对施光南音乐创作的民族音乐学思考

作者：鞠芳

来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2017年第4期

[内容提要] 民族性、时代性、抒情性是当代学者对施光南音乐创作风格近乎众口一词的评价，也是对其作品的一种理论性归纳总结。这些总结能够从不同侧面、不同角度阐释施光南的音乐创作理念、音乐作品特征及其作品的历史价值，但是，当我们从整体上认真审视施光南的音乐作品时会发现，民族性才是他音乐创作的基本核心。民族是一个历史范畴的概念，传统文化的表现形式在不同历史时期都会有符合时代精神需要的物质载体。因此，时代性是民族在不同历史发展阶段的具体体现，也是那些能够久远传承的所有优秀音乐作品的共有特征。而抒情性是中华民族传统文化基因的精神内核，是一种民族气质也是一种民族观念。作为一位成功的时代作曲家，施光南的作品成为很多人传颂和研究的对象，但他成功背后的创作理念则更应该成为我们思考的问题。

[ 关 键 词] 施光南/ 音乐创作/ 民族性

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1001-5736(2017)04-0039-6

生活在20 世纪70-90 年代的人，不分男女老少，也无论音乐从业者还是爱好者，他们大多对施光南的歌曲作品耳熟能详。应该说，这是施光南音乐创作的理念和追求。他曾经在《我怎样写歌——施光南歌曲创作经验谈》一书中谈到：“我在创作时有一个愿望：力图使自己的作品让更多阶层的人能接受，也即尽量做到‘雅俗共赏’。在写通俗歌曲时多注意些艺术性，在写艺术歌曲时多考虑写群众性；使通俗歌曲由于创作态度比较认真，不至于流于浅薄，而艺术歌曲由于注意到民族的欣赏习惯，也不至于和一般群众距离过远。艺术创作最后还是要让人欣赏的，如果自己写的东西没有人欣赏，还有什么意义呢？”看似简单的创作理念，实现起来却并不是一件容易的事情，这不仅需要脚踏实地的务实精神，更需要有对中华传统文化深入骨髓般的把握与掌控。不少人认为，施光南的歌曲之所以能够形成广泛影响，其中一个重要的原因是他的写作总是能够紧随时代的步伐、关注时代主题。换言之，他的成功是在于走意识形态的道路。这种认知似乎确有几分道理，但如此简单地看待一位作曲家的成功未免过于浅薄。

民族性、时代性、抒情性是当代学者对施光南音乐创作风格近乎众口一词的评价，也是对其作品的一种理论性归纳总结。这些总结能够从不同侧面、不同角度阐释施光南的音乐创作理念、音乐作品特征及其作品的历史价值。但是，当我们从整体上认真审视施光南的音乐作品时会发现，民族性才是他音乐创作的基本核心。本文尝试从民族音乐学的角度来论证施光南歌曲创作成功根本所在。

一、民族的神韵与气质不止于外在的简单模仿——民族性

人类文化的发展历程中始终都会面对一个继承传统与开拓创新的矛盾问题。先秦的“郑卫之音”乱雅乐，汉代的胡乐、胡服侵蚀传统文化，隋代的“开皇乐议”，近代有关中西音乐关系问题的争论，这些文化纷争都是在围绕解决传统与创新的关系问题。这是一种音乐文化发展的基本问题，近代以来“文化概念的多样性似乎从一种静态、偶有变化的东西变化成为常态的东西[1]”。但是文化，尤其是人文学科的文化，其发展变化离不开族群思维的渐变，它与人类主流意识形态和民族思维特征密切相关。因此，作为作曲家必须有意识地处理好传统与创新的关系问题。

