杜甫诗歌的艺术性

杜甫诗歌的艺术性

萧涤非

内容提要 （一）对杜诗的艺术性应有足够的认识：杜甫是十分重视诗的艺术性并对自己的创作要求十分严格的诗人；杜甫又是在体裁、风格、艺术技巧、创作方法等方面集大成的诗人。（二）杜甫的叙事诗多即事名篇，自创新题，且全用五、七言古体，其艺术特点是：典型化的手法、对现实的客观描写、心理刻画、语言的个性化、细节描写。（三）杜甫的抒情诗所抒之情真实而重大，其艺术特点是：具体形象、景情交融、语言精练、大发议论、幽默含蓄。（四）杜甫取得高度艺术成就的原因，主要是学习，特别是向民歌学习。

我想分以下四个部分来谈杜甫诗歌的艺术性：一、对杜诗艺术性的应有认识。二、杜甫叙事诗的艺术特点。三、杜甫抒情诗的艺术特点。四、杜甫取得高度艺术成就的基本原因。为了突出杜诗的艺术特点，除结合他的一些代表作品外，将尽可能和李白、白居易等诗人的一些作品作些比较。比较，确是一个很好的容易说明问题的研究方法，但要做到恰到好处也颇不容易。因为首先得注意到拿来作对比的作品，在内容题材上是相同的，至少是相近的。然而这样巧合的作品是并不多的。

谈到比较，倒不禁使我们想起贾至、岑参、王维和杜甫4 人所作的“早期大明宫”那4首七言律诗。虽然这种诗不可能有什么高度的思想性，只能是一些官样文章，但由于写的是同一的题材，拿来作对比倒是十分合适的。前人也曾这样做过，想定出个甲乙丙丁来。有的评岑参第一，有的又推王维，也有不少好心肠的评论家和杜诗的注释者一定要替杜甫争面子，说还是杜甫那首写得最好。但一般还是倾向于王维，《唐诗三百首》选了王维和岑参的，没有选杜甫和贾至的，正代表了一般的看法。为什么王维那首早期诗能居第一呢？

这是因为诗中有这么两句漂亮的话：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”可是从今天来看，王维这首诗要算是最坏的，因为他在睁着眼睛说瞎话，歌功颂德简直到了无耻的地步。我们知道，他们这4首唱和诗作于唐肃宗乾元元年（758），也就是安史之乱的第3个年头。这时长安、洛阳刚刚恢复，安庆绪还占领着邺城，史思明仍盘据河北，到处还正在流血，为了换取回纥的兵力，唐肃宗就在这一年的7月，还不得不把自己的一个最小的女儿——宁国公主嫁给回纥。这哪里谈得上什么“万国衣冠拜冕旒”呢！顾亭林在《日知录》“文词欺人”一条中说：“古来以文辞欺人者，莫若谢灵运，次则王维。”我看，这首诗也是一个证明。杜甫固然不会说这种瞎话，就是岑参也不会说。由此可见，即使是一首应制式的诗，在两相比较之下，也仍然可以看出不同作家的不同作风。同时也可见，王维这位田园诗人是颇不老实的，他很会粉饰现实，很会做官。

说来也很巧，4位诗人中，岑参是边塞诗人代表，王维是田园诗人领袖，是“诗佛”，而杜甫又是伟大的现实主义诗人，是“诗圣”。但也很遗憾，当时李白没有在朝做官，否则让“诗仙”也写上一首，那可能就更有意思了。

我讲上面这段话的意思，不过在说明“比较”确是一种很好的能说明问题的方法，但必须注意题材的一致性。

现在谈第一个问题：对杜诗艺术性的应有认识。

一般对杜诗艺术性很少作专门性的论述，可能是怕受到纯艺术观点、形式主义的批评，但和对杜诗艺术性缺乏应有的认识也有关联。

在这一问题上，我觉得有两点值得注意。

第一，我们必须认识杜甫是一个十分重视诗的艺术性的完美的诗人，一个对自己的创作要求十分严格乃至苛刻的诗人。当然，他并不是片面地追求艺术性。

和一般诗人不一样，杜甫非常诚实，他绝不装腔作势，自命不凡，他常常现身说法，毫无隐讳地谈出自己的创作甘苦。这对我们有很大教育意义，因为他使我们懂得这样一条：辛勤劳动外，没有什么天才。谁要是迷信天才，谁就会断送自己。

