２２７ ｌ 全国中文核心期刊艺术百家２００９年第７期总第１１１期 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲｒＩ’Ｓ 口 文章编号：１００３—９１０４（２００９）０７—０２２７—０３ 美术史论课程教育中的比较分析法 以对唐宋绘画异同的分析为例 程晓捷 （南京艺术学院，江苏南京２１００１３） 摘要：美术教学中往往会遇到这样的瓶颈状态，就是学习美术实践的学生在美术史论 内容的掌握上总是尤为薄弱，这很大程度上与史论课程的教学方法运用的不甚恰当有关。 在美术史论教学当中适当安排一些类比分析教学可能会有助于实践类学生记忆和理解相对 枯燥和抽象的史论内容。文中，笔者以唐宋绘画异同的分析为例，简要叙述了比较分析法对 于美术史论教学的重要性。 关键词：艺术教育；美术学；美术史论；比较分析；唐宋绘画；异同 中图分类号：Ｇ６４２ 文献标识码：Ａ Ｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅ Ａｎａｌｙｓｉｓ Ａｐｐｒｏａｃｈ ｉｎ Ｔｅａｃｈｉｎｇ Ｆｉｎｅ Ａｒｔｓ Ｈｉｓｔｏｒｙ Ｃｏｕｒｓｅ： Ｓｉｍｉｌａｒｉｔｉｅｓ ａｎｄ Ｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅｓ Ｂｅｔｗｅｅｎ Ｔａｎｇ——ｄｙｎａｓｔｙ ａｎｄ Ｓｏｎｇ——ｄｙｎａｓｔｙ Ｐａｉｎｔｉｎｇｓ ａｓ ａｎ Ｅｘａｍｐｌｅ ＣＨＥＮＧ Ｘｉａｏ—ｊｉｅ 美术教学中往往会遇到这样的瓶颈状态，就是学习美术 实践的学生在美术史论内容的掌握上总是尤为薄弱，即便是 学校安排了史论课程，对于实践类学生来说仍然形同虚设，这 很大程度上与史论课程的教学方法运用的不甚恰当有关。对 成空前的古今中外文化大交流大融合。相对大唐文化的博大 精深，宋代就显得要小家碧玉一些。在宋王朝长达三个世纪 的统治期间，始终受着外族的骚扰之苦，这也是宋朝统治者的 心腹之患，由于此原因，也使得宋代文化的包容量远不及唐， 但这一时期，绘画艺术空前发展，绘画题材无所不包，绘画作 品难以计数，为浩如烟海德中国艺术史添上了浓墨重彩的一 笔。 于实践类学生来说，他们的长项在于形象思维和形象表达，所 以，在美术史论教学当中适当安排一些类比分析教学可能会 有助于实践类学生记忆和理解相对枯燥和抽象的史论内容。 在这篇文章中，笔者想以唐宋绘画异同的分析为例。 大唐帝国是中国古代最为灿烂夺目的一个朝代，从“贞观 之制”到“开元盛世”，唐王朝发展到了一个极为隆盛的顶点， 在分析两个朝代绘画的异同之前，我们先来看一下这两 个朝代的社会环境。唐朝对外交流频繁，中西文化共通，统治 者在思想文化上奉行兼容并蓄的开放政策。没有一家独尊的 局面，这就使生活在唐代的画家们可以毫无拘束地去创新和 发展，这无疑促进了各种绘画样式、内容和风格的出现。再来 看看宋朝，宋朝在对外关系上相对被动，处理外事谨慎细微， 成为当时世界上最为强盛、具有高度文明的大帝国。在唐代， 南北文化交流频繁，中外贸易交通发达，从丝绸之路引进的异 国礼俗、音乐、美术以及多种宗教，使得唐都长安盛极一时，形 作者简介：程晓捷（１９８０一 ），男，汉，江苏南京人，文学（美术学）硕士，南京艺术学院高等职业教育学院助教，南京艺术学院成人教育学院 助教。研究方向：美术学，美术教育。 口 程晓捷美术史论课程教育中的比较分析法——以对唐宋绘画异同的分析为例 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００Ｉ５ ＩＮ ＡＲＴＳ ｌ ２２８ 失去了唐代的霸气，不过，我们要注意两个新情况的出现：一 这在当时以线条打天下的画坛中倒是一株奇葩，画家将浓墨， 是工商业的繁荣兴盛带动了世俗文化的发展，二是宋朝上至 皇帝下至各级官绅，构成了一个比唐代更加庞大和有文化教 养的阶层或阶级。 