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第一章 绪论
第1节 问题的提起
纪录片的定义究竟是什么，众说纷纭，但不可否认的是\"真实\"成为纪录片经典定义中不可或缺的词汇，纪录片的真实性是她的生命。然而，纪录片真的像镜子一样\"真实\"的反映了现实吗？我认为，不尽然。纪录片摄像时的开机时间、景别和角度的选择，后期制作时的剪辑加工等工作，无不渗透了制作者个人的创作理念和表达欲念，所以，纪录片最终只是\"创造性地处理现实\"（格里尔逊语），只是\"抓住现实地片断，将其有意义地结合起来\"
第 2节 研究背景和目的
纪录片市场化研究是业界行为偏颇提出的需要。在后现代思潮的影响下，业界逐渐把纪录片创作的新理念付之于实践，“故事化”和“娱乐化”蔚然成风，纪实主义的美学风格日益成为一面空洞的旗帜，掩盖了作品内容的贫乏和苍白，选题狭窄，避重就轻，难以反映全面的中国形象。为了迎合市场、追逐利润，纪录片业界的行为偏颇，有失分寸。纪录片的纪实样态正在被扭曲，纪录精神也渐行渐远，纪录片的内在的魅力正在消殆。笔者认为，这样的发展可能会把中国纪录片引入歧途。业界的这种偏颇行为急需要正确的理论指导。 纪录片市场化研究是改善媒介生态的需要。近年来，中国媒体的文化品质明显下滑，娱乐化、同质化倾向严重。荧屏和银幕充斥着香车美女、豪门恩怨、莺歌燕舞和恶搞猎奇的节目，媒介生态渐趋恶化。大众媒体本身就肩负公共传播的文化责任，而不仅仅是赚钱的机器。从这一意义说，优秀的纪录片以及良性的传播不仅可以促进文化品质的提升，而且有助于净化媒介生态。
第3节 研究方法
前人的研究成果各有千秋，但是迄今为止的相关理论研究也存在一定的局限性。其局限性主要表现在：偏重于实践经验总结而淡化理论体系建构；重视纪录片制作技术的探索而缺乏纪录片本体理论的挖掘；单纯地强调市场外部的客观条件而忽略了人的主观性因素：
鉴于此，本文结合创作者和受众的心理机制，将人的主观心理因素作为考察的一个维度，对当前市场化语境下的纪录片的生存发展之路进行分析，得出了现行模式下的市场化道路不够良性，不可持续的结论。并且在理性反思的基础上，前瞻性地提出了相关对策，提供了一个促进纪录片市场化良性发展的立体框架。
第4节 研究内容
全球化愈演愈烈的今天，我们对纪录片市场的探索显然有着重要的理论意义和现实意义。其次，市场化促进了纪录片的日常化，有助于培育一批固定的有审美情趣的纪录片观众。纪录片市场化研究有利于激活媒介经济，振兴文化产业。纪录片的市场化研究有助于中国纪录片业界创作出更多符合市场规律、符合国际观众收视原则的产品，有助于建立科学合理的媒介市场机制，形成集约化的生产系统和现代化的销售系统，建构主流类型、培育市场品牌。通过研究纪录片市场，可以提高中国纪录片的生产质量和营销策略，从而提高其社会效益与经济效益，为中国的文化产业提供新的增长点。
纪录片担当着中国文化传播的重要使命，纪录片质量和营销方式的提升有助于纪录片国际市场的活跃，有利于建构整体的中国形象、增强国家的“软实力”。纪录片是影视业领域最具文化品格的节目样态，也最适合担当“文化形象使者”参与国际对话和交流。纪录片自身的性质是跨文化、跨时空的，在国际交流中最有分量、最有效果的就是纪录片。近些年，越来越多的国家通过对外推广纪录片来塑造本国形象，达到对外宣传的目的。纪录片是文化“软实力”的体现，是中国文化“走出去”工程的重要部分。
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第二章 中国与韩国电视纪录片的发展历史
第1节 由《北方的纳努克》看电视纪录片的发展历程
纪录片关系着信息而非娱乐；反应真实，纪录片的传统观点包括：纪录片是纪实的而非虚构的纪录片建立关于真实世界的论争。而非重建虚构的世界；关心纪录片的内容而非它文本结构；引导我进入真实的历史世界，而非想象中的主体世界。
《北方的纳努克》 图一