杜甫对一首诗的艺术要求竟这样严格：“毫发无遗憾！”（《敬赠郑谏议》）这就是说，从全篇结构到一句一字，从语言到声律，从开头到结尾，都要没有一丝一毫的毛病、缺陷。所以在他的诗中常常谈到“句法”、“佳句”，谈到“诗律”，也谈到诗的结尾要有余味，有余地，所谓“篇终接混茫”（《寄彭州高三十五使君适》）、“诗罢地有余”（《八哀诗》）。

这样严格要求的目的，自然是为了加强诗的感染力，用他自己的话来说，也就是能“惊人”，乃至“惊风雨”、“泣鬼神”。当然这惊人是包括内容和形式两方面的。

但是，要达到这样的高度是不容易的，惊人的诗句并不会从天上掉下来。这就是为什么杜甫作起诗来要那样用苦心下苦功夫，要经常修改自己的诗了。他说自己是“颇学阴何苦用心”的，是要“新诗改罢自长吟”（《解闷》）的。此外，如“更觉良工心独苦”（《题李尊师松树障子歌》）、“识子用心苦”（《贻阮隐居》）、“知君苦思缘诗瘦”（《寄裴十迪》）等诗句，也都可以看作杜甫的“夫子自道”。他的“苦用心”甚至达到这样惊人的程度：“语不惊人死不休！”（《江上值水如海势》）

因为他作诗是这样用心，诗的妙处往往不容易为人所领会，而只有他自己清楚，所以他曾不客气地说：“百年歌自苦，未见有知音！”（《南征》）又曾自负地说：“文章千

古事，得失寸心知！”（《偶题》）是的，谁也不敢说，我们对于杜诗艺术性的分析阐明，也能如诗人所说的那样“毫发无遗憾”，能识破诗人苦用心之所在。

不应忘记：正是这种刻苦的辛勤的劳动使杜甫成为不朽的诗人。既然他作诗是这样苦用心的，那么我们研究他的诗也就应该苦用心，而不应掉以轻心、粗心，以为杜诗也不过如此而已。当然，杜甫不是离开内容片面追求，我也并不是说研究其他诗人的作品就可以不苦用心，我只是说对杜诗特别需要而已。一分苦用心，一分收获，不会使我们乘兴而来，败兴而返。它值得也要求我们作深入探讨。

第二，我们还必须认识杜甫同时又是一个集大成的诗人。这有多方面的表现。在体裁方面，他不仅擅长五、七言古体，同时也擅长五、七言近体，特别是五、七言律诗。总之他是十八般武艺件件精通的，他为各种诗体创立了典范。在这方面，李白便不及杜甫的全面，他不肯写律诗，律诗也很少。白居易虽然各体都有，但艺术成就也不及杜甫。在风格方面，杜甫也是集大成的。元稹《杜甫墓志铭》说杜诗“上薄风骚，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼文人之所独专”。王安石也说李白诗只是“豪宕飘逸”，至于杜诗，则有“平淡简易”的，有“绵丽精确”的，有“严重威武”的，有“奋迅驰骤”的，有“淡泊闲静”的，也有“风流蕴藉”的（《遁斋闲览》）。这些都不是夸大的话。杜诗风格，确是“贺奇同癖，郊寒岛瘦，元轻白俗，无所不有”（《杜诗详注·诸家论杜》引明人王世懋语）。特别是在艺术技巧，在现实主义的创作方法方面，他总结了自《诗经》以来的创作经验并有所发展。正由于杜甫是这样一位集大成的全面发展的诗人，所以他的诗的艺术性也就值得我们作多方面的探索。