首先从绘画的种类及内容上来看，两朝均有人物、山水和 花鸟画种。 淡墨洒脱地用笔擦于纸上，再勾以寥寥数笔，便成就了一幅 《泼墨仙人图》，仙人的形象生动地跃然纸上，着实令人叹服。 反观两朝人物画笔法，不难发现一个有意思的现象，中国绘画 中线的运用很大程度上与书法有关，唐代书法处于中兴期，各 家书法争奇斗艳，尚有魏碑、隶书遗风，但在人物画的线条上， 唐代的画家们却用一种极富跳跃感的轻盈线条去表现对象， 宋代书法四家个个以行草取胜，字体飘逸洒脱，舒缓自如，可 在人物画中，唐代佛教盛行，因此其画的内容以道释人物 活动为主，同时还有表现上层社会人物生活的仕女画，不过， 在唐代被认为是后妃、夫人一类上层妇女的“仕女”在宋代含 义已经有所转变，仕女图在宋朝更加世俗化了，此外，宋代还 出现了李公麟的白描人物画和梁楷的简笔画，画作内容包含 禅宗人物和文人雅士参禅论道、读书谈天。在山水画方面，唐 代主要有展子虔、李思训父子的青绿山水。开创了古典山水 画风。之后又有王维等人独辟的文人画意境，宋代山水画种 目繁多，北宋初年有郭熙、李成的雄伟山水，后来又出现更具 抒情意味的小景山水、燕家景致、米点山水、青绿山水及南宋 四家的截景式山水；花鸟画在唐已经有了独立的分类，但传世 作品极少，宋代由于院体画的出现，皇帝自己也工于花鸟，花 鸟画十分兴盛，其中以折枝花卉最为典型。除了以上三种之 外，唐代还出现了专门的鞍马画，宋代则出现了风俗画和历史 故事画。这与当时社会环境有关系，唐代对外交往密切，鞍马 是重要的交通工具和普遍的馈赠佳品，各民族间频繁交往也 给画家提供了良好的观察机会，而宋代工商业的繁荣则促进 了市民生活的活跃，风俗画就应运而生了，宋朝又是一个长受 边疆骚扰之苦的朝代，一些画家希望以史讽今，便创作出许多 历史故事画。纵观两朝画种的分类，至少可以得出两点看法： 一是宋代绘画的分类不如唐代那么纯粹，往往是一幅画中间 写花鸟鱼虫、山石水木、人物鞍马、亭台楼阁，也就是说，到了 宋代，画家绘画的能力范围扩大了；二是绘画内容由唐代的关 注上层社会、宗教神话转变成为关注市井生活、文人雅行，绘 画关注的对象转变了，内容的写实性增强了。 其次，从技巧方面进行比较。 首先来看笔法，我们还是从人物、山水、花鸟三大类逐一 分析。唐代的人物画应该算是达到历代人物画的鼎盛时期， 以张萱的《虢国夫人游春图》为例，看一下唐代人物画的笔法， 在这幅画中勾线工细而又有弹性，尤其是勾勒马肚的那跟线 条，采取提——压——提的笔势，用线条将马肚中间下垂，两 头紧绷的生理特点传神地表现了出来，同样的，对于人物面部 线条的处理也采取了针对不同走势的面部轮廓选取不同粗细 的线条的手段，整幅画线条极富韵律感，流畅洒脱，根根线条 似乎都是三维的立体长方体，随着描绘对象的不同而展现不 同的面，是“线分三面”的突出表现；在宋代，人物画则明显不 及唐代，同样以仕女画《瑶台步月图》为例，画中人物置于瑶台 之上，瑶台采取了戒画的形式，其线条平直不具变化，严谨而 无生气，也不如元代永乐宫壁画中仕女手中杆杖的垂直线条 的一泻千里、气贯长虹的深沉厚重，人物的衣饰线条也较平 板，面部线条较细，不如唐人用线自如，不过到了李公麟的白 描人物时，线条短促急骤，在用笔转折处有积墨现象，可见其 运笔之笔力深厚，值得一提的是宋代梁楷开创的减笔人物画， 宋人在绘画中却表现出一种工整、厚实的线条。山水画在唐 代还不太成熟，但以展子虔、李思训父子开辟的青绿山水一派 和王维开创的“破墨”文人画为此后山水画的发展奠定了基 础。看李昭道的《明皇幸蜀图》，线条精道细致，与人物画线条 类似，但不及人物画线条有韵律感，可能是由于画家对山石树 木的观察不及人物鞍马，不能根据山石的走势来决定用笔的 粗细浓淡抑或是跳跃工整，只是被动地去描摹自然，造成了一 种山石象是贴在画纸上的平面感，即便是王维的水墨山水，还 是采取先勾后染的工笔技法，但线条还是相对平实。