第４卷第１期 Ｖｏ１．４．Ｎｏ．１ 长安学刊 ２０１３年３月 Ｍａｒｃｈ．，２０１３ Ｃｈａｎｇａｎ Ｘｕｅ Ｋａｎ 回到视觉：具象表现绘画理论研究 以贾科梅蒂为例 黄 雪 （西安财经学院文学院 西安７１０１００） 摘要：具象表现绘画基本方法的理论构想，最初是在法国孕育、萌芽，它的学术基础是在西方现代哲 学思潮中占有重要地位的胡塞尔现象学，以贾克梅蒂为代表的具象表现画家群体把自己的艺术实践理解为 一种返回行动：返回纯粹视觉，并且通过架上绘画来向世人展示他们对事物存在的“真实”的视觉追问，这一 关键词：具象表现；现象学；视觉；贾科梅蒂 理论研究对图像泛滥的中国当代艺术具有深刻的启示意义。 文章编号：９７８—７—８Ｏ７３６—７７１—０（２０１３）０１—０９８—０４ １９９３年，具象表现绘画由法国华裔画家司徒立介绍 现象学…（ｐｈｅｎｏｍｅｎｏｌｏｇｙ）：２０世纪在西方流行的 一到中国。不同于美术史以往的任何一个艺术流派的定 义方式，具象表现绘画理论并没有以某种明确风格的归 类与传承作为区分标准，而是把自塞尚以来的，在图像、 种哲学思潮，创始人为德国哲学家胡塞尔，Ｅ．，其学 说认为意识经验的内容既不是主体也不是客体，而是 与二者相关的意向性结构，从而离开了主张主体内在 观念、数字等等现代艺术符号飞速发展的多元语境下， 一性的传统唯心主义，返回到原始的“现象”，即各类经 验的“本质”。现象学并不是一套内容固定的学说，而是 一个以回归到视觉本身、追寻视觉真实、重新审视架上 在具象表现绘画理论进入中国的时候，中国的美术 绘画的画家群体统称为具象表现画家。 界正经历着数种思想上的冲击与转折，在不到１０年之 间就模仿完了西方几百年的艺术发展道路后，已经没有 了继续前行的参照物，绘画死亡、危机、混乱等词不之绝 种通过“直接的认识”描述现象的研究方法。它所说 的现象既不是客观事物的表象，亦非客观存在的经验事 实或马赫主义的“感觉材料”，而是一种不同于任何心理 经验的“纯粹意识内的存有”。 纵观整个艺术史，与之紧密联系的描述词语总不外 于耳，艺术创造的因素越来越难以确定，如何对待艺术 创造的问题成了大家思考的核心。在这一背景下，融合 了现象学方法理论的具象表现绘画，在哲学沉思和视觉 乎视觉、观看、真实、对象等等，而现象学强调直接直观 及其本质还原的方法，与绘画艺术的“看”之间有着直观 而微妙的联系。没有什么比绘画这一形式更为直观，更 追问的两个层面面上，展现了作为一种架上绘画的方法 体系的指导性意义，这一独特的学术面貌为绘画界吹来 一充分的表现为面向事实的显现方式。在西方现代艺术 运动中，塞尚被称作是二十世纪立体主义和抽象绘画之 父，但是即使在生命之末，他也从未有过任何想完全脱 离视觉真实的愿望。当他说起“锥体、圆柱体和球体”的 时候，也没有把这些几何形状当做最终结果，但是现代 股清新的风，引起了美术界的普遍关注。 一、具象表现绘画理论的起源与发展 具象表现绘画基本方法的理论构想最初是在法国 孕育、萌芽，它的学术基础是在西方现代哲学思潮中占 有重要地位的胡塞尔现象学。 艺术断章取义地截取了他这一观点，同时抛弃了塞尚面 对自然，直接从自然中寻求建立“与自然平衡的和谐体” 作者简介：￣（１９７７－－），女，西安财经学院文学院讲师，研究方向为当代艺术研究。基金项目：西安财经学院科研基金项目 资助（编号１２ＸＣＫ１６）。 ・１００・ 的基本精神，取而代之是创新形式的泛滥，使得艺术本 身沉沦于样式化的泥潭当中不可自拔。就在此时，强调 “面向事实本身”的现象学自然也就顺理成章的吸引了 那些有志于回归视觉本身，通过自己的眼睛去追寻视觉 真实的艺术家，并被当做一种方法和态度，以及一种共 同的接近事物真实的方式来领受。法国艺术评论家克莱 尔敏锐的发现了这一个独特的艺术现象，肯定了他们回 归视觉真实的艺术追求，并用了“具象表现（ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ ｉｆｇｕｒａｔｉｖｅ）”一词来概括这一批特殊的艺术家。在克莱尔 的笔下，这些艺术家不是把绘画作为宣泄自我的工具、 而是把绘画作为求知的学术研究。按照德国社会学家 马克思．韦伯（ＭＡＸ Ｗｅｂｅｒ，１８６４—１９２０）的看法，在普遍 价值丧失的世界中，学术研究是可以成为学者用于安身 立命的志业，他借用柏拉图的洞穴幻象把“求知”定义为 人们不以幻想与影像为满足，而去追求真实的存在。而 以具象表现画家群体的艺术活动，实际上就是把追寻视 觉真实术当做是艺术家寻找生命价值的一种行为，重新 定义了绘画活动的本质。 具象表现绘画画家包括自１９世纪塞尚以来，那些能在 现代艺术形式泛滥的背景下冷静提出“回到视觉”这一绘画 基本问题的艺术家，其中的代表人物为瑞士画家贾科梅蒂， 并以他为界限划分为两代具象表现画家群。 第一代具象表现画家包括保罗？塞尚（Ｐａｔｔｉ Ｃ６ｚａｎｎｅ）：法国（１８３９～１９０６年）；安德烈？德朗（Ａｎｄｒｅ Ｄｅ ）：法国（１８８０—１９５４）；乔尔乔？莫兰迪（Ｇｉｏｒｇｌｏ Ｍｏｒａｎｄｉ）意大利（１８９０—１９６４）；贾科梅蒂（Ａｌｂｅｒｔｏ Ｇｉａ— ｃｏｍｅｔｔｉ）瑞士（１９０１—１９６６） 第二代具象表现画家包括阿里卡（Ａｖｉｇｄｏｒ Ａｒｉｋｈａ） （１９２９一）；雷蒙？马松（Ｒａｙｍｏｎｄ ＩＢ８ｏｎ）（１９２２一）；森？山 方（Ｓａｍ Ｓｚｄｒａｎ）司徒立（Ｓｚｅｔｏ—Ｌａｐ）法籍华人（１９４９一）。 其中代表性画家贾科梅蒂早期受过立体派和抽象 派艺术影响。１９３０年成为超现实主义运动代表性的雕 塑家，并取得了巨大的声誉。１９３５年脱离超现实派，重 新回到画室开始面对眼前实物写生，回归对视觉真实的 艺术追求。法籍华裔画家司徒立自１９７５年定居巴黎至 今，雷蒙马松、哈曼、森山方、不列松、阿里卡等具象表现 主义画家交往，参加具象表现绘画活动，并把具象表现 绘画理论介绍到中国，在美术界引起了对具象表现绘画 的广泛关注与学术研究。 二、具象表现绘画的视觉追求 １．视觉真实与视觉经验 纵观人类艺术史，绘画从来就离不开视觉，绘画本 身就是一种以视觉理解世界的方式，对于画家来说，绘 画也代表了一种观看的方法。长久以来，在传统自然主 义艺术家眼里，只要是艺术家目光所及之处，都属于“真 实的观看”，因此而来的绘画作品自然都是真实的反映。 事实上，近代大量的心理学实验已经表明，视觉形象永 远都不会是对象的复制，而是对现实的一种主观性把 握。观看完全是一种强行给现实对象贴上各种标签的 主观活动。著名的心理学“罗夏测试”（Ｒｏｒｓｃｈａｃｈ，Ｈｅｒ－ ｍａｎｎ １８８４—１９２２）范例中，把一批标准墨迹交给受测者 进行解释，同一块墨迹会被解释为蝙蝠或者蝴蝶。由墨 迹所构成的模糊结构的模糊程度，之所以可以造成各种 不同的解释，原因在于每一个观看者都自动地选取最适 合于他自己心理状态的解释。