其次，我们谈杜甫叙事诗的艺术特点。

为了便于说明杜诗的艺术性，我觉得有必要分成叙事诗和抒情诗两个方面。从最根本

的意义上来说，一切叙事诗也都是抒情诗，因为叙述和歌咏的虽然是他人之事，但所表达的仍然是作者自己之情。任何人都不会对他所漠不关心的事去浪费笔墨。但由于内容毕竟不同，在表现手法上也不能不随之而有所差异，因此作分别的探讨，还是合适的。

毫无疑问，杜甫的叙事诗是特别值得我们珍视的。一般地说，我国叙事诗是比较少的，特别是在文人诗里面，而杜甫却写出了大量的叙事诗。不仅数量空前，而且质量也高。在这些叙事诗中，他全面地总结和发扬了《诗经》以来的现实主义创作精神和表现手法，达到了高度的思想性和高度的艺术性的统一。可以这样说，我们称杜甫为伟大的现实主义诗人，主要就是根据这些叙事诗。所以一般文学史也多半是分析这类诗。在对后代的影响上，这类诗也起着巨大的倡导作用。

在未谈到杜甫叙事诗的艺术性之前，有必要先说明和艺术性有关的两种情况。

一是在这些诗的标题上，杜甫创造性地打破了几百年来一贯沿用汉乐府旧题的习气，而根据不同的现实内容给每一篇诗标上一个新题，例如《兵车行》，便是新创的题目，他没有沿用《从军行》等旧题。所以元稹说是“即事名篇，无复依傍”（《乐府古题序》）。因此杜甫这些叙事诗也可以叫作乐府诗或新乐府。中唐以白居易为首的新乐府运动便是直接导源于杜甫的。表面上好象只是一个形式问题，一个新旧题目不同的问题，实际上却是一个倾向性的问题，因为这无异于指引后代诗人到广阔的社会现实中去寻找诗的主题。从艺术效果上来说，不用旧题而自创新题，表里一致，内外一致，也能使作品的时代烙印更加鲜明，使作品有的放矢。李白也有不少反映现实的叙事诗，但由于用乐府旧题，新鲜的事物掩盖在古老的外衣下，便影响了诗的现实内容的鲜明性。

另一种情况是在诗体上，这类诗几乎没有例外，诗题是新的，诗体都是用的五、七言古体。这自然是由内容决定的。用韵文来叙事，来描写人物，本来就很困难，如果再用格

律森严的律诗，那就更要影响到内容的表达。所以杜甫采用了弹性较大、伸缩性较大的古体，是有道理的、必要的。因此，杜甫这类叙事诗，从体裁上说，也可以叫作古体诗。后来元白诸人的叙事诗也都采用古体，便是接受了杜甫这一创作经验的。晚唐时代，杜荀鹤写了不少反映人民疾苦的诗，但因为全都用的是律诗，大大地影响了人物塑造的完整性，事物的发展也只能是片断的。所以他这些诗虽是好诗，或者说是新乐府化的好律诗，但却很难说是好的叙事诗。

从这一比较，也可以看出杜甫的苦用心。如果他不用古体而用律诗，要把一首叙事诗写到“毫发无遗憾”的完美地步，那简直是不可能的。形式并不是消极的，它要作用于内容。

关于杜甫叙事诗的艺术性，约有下列几个特点：

第一，是典型化的手法。他善于选择并概括具有典型意义的社会现象，有名的诗句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县》），便是通过典型化的手法而收到惊人的艺术感染力的。同时，他还善于选择和塑造具有典型意义的人物，他往往从许多同一类型的人物里面选择并着重描写一个人物，通过这一个个别人物的塑造来反映一般，反映全体。例如《兵车行》只写那一个“行人”的谈话，但所有的行人的命运也就显示无遗。我们不能太天真，以为诗人杜甫当时交谈的只是那一个行人，不，他是把和许多行人交谈所得的情况集中在那一个行人身上，集中在那一个行人口中的。

