媒介文化源流探析

媒介文化源流探析

从大众媒介的基本含义入手，首先分析了凯尔纳所谓的媒介文化，认为他以媒介文化取代大众-文化或通俗文化，一方面在于承认西方社会已经出现的文化现实，另一方面也试图以此调和法兰克福学派与伯明翰学派之间的理论矛盾。在此基础上，通过梳理国内学者使用媒介文化的基本语境，认为把媒介文化等同于大众文化的做法失之简单。因为新世纪以来，随着新媒介的出现，种种文化现象已无法用大众文化的理论框架做出很好解释，这就为媒介文化的诞生奠定了现实基础。而文化研究的盛行也在很大程度上推动了媒介文化概念的流行和媒介文化研究的展开。媒介是大众文化发展到一个新阶段之后所出现的文化形式，它既是一种全面抹平的文化，也是一种杂交文化，同时还是一种不断生成的文化。

标签：媒介文化；大众文化；新媒介；凯尔纳

近年，媒介文化(media culture，一译“媒体文化”)研究渐成显学，但对于究竟什么是媒介文化却众说纷纭，莫衷一是。鉴于此，笔者觉得有必要对媒介文化进行梳理、分析和界定。种种事实表明，把“媒介”和“文化”连到一起做文章，并没有太长的历史。所以我们暂时可以把媒介文化假定为一种崭新的文化形式。但它无论新到何处，都与大众媒介存在着紧密联系。因此，欲说媒介文化，我们需要先从大众媒介谈起。

一

据《辞海》解释，所谓媒介，是“使双方发生关系的人或事物”。《旧唐书·张行成传》有言：“观古今用人，必因媒介。”鲁迅先生在《中国小说的历史变迁·明小说之两大主潮》中亦说：“所谓才子者，大抵能作些诗，才子和佳人之遇合，就每每以题诗为媒介。”由此可见，在汉语语境中，媒介原来的意思非常宽泛，并未与“大众媒介”画上等号。

但是，由于大众媒介在当代中国的迅速崛起，媒介之含义已越来越与大众媒介趋同。虽然较新一版的《现代汉语词典》把“媒介”与“媒体”做了区分，前者指向了《辞海》中的解释，后者是指“交流、传播信息的工具”Ⅲ，但依然有词典把媒介解释为新闻媒体或传媒。而在实际的使用中，虽然媒介的本来义并未消失，但它也确实更容易让人联想到大众媒介。从这个意义上说，我们可以把媒介看做是大众媒介的简化说法。同时，还需要指出的是，对于大众媒介之意思的表达，在汉语语境中还有多种说法，除前面提到的媒介、媒体、传媒外，还有大众传播、大众传播媒介、大众媒体、大众传媒、传播媒介等。在我看来，这些说法并无多大区别。 在英语语境中，媒介(medium/media)的语义也经历过了一个类似于汉语的演变过程。据威廉斯(Raymond Williams)梳理，medium源自拉丁文medium，意指中间。从16世纪末期始，这个词在英文中被广泛使用。从17世纪初期起，此词具有了“中介机构”或“中间物”的意涵。19世纪中叶以来，作为复数的媒介(media)才被大量使用。而由于广播、新闻出版在传播领域中变得日趋重要，复数的媒介从20世纪中期开始已和通信传播发生了密切关系。按照费斯克(John

Fiske)等人的定义：“媒介是一种能使传播活动得以发生的中介机构(intermediate agency)。”“广义上讲，说话、写作、姿势、表情、服饰、表演和舞蹈等，都可被视为传播的媒介。每一种媒介都能通过一条信道或多条信道传送符码，但此概念的这一用法正在淡化。如今它越来越被定义为技术性媒介，特别是被定义为大众媒介(mass media)。”由此看来，在英语语境中，“媒介”同样也变成了“大众媒介”。

那么，究竟什么是大众媒介呢?根据国内学者的看法，大众媒介或大众传播媒介(mass media of commumcation)是20世纪20年代广播电台出现之后才有的一个概念。它指的是在传播途径上用以复制和传播信息符号的机械和有编辑人员的报刊、电台之类的传播组织居间的传播渠道。具体可分为印刷媒介(报纸、杂志和书籍)与电子媒介(电影、广播和二战之后才出现的电视)等。有的学者表述更为简洁：“大众传播媒介是指在传播路线上用机器做居间以传达信息的报纸、书籍、杂志、电影、广播、电视诸形式。”同时，我们还可以把费斯克等人对“大众传播”的解释拿过来，以此丰富我们对大众媒介的理解。他们认为：“大众传播，就是在现代化的印刷、银幕、音像和广播等媒介中，通过企业化投资、工业化生产、国家化管制、高科技和私人消费品等形式，向无名的受众提供休闲娱乐和信息的实践与产品。”

以上的相关界定已非常清楚，我在这里已无解释的必要。不过，指出如下事实也许并非多余：大众媒介应该是被新的媒介形式不断填充着的一个概念。比如，在20世纪50年代，人们谈到大众媒介时只会想到报纸、电影、广播、电视等。今天我们再来谈论大众媒介，显然已需要把互联网、手机、数码相机、数码摄像机等新媒介包括进来。所以，大众媒介的发展与变化显然与技术革命成果的运用密切相关。而由于高科技会不断催生出新的媒介形式，大众媒介也应该处在一个不断膨胀的过程之中。

