，既有中国画的意境同
时又兼具西方画的体积与质感。是西方油画与中国画最早的完美结合。作有《王时敏像》
南陈北崔 晚明时代的画家陈洪绶与崔子忠在中国绘画史上并称为“南陈北崔”，两人不仅均以画、尤其是人物画名世。陈洪绶所做人物画注重神情刻画，塑造形象带有一定夸张因素，衣纹细润圆劲，设色古艳，富有装饰趣味，作有《扑蝶仕女图》、《雅集图卷》。崔的人物画故事布景奇伟，经常以窄长的直幅巧妙安排人物器具，取法于晋唐之间，所画人物奇古不媚，用线、用墨、用色的感觉与手法与当时画坛的常规画风有很大的差异，论者以为“非唐非宋”。上海博物馆所藏的《白描佛像卷》、《云中玉女图》及北京故宫博物院藏的《桐荫论道图》等都能表现出这样的特点。
水浒叶子 《水浒叶子》是陈洪绶二十八岁时，花费四个月所作的另一组版画精品。 陈洪绶在这套《水浒叶子》中，栩栩如生地刻画了从宋江至徐宁凡四十位水浒英雄人物。陈洪绶大量运用锐利的方笔直拐，线条的转折与变化十分强烈，能恰到好处地顺应衣纹的走向，交代人物的动势。线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，清劲有力。这套图一出世，不仅民间争相购买而且博得了一班文人画友的交口称赞。
清初四僧 “四僧”是指原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢
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于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。石涛, 明末清初的“四大高僧”之一。中国清代画家。别号甚多，原济、道济，自称苦瓜和尚。石涛长期游历山水，所画山水画构图新颖多变，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风格和充沛的活力，与充斥当时画苑千篇一律的“八股山水”形成鲜明对比。《苦瓜和尚语录》理论上主张“我自用我法”。
四王 吴恽 清代初期画坛上正统派的代表人物有被称为“四王”的王时敏、王鉴、王翚和王原祁，他们在艺术上严格遵循古法，加上另外两位正统派画家吴历和恽寿平，被称为“清初六家”。王时敏仿黄公望，王鉴仿董其昌、巨然，王翚，被称为清初画圣，是四人中变化较多而技巧熟练的一个。王原祁承董其昌及时敏之学，形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。四王后仿古画风弥漫一时。恽寿平是清朝初期最享盛名的花鸟画家。恽寿平山水取黄公望笔法，其画作多写生，人称“写生正派”；更以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，极大的发展了没骨画。所画花卉，很少勾勒，以水墨着色渲染，用笔含蓄，画法工整，明丽简洁，天趣盎然。他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他同时也强调画家主观情思对绘画对象的溶铸。
金陵八家 明末清初的南京画坛是画家云集之地。著名的有龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪，彼此画风不尽相同，都负有一定的时誉，世称“金陵八家”。 金陵八家在明清交替之际萌生，他们经历了明末政治腐败、社会黑暗，也身居阶级矛盾、民族矛盾空前激化的清初，因此，金陵八家大多隐居不仕，往来江淮一带，以书画为生。他们有时聚集一起，以诗画自娱，在作品中发表自己的政治抱负和艺术主张。
黄山派 明末清初山水画流派之一。代表画家为梅清、原济（石涛）、弘仁（浙江）。三人画风各异，而都以描绘黄山的峰峦烟云之变化著称，故称“黄山派”。世人称：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之形，弘仁得黄山之质。
苦瓜和尚语录 中国清代绘画理论著作。石涛著。该书另一版本名《画谱》。全书18章，先讲原理，次述运腕，最终引出理论主张，构成完整有机的山水画理论体系。在这一体系中，作者把画理画法的认识提高到宇宙观的高度，穷其原委变化，具有较强的理论性与系统性，有充分的逻辑力量。此书反对拟古 ，主张“借古以开今”，“笔墨当随时代”，“搜尽奇峰打草稿”，重视发挥画家个性并实现创作自由，对中国18世纪 ，特别是20世纪以后的山水画甚至整个中国画发生了重大影响。
新罗山人 清画家华喦，花鸟画最负盛名，吸收明代陈淳、周之冕、清代恽寿平诸家之长，形成兼工带写的小写意手法。既有大局的的挥洒简逸，又有细节的精微描写，如画禽鸟，能将蓬松的羽毛玲珑剔透
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地表现出来。敷色鲜嫩不腻，时用枯笔干墨淡彩。这种工写结合、清新俊秀的花鸟画风格，对后世产生了积极影响。人物画的成就也很突出。得益于陈洪绶、王树毂、马和之、自成一种减笔画法。形象有所夸张而又不变形，线条似马和之的“兰叶描”，简练柔劲，不失形似而更重精神。山水兼法院体，吴派、董其昌诸家，不拘一格，一般比较简略率脱。亦工书，取法钟繇、虞世南。能诗，所著有《离垢集》、《解弢馆诗集》。
鬼趣图 罗聘，扬州八怪之一，以画鬼著称。《鬼趣图卷》是他的存世名作，共8幅，画淳、徐渭以来，经历朱耷、石涛、扬州诸家，曾在各方面作出贡献，吴昌硕最后集中了他们的成就并适应当代欣赏要求，逐渐去掉古代文人画中的颓废孤寂、乱头粗服，代之以热烈挺健的风格，重新开垦出一片新天地。
扬州八怪 罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。他们并非都是扬州人，但都长期生活于此。都有较好的文艺修养，兼长书法诗文。他们之中有些人曾混迹官场，由于不甘逢迎或不堪忍受统治阶级内部倾轧而失意潦倒，对社会现实有一些不满和牢骚，对正统文人画也有某些抵触之处，常常以雄恣奔放或古拙的笔墨风格表达自己的个性。扬州八怪在艺术创作中普遍具有师造化、抒个性，用我法，重神似，端人品，修素养的特点。金农，字寿门、号冬心，平生 未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。好游历，\"足迹半天下\"。博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品
有《墨梅图》、《月花图》等。又长于题咏，\"每画毕，必有题记，一触之感\"。也擅长书法，写隶书古朴，楷书自创一格，号称\"漆书\"，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。