李白也写有反对穷兵黩武的诗，如果拿他的《古风》“胡关饶风沙”一首来和《兵车行》对照，就不难看出他们之间的区别。在李白诗中只有大刀阔斧式的一般性的反映，如“三十六万人，哀哀泪如雨”。但不曾从这36万人中塑造出一个典型人物，只有一般，而无个别，所以不如《兵车行》具体、深刻，更为感人。

《兵车行》外，《前出塞》和《后出塞》都是只写一个士兵的从军过程，同样也是用的典型化的手法。

第二，是对现实的客观描写。所谓客观的描写，并不是客观主义的描写，而是把自己的主观意识融化在客观的具体的描写中，让自己的主观倾向从客观事物的叙述中流露出来，而不是明白地说出。有时明白说出，但也是借用人物的口或者说通过人物的口来说出的。所以我曾经把这种表现手法叫作“寓主观于客观”。他尽量避免主观的发议论，而尽量让事实说话。

这是杜甫叙事诗最突出的特点，也是诗人杜甫最大的本领所在，因为要做到这一点，不动声色，还必须具有能克制自己的感情冲动的冷静头脑。我们不妨举些例子来作对比的说明。

白居易也是杰出的现实主义诗人，同时也是杜甫的追随者，但在表现手法上却很不相同。他的叙事诗，如《新乐府五十首》等，往往是夹叙夹议，特别喜欢在诗的结尾大发议论，带有浓厚的主观色彩。我们只要拿他的《新丰折臂翁》和《兵车行》一对照，就可看出他和杜甫不同。在《兵车行》里，杜甫本人自始至终没有开腔，那个行人的话说完了，诗也就结束了。可是白居易在《新丰折臂翁》中却不然。全诗80％都是属于客观描写的，但写到末尾，在叙述了那位折臂翁的谈话之后，诗人白居易沉不住气了，他跳出来了，大发其议论来了：“老人言，君听取。君不闻开元宰相宋开府，不赏边功防黩武；又不闻天宝宰相杨国忠，欲求恩幸立边功。边功未立生民怨，请问新丰折臂翁。”这差异是非常明显的。

是发议论、说出意见的好，还是不开腔的好呢？梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一书中曾作过这样的评比：秦中吟、新乐府，也是（三吏、三别）这个路数，但主观

的讽刺色彩太重，不能如工部之哀沁心脾。这评比我们认为是公允的。议论，无论如何尖锐、深刻，总归是抽象的。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这10个字所以震撼千古人心，并不是靠议论，而是靠具体的形象。当然，我们也不能看得太绝对。在不吐不快、非骂不可、非表明态度不可的情况下，发发议论，也是好的，如白居易《红线毯》的结句。

《兵车行》外，《石壕吏》也是最典型的例子。大家知道，杜甫是“穷年忧黎元”（《自京赴奉先县》）的诗人，是愿为换取人民的幸福生活甘心牺牲自己生命的诗人，但是奇怪，在这首诗中，他却显得如此冷静，除了“吏呼一何怒，妇啼一何苦”那两个“一何”微微透露了他的爱憎之外，我们就再也找不出什么主观的成分，更不用说发议论了。这难道不奇怪吗？

是不是诗人杜甫真的无动于衷呢？当然不是。诗中虽不曾留下一丝泪影，但他的泪并不比那一家人流得少。只是为了集中读者的目光和注意力，为了保全这一事件本身所具有的特殊的感染力，他没有让自己的眼泪流露在诗中来转移读者的视线，冲淡或分散读者的注意力。我曾经举出唐彦谦的《宿田家》一诗和《石壕吏》作对比来说明杜诗这一艺术特点，我认为还是恰当的。因为这两首诗都是写的诗人自身的经历，而内容又十分相似。《宿田家》那首诗，开头80％也都是客观描写，但到末后，作者同样沉不住气了，虽没发议论，却动了感情，他感动得哭出来了：“使我不能眠，为渠滴清泪。……”作者自己也在倾诉他的痛苦心情，这就不能不最后冲淡读者对事物本身的印象，分散读者对事物本身的同情，而避免这一点又恰恰是每一个作者所竭力追求的。所以，我说这一特点又是杜甫最大的本领之所在。前面提到“篇终接混茫”的话，《石壕吏》的结尾，便具有这种意境。