施光南是中国当代乐坛上的一颗璀璨明星，虽然在其创作的高峰时期“英年早逝”，但依然为我们留下了大量脍炙人口且艺术性卓然的经典之作。据统计，施光南一生创作了近千首歌

曲，五部声乐套曲，两部歌剧，一部舞剧和部分戏曲声腔设计及少量器乐作品。在施光南的作品中，声乐最能集中体现他的艺术成就，也最能展示他的创作风格。由于施光南的作品很好地融入了民族特点和传统音乐的思维精神，并能够反应人民生活、情感，集中体现时代主旋律，因此他被誉为“人民音乐家”。在众多研究文献中，凡论及施光南音乐的民族性、民族风格时多会提到那些流传广泛且地域风格、民族风味明确的作品，如《打起手鼓唱起歌》、《月光下的凤尾竹》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《漓江谣》等。但是，施光南音乐作品的民族性体现可以说无处不在，即便是在那些难以明晰地域风格的歌曲中，我们依然能够感受到那种似曾相识的民族情愫，如《祝酒歌》、《我的祖国妈妈》、《假如你要认识我》、《多情的土地》等。可以说，民族性已经融入到施光南的血脉，这种品格在其作品中是一种自然的表露而不是轻浮的模仿。这是一种传统文化积累的沉淀，是一种潜移默化的惯性思维。

从众多研究施光南的文献资料中得知，他自幼受父亲爱好京剧的影响，儿时便能熟记众多京剧唱段，甚至能够对梅、程、余、麒等各个京剧流派的韵味和艺术特色形成感性甄别与理性认知。在北京101 中学就读时，施光南便运用听、抄、唱、写等各种手段，积累了海量的民歌小调和革命歌曲。不仅如此，施光南还自学民间戏曲和说唱音乐，这些绚丽多彩的传统音乐逐渐塑造了他对中华优秀音乐文化的感性认知。儿时的积累，中学六年的刻苦学习，民族音乐已经融入到施光南的血液之中。中学期间，施光南运用模仿手法写作了300 多首歌曲，这些歌曲运用中国不同地区、不同民族的特有音调，形象地展示了地域和民族的色彩性。在一定程度上，这些“习作”歌曲具有戏曲上“创腔”的特点，为施光南后期创作打下基础，也为他在歌曲创作中彰显民族气质和民族神韵埋下种子。

进入天津音乐学院作曲系后，施光南一如既往地广泛学习民族民间音乐。他的学习由简单的背唱延伸到深入研究。他通过学习和研究，不断从各地民歌、戏曲、说唱以及歌舞音乐中提炼出形成风格的内核，从而形成对风格把握的理性认知。应该说，这种能力的获得，使施光南的音乐创作对多种民族民间音乐乃至中华民族音乐的风格形成一种惯性思维，也就是在创作中形成一种本能的风格把握。因此，在施光南的歌曲作品中，我们看不到原样的民间音乐素材。他对民间音乐的运用提升到一种更高的境界，那就是从地方音乐风格中提炼出决定风格的特定因素，同时把这种因素创造性地运用到作品之中。为了能够清晰地阐述这一问题，下文中将简单分析几首施光南的歌曲作品：

《立功喜报寄回家》是施光南创作的一首女声小合唱声乐作品。这是歌曲是施光南于1960 年在冀东昌黎县下乡教学时运用冀东民歌的风格所创作的。歌曲没有一句现成的冀东民间音乐曲调，但是歌曲却能给人一种鲜明的冀东风情感受。在歌曲前奏中，他使用了la、sol、mi、si 等核心音，运用了冀东特有的旋法构成和冀东锣鼓的典型节奏马上使乐曲显露出浓郁的冀东风味。在歌曲主题部分，这种核心的旋法构成贯穿始终，尤其是歌曲中衬词音调的创作，马上可以让听者联想到冀东管乐的俏皮风格。