浙派 中国明代绘画流派。因开创人戴进为浙江人，故名之。其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。戴进、吴伟等也曾一度服务于宫廷。在继承传统和艺术追求上，浙派与当时的院派（亦称院体），同受南宋院体山水画的影响，但不同的是，浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、
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酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象，结构严谨，描绘准确。同是浙派画家，其风格亦各有不同，如戴进之劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致；而吴伟则以豪迈简括，纵逸洒脱为特征；至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有区别。作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者甚众，影响颇大。因浙派中的吴伟是江夏（今湖北武汉）人，故画史亦称他及其追随者为江夏派。到了明代中期以后浙派画家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门派所取代。
元代
赵孟頫 其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。 一是他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。 二是他提出以“云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习。 三是他提出“书画本来同”的口号，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。 四是他提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更为广泛。 五是他在人物、山水、花鸟、马兽诸画科皆有成就，画艺全面，并有创新。 六是他的绘画兼有诗、书、印之美，相得益彰。 七是他在南北一统、蒙古族入主中原的政治形势下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺，维持并延续了其发展。
元四家 黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。元四家对于山水画起到了举足轻重的作用，他们四人均是江浙一带人，都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的文人画风格，他们生活在元末社会动乱之际。虽然每个人社会地位及境况不尽相同，但他们不得意的遭遇是相似的，在艺术上都受到赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，使中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是“南宗”一派影响巨大。元代绘画以山水画为最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌均反映了画坛的主要倾向，影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、
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赵孟頫、高克恭为代表，他们均对传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水，师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融进文人画的笔意和气韵，具有一种生拙之趣。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间，形成了浑穆秀润的独特风格，在元初与赵孟頫、钱选并驱。元代中后期，崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段，代表了这一时期山水画发展的主流。
五代两宋
宋瓷“五大名窑” 宋瓷窑场首推汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑。后人称之为“宋代五大名窑”。 汝窑以青瓷为主；官窑以烧制青釉瓷器著称于世。哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”。细小如鱼子的叫“鱼子纹”，开片呈弧形的叫“蟹爪纹”，开片大小相同的叫“百圾碎”。小纹片的纹理呈金黄色，大纹片的纹理呈铁黑色，故有“金丝铁线”之说。其中仿北宋官窑的瓷器为黑胎，也具有“紫口铁足”。 钧瓷两次烧成，第一次素烧，出窑后施釉彩，二次再烧。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。这是因为在烧制过程中，配料掺入铜的气化物造成的艺术效果，此为中国制瓷史上的一大发明，称为“窑变”。因钧瓷釉层厚，在烧制过程中，釉料自然流淌以填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要是供北宋末年“花石纲”之需，以花盆最为出色。定窑为民窑。定窑以烧白瓷为主，瓷质细腻，质薄有光，釉色润泽如玉。
宋四家 宋四家，即宋人苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的合称，被后世认为是最能代表代书法成就的书法家。
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青花瓷 青花瓷又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘
纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。釉下彩的一种。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的(也有学者称唐青花并非青花瓷）；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。 南宋四家 “南宋四家”为李唐《采薇图》、刘松年《四景山水图》、马远、夏圭《寒江独钓图》。“早知不入世人眼，多买胭脂花牡丹——李唐”