当然，也有例外，如《新安吏》。在这首诗中，诗人杜甫完全是另一种形象。他一方面大骂：“天地终无情！”但另一方面，从整个国家民族的利益出发，他又不得不含着泪劝慰那些母亲让她们的孩子去参军抗战。傅庚生先生在《杜诗散绎》一书中把“我军取相

州”以下说成是新安吏欺骗人民的话，我认为是不对的。这倒是杜甫自己的话，但仍然采用了客观的形式，托之于那个“客”。

第三，是心理刻画。叙事诗是有人物的，既是人物，当然有他的思想活动。没有思想活动的人物是不会生动的。杜甫非常注意这一点。这从《三别》3 首诗全都可以得到证明。

《三吏》、《三别》是杜甫有计划有组织的精心作品。它们都是叙事诗，都是用的对话体，但也略有区别。《三吏》有对话，作者自己是出场的，如果把《三吏》排成剧，那么杜甫便是剧中的一个角色。《三别》则全是人物的自白，杜甫本人不出场。他，也许可以这样说，成了一个“导演”。由于《三别》是用的第一人称的“我”，有利于作心理的刻画，所以在《三别》中全都可以看到人物的心理状态。象《垂老别》的：“老妻卧路啼，岁暮衣裳单。孰知是死别，且复伤其寒。此去必不归，还闻劝加餐。”《无家别》的：“虽从本州役，内顾无所携。近行只一身，远去终转迷。家乡既荡尽，远近理亦齐。”心理刻画，都非常细致、曲折、逼真。

特别值得注意的是《新婚别》写那位新娘子的复杂的心情变化。由于事变的过于离奇，洞房花烛之夜，竟成了生离死别之时，这位新娘子的痛苦，她的心情的矛盾，是可想而知的。所以始而自伤嫁给这样一个征夫，连媳妇的身份都来不及证明，继而又可怜起丈夫来，以至想和丈夫一道去参军，死活都在一起；但由于实际上办不到，所以只好转而劝勉丈夫“努力事戎行”，并最后用“对君洗红妆”的实际行动，也就是用自己对丈夫的坚贞专一生死不渝的爱情来鼓舞丈夫的斗志，坚定丈夫胜利的信心，真是写得活灵活现，有血有肉。

如果说杜诗中有现实主义和浪漫主义两结合的作品，那我以为《新婚别》要算是最典型的一篇。没有大胆的浪漫主义的想象和虚构，根本不可能产生这样的作品，因为实际上杜甫不可能有这样的生活经历，他不可能去偷听新娘子对新郎官说的那番私房话。但它又

是现实主义的，因为写得非常精确具体，合情合理，使人忘其为虚构。

这种心理刻画，白居易也很注意，他的《卖炭翁》和《缚戎人》等诗中都有，而那些诗也写得最成功。

第四，是语言的个性化。为了把人物写得生动，杜甫在他的叙事诗中不只是采用对话的表现手法，而且注意到“对话”中人物语言的个性化。所谓语言的个性化，也就是什么样的人说什么样的话，符合人物的身份、年龄、性别和处境。在这点上，杜甫也是非常成功的。例如《兵车行》中那位行人的语言，《石壕吏》中那位老妇的语言，《垂老别》中那位老汉的语言，都写得恰如其分。特别是《新婚别》写那位新娘子的话更是惟妙惟肖。因为不是老夫老妻，所以语带羞涩，尽管柔肠寸断，痛不欲生，但毕竟是个新娘子的身份，固然不便号啕大哭，就是说话也不能不有个分寸，所以显得有点吞吞吐吐，特别是在一开头。

正因为人物语言是个性化了的，所以我们读杜甫的叙事诗，总有一种如见其人，如闻其声的感觉。要知道，用韵文、用诗的形式，能写得这样传神，是不简单的。在这一点上，李白、白居易都不及杜甫。这和生活实践有关，不只是一个艺术手法问题。