最重要的一点在于，对于纪录片来说。必须建立观点。纪录片和新闻不同，不会受到编审需要的限制，而新闻却需要遵循编辑的原则来表达某种特定的观点。从二十世纪二三十年代开始，纪录片的拍摄者对它定义，就是纪录片是事实而非虚构。纪录片的拍摄历史从格里森开始。格里森的父亲是校长，因此他从小就受到严格的纪律训练，这形成了处理事情的严谨性及对权威的绝对尊重性，并且直接影响了拍摄纪录片的意图。对大众媒体传播方式的认识过程中，发现，通过大家看一部片子的形式，可以同时同地给一大批人传达同样的信息，这对民众的教育起到非常重要的作用。拍摄理念中，纪录片是用来教育民众的并在社会民主化过程中扮演自己的角色，起到应有的作用。格里森对于纪录片的理念也受弗拉哈迪及其他所拍的作品《北方的纳努克》影响。弗拉哈迪当时拍的纪录片非常接近今天对于纪录片的含义。记录了日常的现实生活。但在和弗拉哈迪的交往中，格里森发现，弗拉哈迪的拍摄往往集中在对一些琐碎事件的拍摄中，认为弗拉哈迪的杰出的拍摄技巧应该运用在反映工业社会的现实上，纪录片里蕴涵的应该是教育和指引的理念，因此他和弗拉哈迪一起建立了影像工作室，致力于纪录片的拍摄。 了解到弗拉哈迪为了拍这部片子， 对《北方的纳努克》这部片子的分析中。过北极两次。这部影片中，并非反应爱斯基摩人生活的全景，而仅仅是通过一个爱斯基摩人纳努克及其家人的生活为典型代表来展现爱斯基摩人的日常生活场景。以一个家庭来代表整个爱斯基摩民族的方式，这说明了纪录片实际上是建构出来的一个创作而非全貌，用来传达知识的拍摄的过程中，可以很清楚地看到实际移用了故事片的拍摄手法。，从而讲述了这样一种叙事。片中我可以看到导演的很多操作，比如全景镜头的拍摄，建构场景时，导演如何安排不同的场景，摄影机是如何来操作这一切的现在纪录片跟过去的纪录片有着极强的相似处。只是以前的片子是把文字在画面中另行书写出来，而现在则是文字与画面同步，这大大缩短了纪录片的时间，同时也充实了纪录片的内容。对于纪录片是对事实的再建构这一分析，挑战了传统的纪录片真实这一理
电视兴起了纪录片随着电视的出现而改变。纪录片的传播媒介开始转变，战后。观众也发生变化。纪录片开始在电视上播放，人们也无须再到电影院观看纪录片。电视的某种传播技术，过去的电影所无
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法达到格里森看来，纪录片应该具有社会责任感，关注公共领域，关注社会和道德方面的事情而非个人的需求，关注真实而非娱乐，还有必须关注英国和英国性。格里森对纪录片表达英国和英国性非常重视，因为他纪录片的经费来源很多都是政府机构提供的比如邮政总局等等，所以其纪录片的作用有点类似英国的 BBC 电台。
纪录片其实也是充满矛盾的一方面纪录片记录真实，回到格里森的定义。给我关于真实世界的知识，表现表面的价值。摄影机好比人的眼睛，拍摄的场景是客观真实的但另一方面，公众来看，这其实又是一种冒险，摄影机所拍摄的活的场景、故事剔除了导演不要的东西，纪录片如果是真实地去反应，应该会有很多不相干的动作在内的而实际上纪录片是要探入表面的内部，对真实的翻译和解释，对真实的现实的创造性的解释，主观的存在这是作品非常有风格的再现，摄影者将技术成分带入纪录片，通过拍摄者的眼睛来做创造性的解释。
第2节 中国电视纪录片的发展
发端于1905年的中国纪录电影，至今已经走过百年历程。中国纪录电影的开端也是中国电影的开端，中国人拍摄的第一部电影就是对一出京剧表演的记录。几乎所有国家的电影都起源于纪录片，电影在发明之初首先是作为记录手段而存在的。作为一种以现代科技武装起来的记录手段，电影擅长记录事物的运动：从简单的物理位移到复杂的化学反应，从微小的粒子变化到宏大的天体运行，从神奇的物种更迭到频繁的社会变迁，从自然的风风雨雨到人间的恩恩怨怨„„。地球上的许多事物都未逃脱摄影机的眼睛，甚至地球之外某些地方发生的事情也被记录在胶片上。
新纪录片运动兴起:在这个阶段，后现代主义思潮进入中国，多元化的格局在我国形成。作为大众媒体的电视文化发生了前所未有的改观，电视纪录片的创作理念更加活跃、开放，各种新观念伴随着新技术的发展孕育而生。其中，科学技术的发展，改进了拍摄设备，改善了纪录片创作条件，为纪录片观念创新发展起到了至关重要的作用。１９９１年，具有纪实象征意义的代表作品《望长城》问世了。
《望长城》 图二
从20世纪末到21世纪初是中国纪录片走向多元化的时期，总体特征可以概括为：影视合流（电影纪录片与电视纪录片合流），内外接轨（国内纪录片与国外纪录片接轨），官民互补（官方纪录片与民间纪录片互补），新老并存（传统纪录片与当代纪录片并存），这是改革开放不断深化产生的必然结果。无论从哪个角度看， 1993年对中国纪录片的发展而言都是十分重要的年份，这是邓小平发表南巡讲话之后的第一年，改革开放的局势发展迅速，市场经济浪潮冲击着一切不适应形势发展的事物。
与名称相比，国内外纪录片接轨更重要的表现是，越来越多的中国纪录片参加了国际影视节，并且获得了承认。在这方面，电视纪录片发挥了积极作用。进入90年代，在国际上获大奖的纪录片大多数是电视台摄制的作品。1992年，宁夏电视台和辽宁电视台合拍的《沙与海》获亚广联电视大奖，这是中国电视纪录片第一部获得这个奖项。1993年，中央电视台选送的纪录片《最后的