韩熙载夜宴图 顾闳中 是中国画史上的名作，中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。为了适于案头观赏，作者将事件的发展过程分为五个既联系又分割的画面。构图和人物有聚有散，场面有动有静。对韩熙载的刻画尤为突出，在画面中反复出现，或正或侧，或动或静，描绘得精微有神，在众多人物中超然自适、气度非凡，但脸上无一丝笑意，在欢乐的反衬下，更深刻的揭示了他内心的抑郁和苦闷，使人物在情节绘画中具备了肖像画的性质。全图工整、细腻，线描精确典雅。人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩，室内
陈设、桌机床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩，两者相互衬托，突出了人物，又赋予画面一种沉着雅正的意味。 荆关董巨 荆浩、关仝、董源、巨然
惜墨如金 李成 其寒林枝杈谓为“蟹爪”。 徐黄异体 指五代的花鸟画出现的两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为\"黄家富贵\"，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作\"徐家野逸\"，这种现象被称为\"徐黄异体\"。
《笔法记》 荆浩的绘画理论著作。《笔法记》是我国古代山水画理论的重要著述。文中特别强调对真山水进行观察研究和塑造真实动人的艺术形象。提到“真”和似的区别，“似”是“得起形而遗其气”，“真”为 “气质俱盛”。《笔法记》还提出气、韵、思、笔、墨“六要”，从形象的生动性、立意。酝酿形象到传达笔墨的艺术效果等方面提出要求。对后世山水画的创作和评论都起到指导意义。
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隋唐
青绿山水 山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。
吴带当风 中国画术语。是对吴道子人物画风格的概述。吴道子是盛唐最杰出的画家，被称为“画圣”。在宗教画上成就突出。在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了描摹对象的份量感和立体感，他突出了人体曲线和自然的结合，这种画风在后来的西方也有一定的影响。所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。 后人亦以之称美其高超画技与飘逸的风格。
曹衣出水 曹衣出水\"又称“曹家样”，是由中亚曹国的北齐曹仲达创造的中国古代人物
衣服褶纹画法之一。《图画见闻志》说曹仲达的人物画，衣服褶纹多用细笔紧束，似衣披薄纱，又如刚从水中捞出之感，后人因之命名。
四大楷模 张僧繇的张家样，曹仲达的曹家样，吴道子的吴家样，周昉的周家样。 外师造化 中得心源 即将客观现实与主观能动性有机的结合起来。
“外师造化，中得心源”，这八个字概括了客观现象——艺术意象——艺术形象的全过程。这就是说，艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉。但是，这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造。必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一了的东西。作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。张躁一句话扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密，乃至传诵至今，历万古而犹新。
唐三彩 唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、白、绿为基本釉色，后来人们习惯地
把这类陶器称为“唐三彩”。唐三彩的诞生已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。
仕女图 张萱《捣练图》周昉《簪花仕女图》 颜柳 颜真卿 柳公权 唐朝名画录《唐朝名画录》，中国唐代画史著作。又名《唐画断》，是已知中国最早的一部断代画史。朱景玄撰。朱景玄酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，并仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法，列于神、妙、能三品
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之外，再加上他对所品评的画家的生平事迹和画艺特长所写的评传，就形成一部断代画史著作。著录唐代画家124人，以\"神、妙、能、逸\"四品品评诸家，其中\"神、妙、能\"又分上、中、下三等。
莫高窟 俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现、“东方卢浮宫”，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。敦煌石窟、麦积山石窟﹑云冈石窟﹑龙门石窟。 画家四祖 顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔
步辇图 阎立本画。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗， 目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。
尉迟乙僧 尉迟乙僧善画宗教故事、人物肖像、神话风俗、花鸟走兽等，大都取材西域各民族人物及鸟兽形象。他善于处理复杂多变的画面，构图布置宏伟奇异、匠意极险，颇有奇处。尉迟乙僧所画人物，生动传神，身若出壁。画《降魔变》，人物姿态，千怪万状，被称为奇踪。在表现手法上，他将西域和中亚艺术的表现形式，与中原地区传统的绘画技法相结合，使唐代的绘画艺术得到了丰富和发展。其人
物画“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。又长于色彩晕染，沉着浓重，而具有立体感，被称为凹凸画法。