第五，是细节描写。杜甫善于辨别也善于捕捉富有表现力的、能够反映事物本质和显示人物精神面貌的细节。例如《兵车行》的“长者虽有问，役夫敢伸恨”，便是这样的一个细节。粗粗一看，这两句好象是无关重要的闲话，可有可无的闲笔墨，但只要略一细按，就不难看出这里面正大有文章。因为它不仅揭示了那位役夫“敢怒而不敢言”的矛盾心理，而且也揭露了封建统治阶级及其爪牙的残酷压迫。事实正是如此：在封建社会，你不吐苦水也还罢了，你越吐苦水就免不了越要吃苦头。从这两句诗，我们也就可以懂得什么是深刻、含蓄。

此外，如《丽人行》写虢国夫人吃饭时的姿态：“犀筯餍饫久未下，鸾刀缕切空纷纶。”《石壕吏》写老妇被拉走后的凄惨环境：“夜久语声绝，如闻泣幽咽。”都是很好的例子。《遭田父泥饮》一诗，为什么能把那位田父写得那样生气虎虎，和细节描写也是大有关系的。前人说，没要紧处，往往正是最吃紧处，就是指的这类细节描写说的。

关于杜甫叙事诗的艺术性，我们就举出以上5个特点。应该指出的是，这些特点，往往是同时出现在一首叙事诗中，我们分开来说，只是为了方便，为了重点突出。

现在，我们再谈第三个问题：杜甫抒情诗的艺术特点：

杜甫的抒情诗，数量最多。一般文学史都把它和叙事诗混在一起来谈杜诗的艺术性，我觉得还是分开来的好，因为这是两种不同类型的诗，艺术要求也不完全一样，分开来可以谈得比较系统些、清楚些。

在未谈到杜甫抒情诗的艺术特点之前，我认为有必要先说明一下杜甫抒情诗的两个本质特征：

第一是真实。杜甫的抒情诗全是从真情实感中从肺腑中流露出来的。他自己说：“情在强诗篇”（《哭韦大夫之晋》），又说“有情且赋诗”（《四松》），“箧中有旧笔，情至时复援”（《客居》），可见他的抒情诗，叙事诗也一样，都是在一种不吐不快的情况下写出来的。黄生说：“他人无所不假，杜公无所不真耳。人假，故其诗亦假；人真，故其诗亦真。”（《杜诗说》）说他人无所不假，诚不免过分，说杜甫无所不真，则是事实。所以前人说读杜诗只见性情，不见文字。

第二是重大。我们知道，并不是一切真实的感情都是好的，都是值得肯定的。拿宫体

诗来说。其中又何尝没有真情呢？然而却是我们所要严格批判的对象。

杜甫抒情诗之所以可贵，就在于他的感情不但是真实的，而且是重大的。所谓重大，也就是说，他的感情是有分量的，有巨大内容的，是和人民的感情息息相通的。比如《春望》、《闻官军收河南河北》等诗为什么千古传诵，就是由于这些诗的感情，不只是真实，而且是重大的，深厚的，具有高度的爱国激情。不用说，这种重大的感情又是和他那进步的思想分不开的，且与沉郁顿挫风格的形成亦有关。

一个真实，一个重大，这是杜甫抒情诗所以能取得高度艺术成就的两个重要因素，说假话，或者只写一些个人的闲情琐事，那即使艺术性再强，也写不出什么好的抒情诗。

关于杜甫抒情诗的艺术特点，目前还很少有人作专门探讨，这里只就个人肤浅的体会提出以下几点：

一、具体形象。抒情易流于抽象，但杜甫的抒情诗却写得很具体。在叙事诗中他刻画了人物的内心世界，在抒情诗中他则对自己的心理进行自我解剖。他仿佛要向读者交出他的心一样。例如《赴奉先县咏怀五百字》，特别是头一大段，把自己的内心矛盾写得那样曲折、细致，那样具体，因而能给人以深刻印象。不必空言痛苦，而痛苦自在其中。