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山神》（孙曾田）再获亚广联电视大奖，这是中央电视台首次获此殊荣。1997年，法国的真实电影节将大奖颁给了中国电视纪录片《八廓南街16号》（段锦川）。这些影片的共同特点是，影片制作者花费很长时间与拍摄对象相互交流，深入观察和体验他们的生活，然后才开始影片的拍摄工作，他们继承的是纪录电影鼻祖罗伯特·弗拉哈迪的传统。这些影片还具有人类学纪录片的特征，而长期以来专门从事人类学纪录片拍摄的影视工作者（如杨光海、范志平、郝跃骏等），更是频繁参加世界各地的人类学影视节，虽然他们的作品不为广大观众所知，但为我国的人类学研究留下了不可多得的影像资料。
90年代以来，人们开始谈论新纪录片甚至新纪录片运动。虽然没有明确的界定，我们仍可指出它的如下几个特征：一是新纪录片开始于电视纪录片领域，而且主要出现在电视纪录片领域；二是新纪录片通常以平民视角观照平民生活，区别于自上而下地进行宣传和教育的官方纪录片，在这个意义上新纪录片与民间纪录片的概念基本上是重合的；三是新纪录片在表现手法上以录制同期声为突破口，尽可能地让拍摄对象自己说话。第三个特征表面看来只是技术问题，其实包含着深刻的美学内涵和社会意义，60年代初西方出现的真实电影也是以同期录音作为突破口，并且进而发生了纪录片领域的革命。就此而言，90年代发生在中国的新纪录片运动，与西方真实电影运动有相似之处。
中国纪录电影在多元化格局中结束了第一个百年的辉煌，开始了第二个百年的历程。为了创造更大的辉煌，纪录片工作者既要继承以往的经验，又要记取历史的教训。让我们借用老一辈新闻纪录电影工作者刘德源先生的一段话（见《纪录电影的反顾与取向》，载《电影艺术》杂志1988年第11期）作为本文的结束：“教训使我们痛切地认识到纪录电影失去的品格，正是它需要张扬个性和自主判断的能力。纪录电影事业是一个社会良知系统，它不能不参与对社会的评价和判断，不能不为正义和进步的事业、为人民乃至人类的利益发出自己的呼声。工具论是弱化独立思考的羁绊。为此，要真正把握纪录电影的特牲，使之不被歪曲和误解，必须强化纪录电影的独立参与意识和批判精神，这才是纪录电影创作的价值取向。”
第3节 韩国电视纪录片的发展史
诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。
短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》
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则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电
《蒲公英》 图3
影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。
如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。
韩国纪录电影的开端和其他国家完全不同，从二十世纪80年代中后期开始的韩国独立纪录片展现了当代现实, 而且具有关于当时社会运动的较强的政治性质。 它们所表现的题材就是社会中的都市贫民、劳动人民、女性以及囚徒们的人生，主题是他们所面临的社会问题，而强调了对大众的启蒙或教育。媒体环境正通过MTV, 广告, 有线电视, 互联网以火爆的形象与场景, 控制着观众的日常生活。 随着媒体环境的发展和变化, 观众的感知方式与认识也发生了变化。韩国独立纪录片应该找到应付当前媒体时代的答案，并为自己找到生存的一席之地。
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第三章 中国与韩国纪录片的比较与分析
第1节 韩国个人纪录片的研究
韩国是在人种上单一而思想上非常复杂的国家。不同于全体国民只信仰一个宗教的南美的天主教国家、阿拉伯的回教国家和信仰犹太教的以色列民族，韩国除了儒、佛、仙等外来宗教以外，还拥有传统的巫术信仰以及实学和开化思想，并且，还有日本帝国主义遗留下来的残余思想以及共产主义等多方思想意识及文化。