尽管赵 伯驹的青绿山水《江山秋色图》中，线条仍起着举足轻重的作 用，如勾画山脉、山廓、石头、树枝、房屋，但我们可以明显的看 出，这时的线条已是粗细浓淡总相宜了，如图画右边峭拔的山 峰，线条就相对挺实，而对其他蜿蜒扭曲的山石，则采取一波 三折的笔法，又生石之处的粗壮线条渐至既淡又细的线条隐 入整块石中，隆起的山石线条也略有弧度，即画山石树木有了 向背，也就增加了画作的立体感和纵深感。作为古典山水代 表的青绿山水尚是如此，更不用说脱离设色的水墨山水了。 在这类作品中，笔法上最突出的表现就是皴法的出现，以董源 的《潇湘河图》为例，画家在描绘山石时皴擦点染结合并用，成 功地表现出山ＪＩｌ远近层次和烟云气氛。皴法的出现，有助于 表现山石肌理，较之勾线则更具灵活性和表现力，可以说弱化 了山石的纹理，而用写意的手法去营造一种感觉。同时，皴法 还能表现山川阴阳相背，让画作立体感增强，整幅画浑然一 体，若有若无，不似勾线山水那么突兀和写实，那么在视觉上 一览无遗，而给人心灵上的“一览众山小”的感受，皴法也使毛 笔笔颖的使用，由笔尖发展至笔肚。扩大了其使用范围，不过 在南宋的一些山水画中，勾线又重新出现在绘画中，以夏圭的 《梧竹溪堂图》为例，树和房屋即是用墨线双勾而成，但线条却 及其平板硬朗，没有过多的变化。花鸟画在唐代刚刚出现，未 见传世作品，但看《簪花仕女图》中对花草的描绘则感觉没有 工笔的严谨，而多了几分写实的洒脱，线条浑圆厚实，随意自 然，极有笔力。宋代花鸟可谓是极尽写实之所能，以《出水芙 蓉》为例，这是一幅典型的南宋折枝花卉。线条轻盈婀娜，叶 脉隐隐突出，瓣筋丝丝可见由此可以看出画者观察和勾勒之 细致。从这里我们可以开除，宋代花鸟画家对待不同的临摹 对象采取不同的描摹手段石技法日趋成熟的表现。 再从设色的角度看一下两朝绘画的不同。 我们把人物和花鸟放在一起看，从具体的作品出发，唐代 著名的仕女图《捣练图》，设色渲染以浓艳厚重见长，既能运用 对比色和中间色把整个画面和谐的统一起来，又能在一种颜 色中求多样变化，色彩既厚重又不板滞，画中人物的衣饰花纹 ２２９ Ｉ 全国中文核心期刊艺术百家２００９年第７期总第１１１期 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口 都依稀可见，人物面部色彩过渡自然；虽然我们无法看到唐代 的花鸟作品，但从后世对唐代花鸟家的记载中可窥见一斑，在 叙述著名画家边鸾时，说他“最长于花鸟、草木、蜂蝶、雀蝉，并 居妙品”，“下笔轻利，精于设色，如良工之无斧凿痕”，德宗曾 命他在玄武殿，对新罗送来会舞的孑Ｌ雀写生，他画了一正一背 “翠彩生动，金羽辉灼”的孔雀，似能发“清音”之声。可见唐 代人物画鸟都讲求浓烈的色彩效果，这一点，从敦煌的壁画上 也是能够看得出来的。而宋代的作品则趋向淡雅，甚至直接 铺以水墨，水在运色的过程中的比重加大了，如《瑶台步月图》 的背景就直接是以水墨作出的，再比如《出水芙蓉》，设色精致 清丽，过渡细腻，花瓣轻灵通透，脉络筋丝清晰可见。表现市 井生活场景的人物画，设色虽然比较丰富，但也是薄施粉黛， 的主观色彩，与我们想象中的不一样，所以给我们以巨大的视 觉冲击。唐人有如此的想象力，用这样的色彩来表现他们心 中的江山，不能不让人感叹开放与交流的影响力之大。 一个朝代与外界交流越多，这个民族的想象力就越丰富。 在唐朝，整个社会乐观向上民族精神高扬，其实回头看看我们 祖先创造的雄伟大气的马踏飞燕、辉煌的敦煌壁画，我们足可 以说，我民族之根本其实就是这种想象丰富的真实个性的张 扬啊！随时代的发展，到了王维的时代，一些文人开始从自身 心态出发，去寻找一种平淡恬静的内心世界，将重设色逐渐转 到水墨上来。到了宋代，画家们则着手于不断吸收水墨画的 优点以及丰富青绿山水的表现手法，消解其格律化和装饰特 点，作画成了文人雅抒写胸中逸气的方式和手段，他们大多不 色彩清亮，甚至加入白粉，传粉晕色，这一类的作品比如苏汉 臣的《蕉荫击球图》和《小庭婴戏图》。