《闻官军收河南河北》那首七律，好象很抽象，其实非常具体，非常形象，非常生动。用“涕泪满衣裳”写最初的喜极而悲，用“漫卷诗书”这一小动作来写大喜欲狂。下面4句，虽然都是写的一种幻想，但幻想中仍有丰富的形象性，正是“喜欲狂”的具体表现，如果利用电影，是可以把这一些诗句拍成美妙的镜头的。

同样，象大家所熟悉的那首《月夜》，看来好象也很抽象，其实很具体、很深刻。因

为描绘出了自己的思想活动，相思之深也就可见。

杜甫有一首《闷》诗，其中有这样两句：“卷帘惟白水，隐几亦青山。”不言闷，而闷自在其中。这种例子是相当多的。从抒情诗中，我们可以看到诗人杜甫各种不同的自我写照。

二、景情交融。 这也有两种情况。一种是融景入情，景和情同时出现在诗句中，交织在一起，例如《登岳阳楼》：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。”这4句上景下情，一阔一狭，似极不相称、极不相干，其实是有着内部联系的。因为境界的空阔，在一定情况下，往往能逗引或加强人们的飘零孤独的身世之感。又如《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”花和鸟都是景物，现在把它们融入情中，便增加了感情的深度，从而也加强了感染力。花本来是悦目的，现在却勾引人落泪，鸟本来是悦耳的，现在却反而使人惊心，那么悲痛之深也就可知了。如果只是抽象的说感时流泪，恨别惊心，便不深刻，也显得枯燥、干巴巴的。

另一种是寄情于景，只见景，不见情，情在景中，景中含情。例如《登高》那首七律的头4句：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”其中便充满着一种悲秋、作客、漂泊潦倒的感情。《春日忆李白》：“渭北春天树，江东日暮云。”即景寓情，不明说怀念而怀念之深自见。又如那首七绝：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”纯系写景，其实也是抒情，有一种轻松愉快之感。这一种抒情，杜诗中很多，最耐人寻味、涵泳。“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”（《阁夜》）显然，这里面是包含着诗人悲壮感情和跳动的心弦的。“会当凌绝顶，一览众山小。”（《望岳》）也包含着诗人的伟大抱负、雄心壮志。杜甫还往往通过景物来暗示时局和对时局的忧虑，如《登慈恩寺塔》。

三、语言精练、概括性特强。这是杜诗语言的一般特色，但抒情诗却特别突出，这和多用律诗体有一定关系。律诗短小，要求又严，不精练也是不行的。

前人曾说，读杜诗只觉得字多，因为字字不闲（宋人黄彻《䂬溪诗话》）。这是不错的。比如“剑外忽传收蓟北”这一句，便是字字不闲，这7 字内便含有眼泪。这种精练、概括，有的表现在一两句诗中，如《洗兵马》：“三年笛里关山月，万国兵前草木风。”又如“时危兵革黄尘里，日短江湖白发前。” （《公安送韦二少府匡赞》）有的表现在一两个字上面，如“万姓疮痍合，群凶嗜欲肥”（《送卢十四弟》）。一“合”字便写出了四面八方所有的人民都处在水深火热之中；一“肥”字便揭露了那班官僚军阀的种种罪恶，并充满着一种憎恨的感情。又如“社稷缠妖气，干戈送老儒”（《奉寄郑少尹审》）。用一“缠”字便见得妖气之盛，意指内忧外患；用一“送”字便见得战乱之久。

此外，如《登高》的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，也是有名的精练的诗句，其中包含八九层意思。

四、大发议论。在叙事诗中，杜甫尽量避免主观色彩，但是相反的，在抒情诗中，具体一些说，在政治抒情诗中，却往往提出自己的政治主张，对统治者、对时事提出批评。

以反对开边为例，在《兵车行》中，他没有正面地直接地表示态度，但在一些政治抒情诗中，他却公开地说：“请公问主将，焉用穷荒为？”（《寄高使君岑长史》）又说：“拓境功未已，元和辞大炉。”（《遣怀》）