韩国独立纪录片虽然其历史不长，但是一直都在不断地发展。在这里，首先简单地回顾韩国独立纪录片的足迹。 到80年代为止，纪录片主要还是电视纪录片。但是自从独立电影界开始制作纪录片以来，出现了新的制作者。因为广播电视界和独立电影界之间几乎没有什么交流，因此他们的创作可以说是不同领域的创作。
现在之所以以独立纪录片的名称进行探讨，是因为随着独立纪录片内外状况的变化，需要以现实的角度进行整理的事情越来越多。韩国独立纪录片是与独立电影同时进行的。九十年代后期以来的韩国独立纪录片，首先在题材和话语的层次上开始表现得不同于以往。此前主要是在公众领域以社会发言为中心的独立纪录片，开始在私人领域进行发言或进行个人探索。值得注意的是这些领域的扩大和发言层次的多样化。观众可以通过这些作品对自己经常疏忽而熟视无睹的生活流程重新发生兴趣，并对普遍存在的社会问题共同提出质疑而且引起共鸣。 独立纪录片所包含的题材和话语方式的多样化，必然导致新的形式的出现。经常出现摄像者的声音，使用实验性图像，制作者以问题的当事人出现，不进行解说而只打字幕或以音乐来表现制作者的立场或信息。这样的方式可以看作是正在接近除了“纪录”之外的纪录片的另一种功能-“表现”。
最近韩国独立纪录片的另一个特征是出现了很多年轻的新导演。虽然其中也有在独立纪录片阵营中工作过的人们，但是在其他领域各自活动过的这些年轻导演的出现，为独立纪录片的新的探索起到了很大的作用。虽然还有不甚完善之处，但是在作品的题材和形式上呈现了多样性，具有各自明显的个性。 他们在纪录片中大胆地引用了故事片的形式或动画片的形式。这样大胆的对传统形式的“破坏”，使他们跨越了原先制作者们被束缚在体裁框架之下的界限，从而把重要性放在了“发言”上。
他们并没有设定究竟是纪录片还是故事片这样极端的界限，而是先决定“要传达的信息是什么”，并且认为表现形式是次要的问题。
回顾过去，虽然韩国独立纪录片的历史并不长，但如果用比较激烈的语言描述的话，可以把它看作是斗争的历史。在与黑暗历史的支配者军事政权之间的斗争过程中诞生的独立纪录片，或者是对曲折的历史造就的黑暗断面进行了温和的注视，或者记录了与矛盾的历史的正面冲突，从而实现了与时代的共鸣。因此，掺杂着政治、斗争的色彩和味道的韩国独立纪录片，与个人的思索和苦闷相比，对集体正义和合理性的审视、判断和定义方面更加全面和透彻。不可否认的是，韩国独立纪录片大都不是作为电影的语言来认识纪录片的，而是以斗争的语言来使用影像的，并且向大众全面宣传社会的非正义和矛盾，从而把它作为唤醒大众的工具来使用。韩国独立纪录片并没有停留于影像本身，而是其中包含着运动的目的和手段，同时在社会运动领域中起到了纪录、宣传和鼓动的作用。所以独立纪录片大都在在精神上显得枯燥，同时缺乏情感的丰富性。
随着民主化的发展，韩国独立纪录片的这些时代特征和界限有了质变的机会。也就是说，表面的政治压迫似乎从眼前消失了。但是，虽然表面的矛盾和敌人消失了，但是内在的矛盾依然遗留了下来，反而使人们面对着一个无法正确认识其本质的时代状况。 时代状况的质变，向独立纪录片制作者提出了新的问题，并且要求他们以新的视角审视社会。从最近制作的独立纪录片可以看到，纪录片的制作开始从政治制作“转移”到审视内在的
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制作。或许它们所反映的正是从过去单一的对立转化到现在的复杂而多样的矛盾结构这一事实。
90年代以后，因为数码技术的普及和发展，使得许多人都可以更容易地制作、加工和发布影像。也就是说，并没有把摄下来这样的结果把纪录片从以前的“客观主义”制作中解放出来了。因为这些内外变化，九十年代后期以来的韩国独立纪录片开始呈现出更加私人化和更加追求多样的形式和主题的倾向。
私人化的纪录片通过作者的参与和关注，从作者周围的环境中拍摄纪录片，同时探索个人生活以及复杂无比的社会面貌。
《走马灯》 图4
《辣椒的晒干》通过使观众得到共鸣，成功地获得了一定程度的真实性，但是我个人认为值得商榷的是，因为焦点集中在祖母、母亲和导演自己三名女性身上，所以根本无视了父亲和弟弟的存在，也并没有表现与他们的矛盾或关系等。因此，在说明家族中女性的“位置”方面缺乏说服力。
《爱国者游戏》虽然看起来全篇的结构很散乱，但是被评价为在形式和内容上给韩国独立纪录片赋予了新意。同时，还被评价为表现出了渴求我们时代或自己理念和立场的真实性，而这一点与电影的结构是没有关系的。
《走马灯》认定纪录片不可能比事实本身更向前一步。这部影片很像一篇所有因素得到很好的控制的随笔，同时是一部抒情和印象主义的作品。