展子虔 山东人，曾精力北齐、北周而入隋，是一位具有多方面才能的画家，他画人物、山水、道释、台阁、鞍马都很精妙，而于山水“远近之势尤工，固有咫尺千里之趣”。唐代美术史家张彦远将他与东晋南朝的著名画家并列为“四祖”。展子虔在绘画史上具有承上启下的地位。《游春图》
狂张醉素 张旭之狂草人尊为“草圣”，怀素 苏黄米蔡 苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄
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魏晋南北朝
顾恺之 顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，为中国传统绘画的发展奠定了基础。画师法卫协，行笔细劲连绵，如春蚕吐丝，行云流水，出之自然。画人物尤善点睛，唐张彦远评其画：“意存笔先，画尽意在”。精通画论，著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等书行世。他提出的“迁想妙得”、“以形写神”等著名论点，对中国绘画的发展有深远影响。画作有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》。
画山水序 山水画论。宗炳著。主要阐述用画的形式把哲理的内容（道）表达出来，第一个把老庄之道与山水画联系起来，指出作山水画，观山水画是用来观察体现圣人之道的山水画功能论。提出“以形写形、以色貌色”、“应目会心”、“澄怀味象”、“澄怀观道”、“卧游”、“以形媚道”、“应会感神”、“披图幽对”、“万趣融其神思”、“畅神”等著名论点；提出绘画透视学“远小近大”原理。为中国最早的山水画论著作，是中国山水来乃至整个中国画的最重要著作。
谢赫六法 六法论为中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个
初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）。从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。 气韵生动 “气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。气韵，原是魏、晋品藻人物的用词，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、“气关笔力，韵关墨彩”（黄宾虹《论画书简》）。这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿质谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。 骨法用笔 “骨
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法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。“骨”字是一个比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”（《笔阵图》）等，指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。 “应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形似。东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水序》）”加以说明了。在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学
对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义，有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，在六法论始创时代，它的位置应当说是恰当的。 “随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情”。随色象类，可以解作彩色与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。 经营位置 “经营位置”或“经营，位置是也”，是说绘画的构图。经营原意是营造，建筑。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲，指人或物所处的地位；作动词，指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，尤难比俦”，是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读，“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置，则画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经营之，或者说构图须费思安排，实际把构图和运思、构思看作一体，这是深刻的见解。对此，历代画论都有许多精辟的论述。 传移模写 “传移模写”或“传移，模写是也”，指的是临摹作品。传，移也；或解为传授、流布、递送。模，法也；通摹、摹仿。写亦解作摹。 绘画上的传移流布，靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”：“善于传写，不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。
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模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。 南黄北齐 黄宾虹 齐白石
计白当黑 书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。
章草 章草是早期的草书，始于汉代，由草写的隶书演变而成。章草是“今草”的前身，与“今草”的区别主要是保留隶书笔法的形迹，上下字独立而不连写。汉史游书《急就章》；晋陆机《平复帖》（现存最早的章草墨迹）
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