又如对于统治阶级的骄奢荒淫，在《丽人行》中，只是作冷静的细致的描写，不发表议论，但在抒情诗中却明白地说：“朝野欢娱后，乾坤震荡中。”（《寄贺兰铦》）一再地告诫他们要节俭，如“不过行俭德，盗贼本王臣”（《有感》），“君臣节俭足，朝野

欢呼同”（《往在》）。

在这类抒情诗中，有不少带有教训意味，如“众僚宜洁白，万役但平均”（《送陵州路使君赴任》），“炎风朔雪天王地，只在忠良翊圣朝”（《诸将》）。有时也不免破口大骂，如“自古圣贤多薄命，奸雄恶少皆封侯”（《锦树行》），“攀龙附凤势莫当，天下尽化为侯王”（《洗兵马》）。又如《绝句》：“群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。” “衣冠兼盗贼，饕餮用斯须。”（《麂》）在这类抒情诗中，他往往正面提出了人民的愿望要求，如“安得务农息战斗，普天无吏横索钱”（《昼梦》）。

总之，和叙事的客观描写是不同的。

五、幽默含蓄。这和上一条比，是另一手法。前者是直剌，是正面教训；后者则是所谓“婉而多讽”。如“天子多恩泽，苍生转寂寥”（《奉赠卢五参谋琚》），就是明褒暗贬的。这到底是什么道理呢？还不是由于统治者的假仁假义、狼狈为奸吗？他写官军的奸淫屠杀说： “殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。”（《三绝句》）也很幽默。又如写唐肃宗的怕老婆：“张后不乐上为忙。”（《忆昔》）写杨国忠不知羞耻的丑态：“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。”（《丽人行》）他规劝一位官僚不要胡闹说：“使君自有妇，莫学野鸳鸯。”（《数陪章梓州泛江》）都是婉而多讽的。它往往逗人发笑，然而笑，往往比正面斥责更为有力、有效。《览柏中丞除官制词载歌丝纶》说“圣主国多盗，贤臣官则尊”，这两句便是这样。试想，岂有“国多盗”而可以称为“圣主”？又岂有只是官高禄厚而可以称为“贤臣”的？这比直言“昏主”和“奸臣”，要反而有力、有味得多。这点和李白很不同，比如同是鄙薄权贵，李白《梦游天姥》说“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，明快；杜甫《去矣行》只说“野人旷荡无靦颜，岂可久在王侯间”，《南楚》也说“杖藜妨跃马，不是故离群”，含蓄。

杜甫也往往用这种幽默的笔调来自我解嘲。他的生活是很穷困的，但他有时偏偏把这种穷生活写得很有风趣，如 “囊空恐羞涩，留得一钱看”（《空囊》）。又如“过懒从衣结，频游任履穿”（《春日江村》）。甚至把穷生活写得富丽堂皇，如“登俎黄柑重，支床锦石圆” （《季秋江村》）。故意说反话，都很幽默。这说明他不是一个“但自求其穴”（《自京赴奉先县》）的蝼蚁之辈，他之所以能不把自身的穷苦看得那么严重，是有其思想基础的。

此外，杜甫还有不少借物抒情的咏物诗，也有它的特殊表现手法，这里不去细说。

关于杜甫取得高度艺术成就的原因，主要的是学习。虚心地学习，有批判地学习，所谓“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”（《戏为六绝句》）。正因为能这样，所以他能全面地继承过去遗产优良的传统，富有创造性，既不迷信前人，也不一概抹杀前人。

对民歌，杜甫特别爱好，他的叙事诗的娘家，便是汉乐府，他的叙事诗的那些特点，我们在《孔雀东南飞》里面，都可以找到。就拿客观的描写这一点来说，《孔雀东南飞》1700多字，作者自己表示态度的话是绝少的，只有末两句。杜甫显然是继承了这一手法而又有所提高。不必怀疑，杜甫是热爱古代和当代民歌并向之学习的，而且取得了成就，没有白学。

附记：

本文是萧涤非先生1961年在北京大学的讲演稿，发表时由萧先生的儿子萧光乾同志进行了整理。

原载：《文史哲》1993 02