《月光下的凤尾竹》是一首足以“以假乱真”的创作歌曲。它舒缓优雅的节奏、缠绵柔美的旋律、个性鲜明的傣族风情使这首歌曲长兴不衰。当我们用心聆听这首歌曲时，仿佛我们来到了瑞丽江边翠绿的凤尾竹林，美丽的孔雀、婀娜的傣族少女、洁白的月光、清澈的池水静静地衬托出傣族青年男女纯真无邪的爱情故事。这样的艺术感染力绝非仅仅来自作曲家的创作，它依赖作曲家通过作品为媒介与受众的情感交流。换言之，将这首歌播放给异族（外国人）听，恐怕它不可能有这样强烈的艺术感染力。即便它的受众是国人，如果他没有一定的传统文化根基，没有一定的传统音乐审美能力，歌曲的表现力也必然会大打折扣。这首歌曲的葫芦丝版已遍及大江南北，在很多音乐爱好者心目中，它就是一首傣族民歌，但当我们仔细分析它的旋律构成时又没有一句是现存的傣族民歌素材。这说明，施光南抓住了傣族音乐的神韵，抓住了傣族传统音乐最本质的核心。

与上述两首歌曲相比，《吐鲁番的葡萄熟了》则是施光南音乐创作更加成熟、更为“时尚”的具体体现。尽管也有很多人认为这是一首极具新疆风味的歌曲作品，但歌曲却增添了许多时代的印记。施光南运用了维吾尔族民间音乐特有的节奏，通过民族音乐固有旋法的运用，以现代作曲手法的乐思布局全曲。歌曲的引子开始采用了维吾尔族歌舞音乐惯用的旋律构成手法，很快就将听众引入异族独有的民族风情之中。紧接着，维吾尔特有的手鼓节奏以旋律的形式传入听者耳中。音乐从低音区引出了歌声，以类似宣叙的风格娓娓道来，为我们讲述了一个美丽而动人的爱情故事。歌曲中，施光南采用了模进、移位、扩展等手法布局整个作品。这样的歌曲布局手法显然是受浪漫主义思潮影响所形成的音乐思维。坦言之，这是真正的民族音乐时代化的优秀范例，至少是能够唤起民众情感共鸣，为民众所接受的时代化。有了这种理解，我们就可以明晰为什么代表美声唱法的廖昌永，红极一时的流行歌手刀郎，具有典型性民族风的哈巴尔古丽等优秀的艺术家们都会深情地演绎和阐述这首本不“年轻”的歌曲作品。

在中国当代众多作曲家的作品中，我们同样可以看到大量力图呈现民族时代化的痕迹，不仅仅是“只有民族的才是世界的”这句口号引领的结果，更多的是一种文化基因时常碰触我们脑神经的结果，即文化自觉。“文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成过程、所具的特色和它的发展趋势，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’[1]”。然而，很多作曲家的这种努力往往无功而返，有时牛头马面，有时啼笑方家，总之这样的作品不仅不能引起民众的共鸣，甚至连专业音乐工作者也无法理解这种辛苦劳动。历史总是会做出正确的选择，这样的作品被无情地当作“一命货”——演出一次便悄无声息，不但大众没有留下印象，就连作者本身恐怕都没有兴趣再去思考这部作品。何也？颠倒体用关系问题也！

前文已经陈述了施光南学习经历和扎实的民族音乐基础形成的原因。为了深入这个话题，我们不妨再赘述几句。有了民族音乐的深厚积淀，施光南对传统文化的敏感性可想而知，他能够随时捕捉各地域、各民族传统音乐的核心本质。他创腔的京剧《芦花淀》、《凌河春》、《红云岗》、《第二个春天》，河北梆子《红灯记》，不仅给民众留下深刻的记忆，就连局内人的京剧演员也赞不绝口。正是有了这样的传统积淀，施光南才能在创作中把民族化问题作为一种创作的本能，写作时只考虑时代化自然驾轻就熟。这是中学为体、西学为用的成功范例，也是民众认可、专家认同、时代接受的创作道路。相反，很多作曲家没有民族文化、传统音乐的基本掌控，创作过程中为了达到一种风格而临时草率地拿来某个素材，其效果可想而知——刻意模仿无法做到，神似形非更是无从谈起。这种做法是西学为体中学为用，其成果难以与受众形成文化交流，备受冷落是命中注定之事。