不过在赵昌的一些画 中，如《写生蛱蝶图》中，勾线已经不再是独尊之宝，写意的大 笔触以有了初步的显现。同样的，宋代也出现了以苏轼、文同 等为代表的文人墨竹墨梅图，这一类摆脱了双勾填色的桎梏， 而转用浓淡不同的墨色去勾画事物水墨的运用由线发展至 面，山水画上色彩风格的转变就更为明显。从唐中期出现青 满于现实，但又无能为力，便选择隐居山中，这便给他们提供 了一个感天地山水灵气的机会，他们生活在山水之间，眼前之 山水变成了胸中之山水，继而喷发出笔下之雄伟山水。应该 说，唐宋两朝是中国绘画史上两个极具特色由创造了无数辉 煌成就的时代，对他们的比较有助于我们进一步理解两朝绘 画，也有助于我们理解美术发展史。 综上所述，通过对唐、宋两朝的比较分析，可以使学生从 绿山水，唐代画家似乎还不能摆脱壁画色泽鲜丽的影响，在山 水创作上，“青绿为衣，金碧为纹”给人巨大的视觉冲击，大凡 此类画，必是金线勾勒山理石纹，金碧辉煌，山脊尽染青绿，由 山下至山顶渐亮，似有五彩祥云笼罩，这种色彩就是画家心中 （上接第１８６页）蹈内外，舞者自得而观者倾心。所有的动作 历史背景、社会风俗、时代风貌和艺术成就几个方面来了解这 两个朝代，而不简单的以介绍唐朝或者宋朝的艺术成就为教 学主要内容，对于学生来说，既可以从历史风俗联想到艺术成 就，又可以更加理解当时的艺术创作，实际上是一举多得的。 有此般之追求。达到“绰约闲靡，机迅体轻，姿绝伦之妙态”的 境界，并不是单纯地仰仗高超的 连接都在自然而宛转的流动中完成，无痕而起，无痕而续，风 一样的跃起，又如风一样的旋转，风的抽象感觉在动作中表现 技艺，还有“怀悫素之洁清，修仪操以显志兮，独驰思乎杏 冥”。（傅毅《舞赋》） 像蜚声海内外的舞团“云门舞集”，舞者的训练除了肢体 能力方面的练习，还包括了打坐、太极、书法等等。当欣赏到 《水月》、《竹梦》、《行草》这样富有内涵的作品时，你便会明 白，作为一个真正的舞者，他所需要的修为是不在文人墨客之 下的。像编导林怀民从“镜花水月毕竟总成空”这句偈语汲 取灵感而作的《水月》，一个太极、明月与流水相辉映的空灵 之作，沉静而细腻流淌的动作如流水般，如月光般，在明净清 为具象的画面。试把《爱莲说》比作精雕细琢的工笔画，而 《风吟》犹如不着色彩的水墨画，前者是精致唯美的，后者乃 萧疏雅淡之美，同样地透明澄澈，物我交融，清新空灵。 空灵的美感可以藉由具空灵美的形象来传达，如《爱莲 说》中的莲，《风吟》中的风，但也未必黏着于某种物象。如作 品《轻青》，很抽象的作品，你难以从中捕捉到什么具象的感 觉，但是有一种空灵而难以言说的感觉通过舞蹈本体自身弥 漫开来。前两部作品好比中国的文人去表现一株风竹，竹子 的高风亮节和风的感觉是通过竹子的形象来传递的；而后者 则如西方现代派画家，通过点、线、面，让绘画形式自身去呈现 某种言语无法描绘的感觉。或具象或抽象，通过意象的营造， 这些作品将一片空灵之境呈现于舞蹈之中。 三、心之空灵——结语 冷的舞台上流动，如此宁静，如此静谧。你会从那太极般的行 云流水与从容自得里听到舞者心里宁静的声音。人生浮华， 各色历程终化虚无，人去台空水自流，唯有水声观自在。舞者 们犹如古时的画师，凭借他深静的心襟，体味天地问别样一番 深意。是故舞之为境也，如词之为境也，“空潭印月，上下一 澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟呜珠箔，群 以上百余字，写的都是作品所呈现的“空灵”，而这“空 灵”，更重要的是缘于心灵的“空”。“精神的淡薄是艺术空灵 化的基本条件”。（宗白华《论文艺的空灵与充实》）一部空灵 的艺术作品往往闪现着艺术家莹洁的灵魂。文论如是：“落花 无言，人淡如菊。”画论如是：“外师造化，中得心源。”舞蹈亦 花自落，超圆觉也。”（冠九《都转心庵词序》） 超越了形式，转向内心寻求真正的“空”，化为艺术作品 里真正形神相融的“空灵”，这便是于舞者，于艺术更高的境 界了。