这里的蝙蝠和蝴蝶实际 上就是知识，经验，是属于我们“知道”的对象，而随机产 生的毫无意义的墨迹本身却被受测者的视觉所忽视甚 至扭曲。按照罗夏的结论，这就意味着在绝大多数情况 下，我们以为“我看见”，其实往往不过只是“我知道”而 已，看见成了一种我们自身意识有目的的选择行为。我 们的经验与知识往往支配着我们的视觉，从而歪曲了我 们所看见的物象。 究竟什么才是我们“看到”的？什么才是我们“知 道”的？这一困惑在漫长的艺术史中始终可以明确感受 到，二者的关系也始终未被澄清，即便是在声名卓著的 １３世纪的文艺复兴时期也未见丝毫改观。评论家瓦萨 利（Ｇｉｏｒｇｉｏ Ｖａｓａｉｒ，１５１１～１５７４意大利画家、美术史家） 关于马萨乔（Ｍａｓａｃｃｉｏ，ｌ４０１—１４２８）意大利文艺复兴时 代画家）有一段著名的评价：“他发现绘画就是以设计和 色彩为手段，按照自然本身所产生的那样……马萨乔把 衣饰画的平整少褶，自然下垂，恰如生活中的样子，这对 其他艺术家极有帮助，所以应该像对待这种衣饰的发明 者一样去赞颂他。”［１］这里我们要提出的问题是：到底 是什么原因，使得马萨乔以前数百年的艺术家无法自行 观看和用绘画手段表现下垂的衣饰？不同时代的艺术 家再现可见世界的时候，为什么会采用差异如此之大的 表现方式？这一问题的答案直到１８世纪才渐渐显露出 来，出于学院教学研究的实际需求，皇家美术学院的詹 姆斯・巴里（Ｊａｍｅｓ Ｂａｒｒｙ，１７４１—１８０６年）教授发表了一 些有关视觉研究方面的研究成果，他在一次演讲中提出 “……早期艺术的模仿方法就是很儿童画法一模一样， 即使我们面对景致也是一无所见，除非我们实现对它多 少已另有了解和探索，……说明我们视觉领域的缩小扩 大有多大程度取决于我们肉眼本身的单纯感受以外的 其他条件。所以，当时的人就只能看见那么多东西，欣 赏那么多东西，因为他们所知不过如此。”拉 由此可见， 马萨乔之前的艺术家之所以面对现实中下垂的衣饰却 视而不见，原因在于他们并未看到过描绘下垂衣饰的绘 画作品，也可以说他们丝毫没有描绘下垂衣饰的绘画经 验。到了１９世纪，在科学的兴起和观察视觉现实这种 新兴趣的激励下，一些专职的艺术家也对此进行了大量 的讨论。著名的英国风景画家约翰．康斯泰勃尔（Ｊｏ｝ｕ１ Ｃｏｎｓｔａｂｌｅ，１７７６—１８３７）曾经尖锐的提出：“对于自然的观 看术也是需要靠学习才能得到。”－３ 在他之前的风景画 家，并未曾使用绿色描绘过草地，即便是号称完全真实 观察自然的风景画家，画出来的也只是一片如同酱油一 ・】０１・ 般褐色的草地而已。可见在画家声称他如其所见地模 仿事物时，他对那些事物的观察必然是有成见的，这种 成见导致他还没有拿起铅笔或画笔时，他必定先矫正他 的眼睛，让它符合根据一些以往的艺术原则而进行的推 理。所以在他们的眼睛，草地的颜色就是他们在画中一 贯使用的那种褐色而已，经验被当成了真实，绘画就顺 理成章变成了已有知识的复制品，所谓“看到”其实只不 过是“知道”而已，艺术家的倾向不过是看到他会画的东 西，而不是画他所看到的东西。弗里德里希・威廉・尼 采（Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｎｉｅｔｚｓｃｈｅ，１８４４—１９００，德国著名哲 学家）就对这一现象做过一个总结：“忠实的画出全部自 然”，但用什么狡计，艺术才能使自然就范？