二、民族的体现和展示不止于单一继承——时代性

斯大林有关民族的定义一度被民族学、社会学、人类学等领域视为宝典，他认为：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体[1]”。20 世纪80 年代开始，学界开始对这一定义的认识产生巨大分歧，也引发了众多的争议。其中，对“共同语言”、“共同地域”、“共同经济生活”等问题产生了很大的分歧和认知。但很多学者对此定义中的“历史”一词多持有认同的态度。也就是说，民族是一个历史范畴的概念，是随着时代变迁而发生内涵变化的客观所在。那么，民族概念规范下的民族文化、民族传统也必然成为一种具有历时因素的精神体现。

就中国音乐文化而言，其历时性特征不言而喻。从先秦时期的钟磬鼓乐到汉代相和歌、相和大曲，从隋唐歌舞音乐到宋代市民世俗音乐的高度发展都告诉我们一个道理——音乐文化离不开时代特征和时代精神追求。即便是踏着有声可循的元杂剧、昆曲、京剧的历史印记，我们也能够看到，那种刻意挪用、借用、模仿的现象也是不存在的。然而，研究者并没有为此而质疑其中任何一个时代代表性乐种的民族性问题。可见，民族性并不是体现在那些外在的形式载体上，而是更多体现在民族独有的神韵与气质上。

任何一位能在历史上留下印迹的优秀作曲家（音乐家）都是能够正确处理传统与时代关系的典范。这种关系的处理不仅体现在音乐的题材上，更体现在对传统文化基因的合理继承上。明嘉靖年间中国著名戏曲音乐家、戏曲革新家、昆曲始祖魏良辅正是获益于这种关系的正确处理才在中国传统音乐发展史上留下惊艳的一笔，创造了美轮美奂的昆曲艺术。在对昆山腔改革过程中，他打破南、北曲互补使用的清规戒律，广泛运用集曲手法创制新的曲牌；在取材上，借助浪漫主义思潮肇始的契机将爱情主题引入昆曲，从而使昆曲兼具雅俗两种气质；在表演体制和声腔系统上，魏良辅更是大胆革新，创研水磨调、集南北所长完善伴奏乐队、创造完整的行当表演体系等。不能不说，这种革新是跨越式的发展。但是，这种革新具有两种特点：第一，没有人质疑昆曲艺术的民族性和传统性；第二，拥有广泛的受众，百姓喜爱，士大夫衷情，甚至皇宫贵族也视为至宝。无独有偶，近代歌剧《白毛女》的成功也正是囿于正确处理了传统与时代的关系问题。

施光南的成功不仅得益于他对民族音乐精髓的深度掌控，还归因于他紧密结合时代。这种时代性并不局限于题材方面，也体现在他对传统音乐素材的极致运用上。

建国初期，中国正处于一种经济、政治和文化转型时期。可以说，全国上下处于一种对生产资料私有制的社会主义改造时期。尽管积贫积弱的泱泱大国很难在短时期内取得丰硕的辉煌业绩，但是人们的精神状态是饱满的，中国大地上到处呈现出欣欣向荣的景象。此时，不仅需要鼓舞人心、能够促进社会主义建设的作品，更需要那种能够反映时代精神、引领先进文化的时代篇章。《五好红花寄回家》、《唱得幸福落满坡》、《公社书记下田来》等歌曲正是一种时代的召唤和时代的需要。

文革时期，尽管出现了“八大样板戏”和大量的“红色经典”，但在很多学者的眼中，中国音乐处于停滞状态。对于文革期间主流音乐的功过笔者在此暂不论述，但无论这些作品获得多么灿烂的光环，这种过于单调的风格与素材也无法满足不同层次人们的精神需求。此时，施光南的歌曲《最美的赞歌献给党》、《打起手鼓唱起歌》、《马铃声声响》在耀眼的红色中添加了一抹新绿。这样的作品迎合了当时大众的审美心理，体现了时代呼声。