回过头来看，大部分关注斗争现场的初期独立纪录片人，从几年前开始寻找多种多样的题材，而发展到关注人的内心和日常生活表层下的东西，由单纯纪录与暴露的工具开始的独立纪录片，眼下占据了电影艺术的一个领域，可惜韩国的独立纪录片除了电影节以外跟观众接触的机会还不太多。 《辣椒的晒干》、《爱国者游戏》、《走马灯》并不企图说服或改变观众，只是通过让观众观看充满明确的意义和看起来不确切的一系列事件，使他们被出场人物（或导演）的内心和感情吸引住。导演通过吸引观众，让他们直接判断人们的动机和责任感，从而使观众成为
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以主体性和敏感性对真实进行探索的同盟者。因此观众将能动地参与现实，而不会受到保护或欺骗的。
第2节 中国电视纪录片的特点
一．我国当代纪录片的发展回溯与现状 从中日合拍纪录片《丝绸之路》开始，给电视界带来了开放的意识。1982年拍摄的《话说长江》、1984年的《话说运河》成为中国纪录片发展史上最早的高潮，直到1991年的《沙与海》和孙曾田导演的《最后的山神》，先后国内获得亚广联国际纪录片奖的片子。后来又有了像《望长城》这样的佳作，而1993年《生活空间》的推出，将中国纪录片放到了电视的最前沿。正是使传播的内容直接诉诸观感，使传播者全身心、以人的整体进行
《幼儿园》 图5
介入，在更大程度上，能够使得观众有很大的思考和参与空间
文革时期是我国电影纪录片的盛产时期；1950年的《中华儿女》是新中国第一部在国际上获奖的影片，1963年李俊导演的《农奴》是第一部反映解放前西藏人民非人般苦难生活的影片，于1981年获菲律宾马尼拉国际电影节金鸡奖。几十年来，中国纪录片的内容和形式非常单一，拍摄纪录片的目的不过是为了进行宣传。但是，在过去的两三年中，中国独立纪录片文化发生了革命性的变化。廉价、便捷的摄像设备的普及，商业电视台数量的增加使得越来越多的年轻中国人举起镜头，制作自己的纪录片。
湖北电视台导演张以庆拍摄的纪录片《幼儿园》，在2005年6月的上海第10届国际电视节上获得了“最佳人文类纪录片创意奖”，又于同年12月在广州国际纪录片大会上获得大奖。《幼儿园》的获奖至少向世人证实了，中国的人文纪录片还是可以与世界水平一比高下，特别是在艺术内涵方面，但如果要谈到纪录片的市场运作，以及制作的多样化方面，我国的纪录片整体上就明显存在很多的不足，可以概括为多样化的缺乏、市场化的滞后等问题。
二、中国纪录片多样化的缺乏
我们参展纪录片基本都只是采用一些中规中矩的传统拍摄制作模式，与国外的同行相比较，我们在多样化制作方面还有很多东西需要学习。而且，制作形式的单一也使得国内的纪录片很难有很大的突破，所以，创造性地使用多元化的元素，是中国纪录片急待加强
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的工作。好的选题并不能保证是一部优秀的作品。只有实现内容和形式的有机统一，一部好的纪录片才谈得上是一部优秀的作品。纵观国内外优秀纪录片创作，在艺术表现上，一方面写实与表意共存。写实，重画面语言，造型艺术，构图精湛，剪辑考究，学院气浓重；写意，取前被众家之长，将文化、历史、社会变迁的理解通过各种技术艺术手段表达出来。另一方面多时空交错，创作类型多元化。主要可归纳为以下几个主要方面： （一）纪录片题材选择的多元化视角
近年来的国际获奖纪录片在题材选择上，呈现出创作出多元化的趋势，综观当代国际获奖纪录片从题材上至少可分为四类：发生在当今世界的具有新闻价值的纪录片、已经发生的历史事件、科学文化类纪录片和人类学纪录片；而国际上比较畅销的题材则主要集中在人文、社会、自然与环境三大类型上，它们展示了丰富的各国文化，满足了部分观众追求知识性、趣味性、探秘性的心理需求，将知识性、趣味性、欣赏性和社会性、教育性等有机地融入节目中。
（二）纪录片强化故事性
纪录片故事化是当今国际、国内纪录片艺术创作走向的主要潮流之一，这也是全球关注的社会、人文、自然等三大类纪录片类型的创作中普遍采用的艺术表现手法。在社会类纪录片中，我们常常可以看到创作者将人们生活中的故事用影视艺术的手法真实再现，使故事更生动、更感动、更打动人心、更具说服力和影响力；在人文类纪录片中，由于使用了“故事化”叙事表述手法，使原本过去了的历史故事、历史知识、历史文献变得不再乏味而生动有趣，使消逝了的文明重新再现耀眼的光芒；在自然类纪录片中，通过它使所反映的各种动植物生灵的神秘面纱得以揭开，使各种深奥而枯燥的自然科学知识变得形象、通俗、易懂，满足了人们渴望亲近大自然和探索发现的心理需求和求知欲望。 （三）纪录片拍摄艺术化与再现真实