自然的小小 碎片也包含着无限！因此画家只能从其中选取他之所 喜，他所喜者何物？就是他会画的东西！ 至此，我们 就不难理解罗杰．佛莱（Ｒｏｇｅｒ Ｆｒｙ １８６６—１９３４，英国著名 艺术史家和美学家）所说“……由于人生所必需的一些 概念化习惯的限制，即使是艺术家，也很难发现事物在 毫无成见的眼睛里是什么样子。事实上，为了发现事物 的本来面貌，竟然花费了从新石器时代到１９世纪这么 漫长的一段时间。” 既然我们已经了解到艺术家倾向 于寻找他们的经验已经为之准备好的母题，更愿意看到 他们已知的东西，那么我们就更是钦佩那些如同马萨 乔、康斯太波尔一样不同凡响的人物，他们勇敢向已有 的视觉经验挑战，努力的寻找自己眼中的真实并取得了 重大的进展，使其他人可以在他们的基础上前进。 ２．探索真实之路 １９世纪开始的在哲学领域里的现象学理论从有力 的支持了那些敏锐的艺术家所意识到的视觉问题，然 而，画家求知的对象只是我们眼睛可以看到的有限的世 界。几百年来，我们的先辈似乎早已穷尽有关它的一切 知识了。也就是说，文艺复兴时代的大师用解剖刀研究 人体，用透视来把握空间，确实使绘画名副其实地变成 一种求知活动。但是当人已知道这一切后，特别是当照 相机可以无误地把人们看到的世界拍摄下来后，画家还 有什么可以做呢？事实上，现实主义之所以把求知排除 出去，追求表现的纯粹化，一个重要原因正是视觉上的 求知似乎已被历代大师穷尽了。现在要再次回到求知， 就必须首先克服这如高山般横亘在二十世纪探索者面 前的困难。 为了表现客观对象，一方面我们不得不借助我们已 有的知识，另一方面，这些已有的知识又会导致我们对 客观对象丧失作为一个画家应有的敏锐性，使得我们大 部分的时间仅仅只是在随意的浏览着这个世界，我们看 到了熟悉的色彩、空间、结构，这一切，一旦达到我们的 实际需要后就立即停止。这种按照们已有的经验被动 看到的对象，只不过是一个幻像而已，这个幻像集合了 我们从前人以及同时代人那里学来的有关此事物的所 有经验，是多种经验的组合之物，当画家决定开始观看 ・１０２・ 某物时，该物已经具备了固定的形象，远山也许看起来 就是塞尚所说的“立方体、圆柱体、或者球体”，山下布满 了印象派发现的“紫色的树”。换句话说，就是在用他人 的眼睛来观察眼前之物。 “看”的问题涉及到艺术家认识与把握世界的方式， 也与视觉艺术的形式问题紧密相关。追寻看得问题，探 究视觉表达的方式意味着艺术家对传统视觉方式的怀 疑，这种怀疑缘起于艺术家精神与情感世界的某种变 革，新的视觉表达方式或者看的方式隐含了艺术家一种 新的精神姿态。 贾科梅蒂评论罗丹（Ａｕｇｕｓｔｅ Ｒｏｄｉｎ，１８４０－－１９１７法 国雕塑艺术家）的一段话非常生动地表明了他对视觉真 实的追求与思考——“……罗丹只是想通过泥土塑造出 一个等同物，一个完全与真人同等量的头摆放在空间 里。所以。那并非是根据视觉，却是根据概念。他在塑 造此头像之前就认定头像是圆形的，就是说，他的出发 点是自希腊以来在所有欧洲雕塑中流行的关于头像的 一贯常识，他做的是空间里的一块实体，跟他实际所见 完全不相干……我认为我们已经长久地、并且自动地接 受了一种被普遍认可的雕塑观念，以至我们完全丧失了 按自己真实地看到的那样去看的能力。”‘６ 他敏锐的指 出艺术家眼里的所谓“真实”只是一连串以往的经验和 知识而已，即便是那个时代最伟大的雕塑家也未曾拥有 真实的视觉。 