文革结束，对于文化领域和音乐领域而言是一个值得庆祝的事情，《祝酒歌》生动形象地展示了人们欣喜若狂举杯庆祝的历史画面。这首歌曲不仅能够引发亲历这一时期人们的共鸣，也能够让后人通过它而神悟这恍若隔世的历史时刻。此后，《假如你要认识我》、《月光下的凤尾竹》又是新时代青年们思维释放的具体体现。十一届三中全会宛如一声春雷惊醒沉睡十年的中华大地，《在希望的田野上》恰如春雨一般深情地诉说着“枯木逢春”的历史巨变。仅就题材而言，这样的时代呼声如何能不激起民众的共鸣和联想？

歌曲是有声艺术，文字、题材必须与音符有机结合才能达到艺术应有的境界。施光南曾经说过：“创作时不考虑欣赏对象是不行的，要使旋律尽量便于群众接受。脱离欣赏者的审美要求，技巧再高明，听众不接受也是枉然[1]”。看似一个并不难理解的问题，但真正的实施却并不是一件容易的事情。如何才能让群众接受？恐怕没有比民族性更准确的答案了。但是，把现成的京剧、昆曲、京韵大鼓乃至不同地域民间歌曲的音调拿来使用显然是行不通的。一方面，鸦片战争时，中国音乐已然经历了一个断层式的发展，更多的人已经很难接受那种“咿咿呀呀”的表情方式；另一方面，音乐如同其他文化一样必定处于一种动态的发展过程，民族文化、民族传统在不同的历史时期也必定以不同的形式和不同的载体呈现。要想达到这种目的就必须能够将传统基因和精髓融入到世人所认同的载体，也必须以全新的面貌和体态特征来阐释。在很多人眼里，中国当代民族对于民族音乐的情怀已荡然无存。其实不然，在“集体无意识”的定律下，传统文化的影响是潜移默化的。因此，对于音乐美的界定也是在无意识状态中逐渐形成的。施光南正是了解了这一点，才使自己的音乐真正做到雅俗共赏——“他的音乐并不是一般的具有民族特色，而是洋溢着浓郁的民间生活的气息[2]”。

三、民族的思维与精神内核不止于貌似神离——抒情性

中国音乐艺术具有横向线型思维的基本特征，而作为这种思维的代言者——旋律又直接形成于诗词歌赋的音响色彩。受方言的声调、音韵、腔体状态等因素的影响，各地民歌、说唱、戏曲和器乐形成自身独自的艺术风格和音乐体系。苗晶、乔建中两位学者有了对这种特性的把握和理解才有了十一个汉族民歌近似色彩区的划分[3]。这种民歌研究的视域源自对中国音乐独有个性的深入研究，色彩区划分的依据则来自对旋律特点和声腔特点两方面问题的内核掌控。尽管每个色彩区的音乐特点各不相同，但是重视横向线条却是它们共通的重心。而且，中国旋律线条也不同于西方音乐旋律几何空间般的设计，它具有自然挥洒的灵性[4]。而音乐的抒情性就是从这种带有韵味和灵性的旋律线中集中体现，重视旋律也就成为中国音乐最为核心的本质特征。

另一方面，有了地域特征的旋律和声腔，加之“引经据典”的中国艺术创作原则，民间音乐在其流传过程中必然形成受地区审美观念影响的多种变体。冯光钰正是体察到中国传统音乐的这种特征，继而运用传播主义的研究范式提出“同宗”这一学术理论，出版了《中国同宗民歌》、《中国同宗民间乐曲传播》、《曲艺音乐传播》、《客家音乐传播》等多部专著。这种建立在旋律基础上的研究理论无疑是抓住了中国传统音乐精神的又一本质。而且，这种传播形式又不局限于地域和民族之间，也广泛存在于不同乐种甚至不同曲目之中。例如，《八板》是中国一首古老的民间乐曲，恐怕没有哪位学者能够穷尽地列举出我国究竟有多少首乐曲是根据它改编而来。不做一定的研究，我们也很难发现江南丝竹《中花六板》、琵琶曲《阳春白雪》、内蒙古四胡曲《锡盟八音》、山东民间乐曲《鸿雁捎书》等乐曲都是由《八板》改编而成。这是中国传统音乐文化重视旋律的又一体现。