作为纪录片创作中虚构策略的一部分，所谓“真实再现”，就是运用新闻性、纪实性、艺术性相结合的多元化的影视语言，利用主观镜头、道具、光影、声音、场景模拟、演员表演等多种表现手法，营造过去时空，再现历史真实，用一种意向性的表达方式，传递出同现场纪录同样真实可信的历史气息，达到表达生活本质真实的目的。
回头看看我国的纪录片，的确有一批上乘之作，可是在国际节目评奖、交流会上，往往由于图像清晰度低、音频信号不稳定等问题，失去了机会。因此中国纪录片要想在国际上获得成功，必须把节目的技术质量视为生命。
第3节 从《牛铃之声》分析两国电视纪录片的不同点
韩国纪录片的发展历程与中国的情况其实很相似，在80年代之前数量比较有限。随着ENG技术的兴起，韩国纪录片才有了长足的发展。而当时中日合拍的纪录片《丝绸之路》对韩国纪录片界和观众的触动很大，他们发现原来纪录片也可以这么有趣。在80年代，韩国的三个电视台都投入大量精力制作优秀纪录片，新闻调查类、自然类和人文类的纪录片都发展很快，“同时随着韩国经济的发展，国民开始向往进入发达国家的行列，由此掀起培育民族自豪感的浪潮，也形成了一个观看文化艺术类纪录片的固定观众群，但到1997年之后，因为经济危机的影响，观众的经济状况和精神状态都受到影响，不再愿意以沉静的心态中回味纪录片的意义，开始转向可以轻松心态、缓解压力的娱乐节目和偶像剧”（《韩国纪录片的历史、现况与趋势》［韩］申惠善 北京电影学院学报 2008 第2期 45页），同时电视台也更加看重商业效益。但同中国一样，在九十年代后，独立制作的纪录片有了一定发展，也有一批纪录片导演在继续坚守。由上可知，韩国纪录片发展的这些轨迹，同中国纪录片的发展历程确实有相似之处，那么韩国纪录片同中国纪录片相比，不同之处又有哪些呢。
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《牛铃之声》 图 6
笔者认为最大的不同，还在于制作制度和播放的管理体制。比如在中国大陆，《牛铃之声》这样的一部独立制作的纪录电影，就算口碑再好，也不可能大规模地在院线当中上映，因为它没有在拍摄前得到电影拍摄许可，这样也就不可能形成商业上的巨大成功。事实上，国内近年已经涌现出很多水准丝毫不亚于《牛铃之声》的优秀纪录片，比如09年的纪录片《音乐人生》，在香港就取得了很好的票房，但是却无法在中国大陆上映。而在大陆可以进入院线的，主要是像《外滩佚事》、《圆明园》这样政府主导的历史类纪录片，题材范围还是过于狭窄，潜在受众面不广。而反观《牛铃之声》这部影片，最开始是导演李忠烈受韩国电视台委托制作的，电视台给了李忠烈一年时间拍摄，提供经费，但是因为纪录片中预计会在一年内死去的老牛迟迟不死，拍摄一直拖了三年，使得电视台无法承受而放弃了这个计划，而导演李忠烈坚持下来，并且最后通过采取院线发行的方式获得成功。这是一个由电视纪录片转为纪录电影而获得成功的典型案例，可以说是无心插柳，但应该看到正是因为有了市场化的灵活体制，这种成功才有了潜在的可能。
我们再回到这部纪录片本身。这部纪录片有三个角色，崔益钧和李三顺这对普通韩国农村老夫妇，还有一头陪伴他们三十多年的老牛。从情节上来说，起伏不大，笔者甚至怀疑这样的题材，能否打动Discovery或者国家地理频道的片商。片子也有很多可以挑出来的瑕疵，比如很多后期加入的牛铃声的使用有过滥之嫌，还有过分突出的崔益钧老人摔倒的慢动作，并且能明显看出片中有些老人的反应镜头是通过编辑组合完成的，而影片结尾动用铲车下葬老牛也很难说有没有摆拍的嫌疑。能感觉到导演李忠烈的精心设计和主题表达，但也能感觉到他的手法还没有到成熟无暇的地步。 尽管挑了一些毛病，但笔者仍要承认，《牛铃之声》在表现手法上，有许多值得称道的地方。在表现人物关系上，导演紧扣老人、老伴、老牛这三角关系，让这三个家庭中的主要成员互相守望，构成了一幅乡土画卷。老牛的静，老人的动，老伴的声是该片构成的三个有机成分。老人和老牛是最紧密的一对关系，老牛是沉静的，任劳任怨的，老人是沉默的，却始终在不停地劳作，这动静之间体现出乡村生活的态度和价值观念。他们之间的关系都是通过细腻的细节表现出来的，在《牛铃之声》成功之前，他曾经试图拍摄过矿工题材、同性恋题材、算命先生题材等，这些题材似乎比老人和牛的题材都更能吸引眼球，但是这些拍摄都没有成功。根据李忠烈自己的解释，是因为他和被拍摄者都接触的太近了，因而没有办法站在客观的立场去看待被拍摄者。当然也有运气的成分在，纪录片拍摄最难