那么，对于具象表现画家而言，该如何去寻找视觉 的真实呢？ 就在贾克梅第认识到人看到什么取决于观看的方 式的同时，现象学研究有了重大突破。１９４５年，梅洛庞 蒂（Ｍａｕｒｉｃｅ Ｍｅｒｌｅａｕ Ｐｏｎｔｙ）发表了《知觉现象学》（Ｐｈｅ・ ｎｏｍｅｎｏｌｏｇｙ ｏｆ Ｐｅｒｃｅｐｔｉｏｎ）。梅洛庞蒂的现象学理论通过 法国知识份子的现象学圈子与贾克梅第的探索交互作 用，诞生了用现象学语言表达的绘画的方法论，那就是 “现象学式的观看”，就如同海德格尔所说的那样：“让人 从显现的东西本身那里，如他从其本身所显现的那样来 看他。” 对一个画家而言，要得到视觉真实，就需要观 察者在观察对象的过程中，将对象的直观经验之外的东 西，例如美学观点、绘画规范等先入为主的观念暂时悬 置起来，尽量不受已有经验的干扰，去仔细体会眼前之 物的真实面貌。前面提到的康斯特波尔也曾经有过这 样的经验：“当我坐下画一幅写生速写，我要做的‘第一 件事就是努力忘掉我曾看见的一幅图画。” 但是，努力 的排除一切先人为主的观念是无比困难的，就如同你要 学会点金术就必须忘掉点金术一样难以做到。作为寻 找视觉真实的旗帜人物，从１４９５年起，贾科梅蒂就无时 无刻不在与自己旧有的视觉经验作斗争，直到最后他终 于发现：只要从一个旧的视觉经验中脱离出来，就会看 到一个全新的世界。他曾这样描述：“我记得很清楚，在 蒙巴雷斯大道上，我突然有一种处身于从未见过事物面 前的感觉。是的，从未见过，完全不认识，太美妙了！蒙 巴雷斯大道变得如一千零一夜般奇妙”。 追随贾科梅蒂的绘画过程，我们可以感受到一个追 寻视觉真实的艺术家的兴奋与痛苦。在对詹姆斯．洛德 （美国作家詹姆斯洛德）的肖像画绘制过程中，贾科梅 蒂反复的涂抹，一次次的不停的画着模特的头部，在短 时间内，让对象在画布上出现、消失、又重新出现。有人 问：“是什么让你如此不断否定自己的观察，不断的‘推 倒重来’？”贾科梅蒂这样回答：“真实仿佛躲在一层层 薄暮后面，扯去一层，又有一层一层又一层，真实永远隔 在一层保薄暮后面。然而我似乎每天都接进一步。就 为这缘故，我行动起来，不停息的，似乎最后我终于能把 握到生命的核心”。．１。 我们现在不难得知这实际上是一 个不断发现，不断否定已有视觉经验的过程：否定一种 已有的视觉经验，紧接着又质疑新的视觉经验，一步步 地逼近艺术家眼中的只属于自己的绝对真实。这一过 程是无穷尽的，不断的推倒，不断的抹去，直到詹姆斯洛 德在临行前“抢走”这幅画为止。与其说这是一幅油画， 倒不如说这是一份记录，它记录了贾科梅蒂如同科学家 和学者一般的求知过程。 贾科梅蒂在其用生命追寻视觉真实的过程中，赋予 了绘画一种如同追求真理般的生命意义。他的伟大之处 不在于他给我们揭示了他眼中的绝对真实，而在于提醒 我们每个画家都应随时该保持“纯真之眼”，直至最后的 描绘之作已不再是二手的公式，而是反映了艺术家希望 捕捉并且抓住的独一无二的、不可重复的经历为止。 “贾科梅蒂式的寻找决绝对真实”注定是他一个人 的绝响，但是即便永远无法发现“纯真之眼”中的世界到 底是什么样子，仍无法阻止我们的探索之路。 三、具象表现绘画理论研究的现实意义 具象表现绘画的理论构想从地域上来看首先是由 华裔画家司徒立先生在西方进行的，它的学术基础是在 西方现代哲学思潮中占有重要地位的胡塞尔现象学。 但是，自觉地将具象表现绘画基本理论与绘画教学和绘 画实践相结合的实证研究过程，完全是在中国本土上进 行的。