作为受中国传统音乐浸染多年的作曲家，施光南已经深刻领悟到传统文化的精神本质和传播、继承、发展的本质特点。在他的作品中，优美的旋律，声腔的模仿，“引经据典”般的组合无处不在。他不仅把神似的旋律运用到了极致，还形成一种把节奏因素惯性思维般运用到旋律发展中去的“独门绝技”。

上文介绍了《祝酒歌》和《在希望的田野上》两首歌曲的创作背景，为了形象刻画这种举杯欢庆的场面和人们难以抑制的喜悦之情，作曲家不仅在伴奏的节奏上使用了北方民间吹打乐普遍流行的锣鼓点：冬不隆冬 锵| 冬不隆冬 锵| 冬不隆冬 锵冬| 冬不隆冬 锵|，而且在旋律的写作和发展中也多次使用了这一鼓点的原形和变体。作为一个将意境抒情看得至关重要的民族，这种手法的运用根本不必进行任何音乐分析就能在音乐和听众之间搭起心灵的桥梁。或许听众并不能察觉歌曲中这种传统素材的运用，但是作为生活在传统文化基因中的族群，受听觉习惯的影响，这种“交际”必然在传神中达到一种精神的升华，歌曲的抒情性也必然无形之中在听者的脑海中形成共鸣。

尽管，近代以来中国文化受到外来文化的巨大侵染，但是五千年的历史传统是植根于华夏民族血脉之中的，就像身着洋装的我们依然无法遮蔽黑眼睛黄皮肤。“引经据典”的创作方式、曲牌词牌的定型思维也是国人青睐的美学观念。施光南在自己的创作中把这种理念打上了时代性的烙印——不套用现成的民间曲调却达到一种貌似神更似美感效果。歌曲《在希望的田野上》，作曲家不仅使用了广东民歌音调的神韵，“在‘炊烟在新建的住房上飘荡，小河在美丽的村庄旁流淌’又运用了安徽、苏北民间音乐音调，在‘一片冬麦，一片高粱’之处又具有梆子腔音乐特色[1]”。其实，此类手法的运用在施光南作品中随处可见，尽管有人批评他在歌曲创作方面为了多产、省力、不突破创新而形成一种固定的创作模式[2]，但在笔者看来这正是作曲家抓住民族魂魄，抓住传统脉搏的具体体现。如果因此去责难一位成就卓然的作曲家，那么那些运用《念奴娇》《沁园春》《浣溪沙》《浪淘沙》来创作文学作品的人岂不无地自容？这种创作模式是中华民族的传统，换言之，这种模式的运用在西方音乐中又何尝不是比比皆是，

不然奏鸣曲式、回旋曲式的特定结构，协奏曲、交响乐、弦乐四重奏固定的表情方式当作何解释？

结 语

如果说施光南歌曲的抒情性是其写作的目的，那么，民族性与时代性结合是实现这一目的的基本手段，三者的有机结合则是其赢得听众共鸣的结果。他的成功在于他不把自己的受众范围定位在自己的想象中的阶层，而是通过对“雅俗共赏”写作目标的追求将作品与广大民众联系起来。当代有很多作曲家为了实现特定的写作目的，如比赛获奖、获得西方世界认可等，把自己的作品采用一些标新立异的创作手段进行包装。这些作品有时会采用一些所谓的民族元素，但由于缺少扎实的传统音乐文化基础，它们不是貌似神离就是似是而非。可能在这些作曲家看来，这种效果恰恰是他们追求的目标，但艺术创作总是为人服务的，世人无法接受，未来又会有谁去汗牛充栋的书海世界里去挑选那些所谓的超前意识作品呢？我们总是在说：只有民族的才是世界的，但实际的做法总是与口号相去甚远，是对民族的理解不同还是对未来世界的感知不同我们无从得知。作为“英年早逝”的作曲家，施光南的成功应该给我们一些启示，其代表作品依然流传也告诉我们一些道理。学习施光南成功的经验，“植根民族、把握当下、放眼未来”才不至于仅仅作为一个宣言式的符号存在！ （责任编辑 张宝华）