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的部分就在于它的不可预知性，你拍摄的同性恋者爱上了你，或者你拍摄的算命先生认为你可能会在将来抢了他的饭碗，这些都可能让创作者无法继续和坚持拍摄下去。 但笔者更愿意从拍摄动机上来分析这个问题，我觉得最可能出现的问题，是创作者对自己拍摄本身的意义产生了怀疑，对创作的纪录片的价值产生了怀疑，而拍摄纪录片，需要创作者投入的精力又相当多，甚至要求创作者投入的是自己生命的相当一部分，而付出这一切，又不像拍摄剧情片那样可以给创作者带来名利的好处。所以笔者认为好的纪录片，一定反映的是创作者心底最珍视的东西，最笃信不已的价值观。
《牛铃之声》的导演李忠烈成长在韩国的农村，成年之后一直在大城市生活，但是他一直觉得那里不属于自己。偶尔回到了农村，他发现，他幼年深藏记忆中的那种生活，那些像他父辈一样的人，那些赶着牛日出而作，日落而息的生活还在。他于是想赶在这种生活，这些人还没有消失之前，把他们纪录下来，以此来证明像他父亲那样的人存在过。这是导演李忠烈在北京放映会上当面对笔者做出的动机阐述。我觉得动机是一部纪录片非常重要的东西，我甚至觉得除了少数具有天赋的纪录片职业导演，其他想拍纪录片的人，一生能拍出一部纪录片就足够了，拍摄一个他最想拍摄的人，一个感触最深的题材，一种最割舍不下的羁绊。因为拍摄纪录片要付出的太多，而得到的往往又太少，所以创作者本身必须具有强烈的拍摄愿望。比如导演李忠烈，他尽管是靠纪录片功成名就的，但显然也不打算仅仅只在纪录片的道路上走下去，他的第二部影片就将是带有剧情成分的片子。这很正常，小川绅介就说，“电影最丰富多彩的时候，是故事片领域和纪录片领域，像汽车的两个轮子一样一起转动的时候”。剧情片是向观众讲述导演心中想讲的故事，而纪录片呢，是导演带着心中想说的东西，但却不知道该怎么说，于是带着观众一起去找寻答案的历程。当一个导演觉得自己被掏空的时候，他自然就会把眼光重新放回到这个丰富无比的现实世界中来。
它的风行，恰恰因为契合了韩国观众对于父辈生活的追忆，和幼年田园生活的渴望。但我们不能要求人们每天都吃山野菜，剧情片、偶像剧和综艺节目依然还会占据市场的主流，但那不施加任何化肥，用粗糙的老手采摘下的野菜，也是会有它自己独有的市场的。在这一点上，中国的纪录片人也同样应该保持自己淡然的坚守，哪怕像崔益钧老人那样跪在田里劳作，也要用亲手收割的鲜草，饲喂自己最珍视的老牛。
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第四章 结 论
在浮躁的社会心态之下，现在的中国人总是很忙，他们没有时间停下脚步来欣赏，思考，品味。那些煽情、滥情、刺激的东西让他们已经麻木，而对需要细心品味的美几乎已经失去了感知的能力。也因此，嘻嘻哈哈、打打杀杀、畸情绯闻控制了人们的眼球，大众的精神生活粗鄙浮浅，离纪录片这种需要品味和反思的东西越来越远。 2001年以来推行的电视栏目化也带给纪录片灾难性的创伤。栏目是一个快餐性的产品，它低成本，快速，可复制。但是纪录片如果要实现自己跨文化、跨时空的特性，对品质的要求就会比较高，需要一定的金钱和时间。“快餐时代不允许你这么做，纪录片从此陷入了一个低端制作、无效传播的恶性循环。”张同道说，“在很长一段时间里，纪录片总是黑乎乎的画面、晃悠悠的镜头、慢吞吞的节奏，一部摄像机跟着一个后脑勺拍来拍去，你让观众看什么呢?”渐渐地，一批纪录片栏目淡出荧屏。纪录片有着跨文化、跨时空的特性。今年拍的纪录片明年也可以播，甚至有可能重播比首播还受欢迎;而且在中国能播，在美国、欧洲也能播。所以纪录片的经济寿命、商业寿命至少也在10年。
“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”智利纪录片导演顾兹曼的这句话在全世界广为流传。如今，纪录片的国际市场非常庞大，有资料显示，现在全球每天至少有15亿人在收看纪录片，美国的探索频道、国家地理频道、历史频道以及英国的BBC纪录片、日本NHK纪录片等，在很多国家的收视率都很高。