所以说，具象表现绘画理论这样一个看起来很西 洋化的东西，其本质却融含着浓郁的中国血统。 白１９９４年以来，在全国美术专业院校实力排名前 三的中国美术学院与西安美术学院分别成立了具象表 现绘画工作室和艺术现象学研究中心，并且分别由许江 （中国美术学院院长、教授、博导）、韩宝生（西安美术学 院副院长、教授、博导）担任该学科领头人。由此可见中 国本土的高等美术教育专业机构（也是专业画家的集中 地）对具象表现绘画研究的重视程度。 从发展的眼光来看，具象表现绘画理论在中国的出 现也并不偶然：长期以来，我国的艺术教育模式，都是以 前苏联的模式为标本，持续几十年之久后已经不自觉地 成为某种权威，并演变成了一种单一的观察可见世界的 方式，不可避免的逐渐背离了把学生作为发现者的教学 目的。而具象表现绘画理论为国内已显疲态的美术教 育引进了一套具备整体意义的方法论，并由此进行了一 场深入的教学改革，其成果对整个美术界都有非常重大 的意义。同时，具象表现绘画理论由于有了现象学方法 的引领，使得视觉艺术被赋予一种可贵的品质、一种深 沉思考的品质。在图像化、电子化、媒体化流行的今天， 在这样・—个视觉沉沦的时代里，具象表现绘画理论无疑我 们恰好能够使得冷静下来，并给我们提供了一种重新思考 的契机，使得架上绘画因此得以重新回归视觉、重新去寻找 那隐藏在绘画背后的“纯真之眼”、重新使我们以谦卑的姿 态面对事物本身、在朴素的劳作中接近事物。 在浩瀚的艺术史中，在对视觉真实的不断探求中， 即使我们只能尽力做到有限的一点，但仍然如同萨特所 说的那样：“在绝对的王国中，一点点就是无限。”。 参考文献： ［１］《现代艺术危机与具象表现绘画》．司徒立金观涛．中文大 学出版社．１９９９年出版 ［２］《艺术与错觉》．湖南科学技术出版社．贡布里希．２００２年 出版 ［３］《贾科梅蒂的绝对追寻》．司徒立．《具象表现绘 文选》． 中国美术学院出版社 ［４］《一次关于具象绘画的对话＞．司徒立．《具象表现绘画文 选》．中国美术学院出版社 ［５］《具象表现绘画基本方法》．司徒立．《具象表现绘画文选＞． 中国美术学院出版社 ［６］《架上话》．许江．《具象表现绘画文选》．中国美术学院出 版社 ［７］《画与话——匦家的双语》．许江．《具象表现绘画文选》． 中国美术学院出版社 ［８］《视觉之思》．杨参军．《具象表现绘画文选》．中国美术学 院出版社 ［９］《视觉的思想“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》． 许江．中国美术学院出版社 ［１ｏ］《具象表现绘画理论的思考》．张坚．中国美术学院出版社 ［１１］《具象表现绘画文选》…２００２年出版 ［１２］《贾科梅蒂》．中国人民大学出版社．黄琪．２００４年出版 ［１３］《寻找体验的真实》．杨参军．艺术界 ［１４］《胡塞尔现象学概念通释》．倪梁康三联书店．２ＯＯ７年出版 ［１５］《胡塞尔选集》．胡塞尔．上海三联出版社．１９９７年出版 ［１６］《海德格尔选集》．海德格尔．上海三联出版社．１９９６年出版 ［１７］《贾科梅蒂》．黄舒屏．河北教育出版社２００５年出版 ［１８］《塞尚》．何政广．河北教育出版社．２００５年出版 ［１９］《绘画现象学》．尼吉尔温特沃斯．江苏美术出版社．２００６ 年出版 ［２０］《现代艺术哲学》．Ｈ Ｇ布洛克．四川人民出版社．２００５年 出版 ・ｌＯ３・