2010年10月，纪录片产业化被提上了政策高度，国家广播电影电视总局印发《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，从政策角度对纪录片产业化的方向、路线和目标进行规定，并给予相关政策支持。这意味着从2011年开始，中国纪录片产业化获得政策保障。《关于加快纪录片产业发展的若干意见》中明确提出，国产纪录片是形象展示中国发展进步的重要文化传播载体，纪录片产业是重要的文化产业。面向海内外的中央电视台纪录频道于2011年1月1日正式开播，为中国纪录片发展建构了高端平台，将改变中国纪录片制作与传播格局。据悉，央视纪录频道24小时滚动播出，每天仅首播节目就有4小时，社会反应强烈，到3月观众已超过2亿人次。2010年中国的媒介环境也在发生着微妙的变化，过去十年来唯电视收视率是从的节目评价标准开始动摇。在中央电视台新的综合评价体系中，节目的专业性和品质作为重要衡量指标也被纳入。从长远来看，评价标准的改变势必会对纪录片的制作和播出产生有益的影响。而国际纪录片市场的极为活跃、网络的介入、3D技术也为纪录片打开一个新空间，中国民间企业、文化基金会在积极介入，这些都为中国纪录片的发展带来新鲜的力量和生机。
有了合适的发展环境之后，如何吸引观众走进影院，是中国纪录片迫切需要思考的问题。影片《蓝宇》的制片人张永宁曾经多年在国外制作纪录片，他认为，随着中国改革开放30年的发展，已经渐渐形成了一批中产阶层，他们物质富足、生活稳定、追求精神生活，他们正是纪录片的忠实观众。有了稳定的物质生活之后，人们才会更关注精神层面的东西。“狼吞虎咽的时候，不会有对味道的追求;等能坐下来品味人生的时候，粗糙的东西就会无法下咽了。”但是，如何吸引人们走进影院，还需要给一个理由。
“为什么要进影院?我们以后假如要拍市场类的纪录片，就不能仅仅说你想表达什么，而是你能在什么层面上与观众进行沟通，你展现了一个什么样的观众有可能期待的东西。”很多人都看见海洋，无足为奇，但是看见雅克·贝汉的《海洋》后，才知道海洋原来是那么的浪漫，并不是通过简单的旅行就可以获得这样的美感。还有《帝企鹅日记》，与去动物园看的企鹅感觉是不一样的，即使你去了南极，也看不到这样的企鹅。因为，纪录片不仅仅是对客观的纪录，更是纪录片人用情感与世界的一种交流，体现着纪录片人的人文情怀。而且，大银幕给人的震撼是无与伦比的，有些美在小屏幕上无法体现。中国纪录片需要更
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加关注现实生活，但不是简单地迎合观众。“大众的趣味多种多样，媒体还是要多一些坚守，社会需要一个健康的精神支柱。我希望双方要往一块儿走。纪录片不要沉湎于喋喋不休的采访、模糊的黑白影像或者慢吞吞的节奏，要关心一下大家的事情，你关心大家，大家就会关心你。从观众这个角度，如果能坚持看几次纪录片，就会发现在虚构的剧情故事之外，还有一个新的天地，那里的人生是理性的，充满人文色彩的，你会获得更多的精神上的享受。”
只要有好的作品，不愁没有人看，“内容决定一切”，他以《牛铃之声》为例。据该片导演李忠烈说，之所以选择老人与牛的题材，是因为他本人小时候生活在农村，清脆的牛铃声一直伴随着他与父亲过往的岁月。在历经5年的拍摄过程中，尽管经历了很多波折，李忠烈还是坚持下来，实际上也是在一遍一遍地确认自己对那段岁月的感情，最后浓缩成78分钟的影片。“有的年轻编导可能不知道该怎么拍片子，其实只要找到你生命中最为触动、最难忘的东西，把它表现出来，就一定能获得成功。”
纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。在人类影像发展史上，纪录片作为一种独特的艺术形式，试图寻求对现实世界的关照与摹写，把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现或表现于世，它对于生活的逼真的批判性与尖锐性更给人类在高速发展的历程中以反思空间。
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参考文献：
【1】《新闻传媒与和谐社会建设》 中国人民大学出版社 【2】 曾志华《电视节目主持人的个性化培育》，《视听界》 【3.】《广播电视概论》 中国广播电视出版社 【4】《弗拉哈迪纪录电影研究》，作者[英]保罗·罗沙，上海人民美术出版社出版。 【5】《纪录片编导与制作》作者[美]Alan Rosenthal，译者张文俊，复旦大学出版社出版。 【6】《纪录片解析》 厦门大学出版社
【7】电视纪录片创作(影视专业)/中央戏剧学院系列教材 【8】《中国纪录片发展研究报告》
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