弄清楚媒介或大众媒介的基本含义，应该有助于我们对媒介文化的理解。接下来，我们需要回答什么是媒介文化的问题了。

二

虽然凯尔纳(Douglas Kellner)认为，早在20世纪30年代，法兰克福学派(the Frankfurt School)所谓的“大众文化”就既包括媒介文化也包括消费文化，但种种资料表明，作为一个概念，媒介文化到晚近才得以出现。在中国内地，20世纪90年代以前，学界基本上没有使用过媒介文化一词；20世纪90年代，媒介文化研究的成果也屈指可数。在西方研究界(主要是英语研究界)，也只是从20世纪90年代以后，媒介文化才渐成显学，以此为研究对象的专著才不断问世。如此看来，媒介文化概念之领域，无论对西方还是对中国的学界来说都还算是新生事物。

但是，这种新的思考契机却是藏在某种旧的研究之中的。在西方，媒介研究早已如火如荼，此方面的研究成果已不计其数。但很长一段时间内，媒介研究似乎是传播学的专利，其他学科的人无法染指。自从文化研究兴起之后，这种局面才被打破。比如，被凯尔纳称为文化研究元理论(metatheory)的批判理论(Critical Theory)，其中就包含着大众传播研究的内容。而法兰克福学派诸成员如阿多诺

(Theodor W.Adorno)、本雅明(Waiter Benjamin)、洛文塔尔(Leo Lowenthal)和马尔库塞(Herbert Marcuse)等人，其思想模式中也素有大众媒介这一维度。后来伯明翰学派(the Birmingham School)的先驱如威廉斯，则有意开拓着媒介研究的领域，“当代文化研究中心”(Center for Contemporary Cultural Studies)第二届主任霍尔(Stuart Hall)的那篇《编码，解码》(“Encoding，Decod-ing”)的论文，更是成了媒介研究的经典之作。正是在这种研究风潮的引领下，媒介研究逐渐成为文化研究中的重要内容。

媒介文化这一概念及其相关研究应该是文化研究进一步发展的产物。1995年，凯尔纳在其《媒介文化》一书中，有意把媒介文化纳入文化研究的框架中进行相关思考，可谓明确了媒介文化与文化研究的基本关系。而后来者的媒介文化研究虽然不一定提到文化研究，却也大都隐含着文化研究的基本路径。在中国，虽然媒介文化研究的著作还不多，但就我所见，但凡媒介文化研究者，都会提到文化研究之思路与方法对媒介文化研究的重要性。因此，把媒介文化研究看做文化研究的一部分，应该不成问题。

在这样一个背景下，我们便可以讨论什么是媒介文化的问题了。可以先来看看凯尔纳的表述：

“媒介文化”这一概念既可方便表示文化工业的产品所具有的性质和形式(即文化)，也能表明它们的生产和发行模式(即媒介技术和产业)。它避开了诸如“大众文化”(mass culture)和“通俗文化”(popular culture)之类的意识形态用语，同时也让人们关注到媒介文化得以制作、流布和消费的那种生产、发行与接受的循环。此概念也消除了介于文化、媒介和传播等研究领域间的人为阻隔，使得人们注意到媒介文化体制中文化与传播媒介之间的相互关联，从而打破了“文化”与“传播”间的具体界限。

在我看来，凯尔纳之所以会对媒介文化作出如此说明，主要应该基于如下两个原因。首先，在理论层面，打破法兰克福学派批判理论与伯明翰学派文化研究之间不相往来的局面，让两个学派的理论进行对话，是《媒介文化》一书所采用的基本路径和方法，因此，既抹掉“大众文化”与“通俗文化”之用语的意识形态色彩(此处是对英国文化研究之做法的认同)，又“把媒介文化和传播的所有形式都看成是值得审视和批判的对象”(此处是对法兰克福学派之立场的采纳)，就成为凯尔纳的基本思路。因此，对于凯尔纳来说，使用媒介文化这一术语本身，就已隐含着让两个学派交往对话的意思。其次，在事实层面，凯尔纳意识到媒介文化已成为美国和大多数资本主义国家的主流文化，甚至“媒介文化已成为一种社会化的宰制力量”。因为媒介文化的视觉等形式已经排挤掉书籍文化的传统模式，从而制造了新的风格、时尚和趣味，于是，媒介文化这一称谓便成为后工业时代或后现代社会的一种事实指认。正是在这一意义上，凯尔纳才说：“‘媒介文化’一词还有一个好处，它表明：我们的文化就是一种媒介文化，媒介已经拓殖了文化，并已成为配送和散播文化的基本工具，大众传播媒介已取代了先前那些书籍或口语文化模式，我们已生活在一个由媒介主宰着休闲和文化的世界里。”立足于这样一个理论和社会的语境，媒介文化在凯尔纳那里便有了如下定性：媒介文化是一种图像文化、工业文化、商业文化和高科技文化。同时，他又认为：“媒

介文化是一个你争我夺的领域。在这一领域中，主要的社会群体和处于竞争之中的政治意识形态都在争夺着控制权。而个人通过媒介文化的图像、话语、神话和奇观也在经历着这种争夺。”

从宽泛的意义上看，凯尔纳对媒介文化的相关界定都是可以成立的。因为如果我们承认大众文化或文化工业与媒介文化存在着一种内在关联，那么，西方理论界恰恰经历了一个从法兰克福学派疾言厉色之批判到伯明翰学派心平气和之研究的过程。而事实上，在从“大众文化”到“通俗文化”的话语转换中，其实已隐含着西方学者之立场、态度、理论、方法、视角等方面位移的诸多秘密。凯尔纳以媒介文化取代大众文化或通俗文化，一方面在于承认了这种既成事实，另一方面也试图调和法兰克福学派与伯明翰学派之间的理论矛盾。而这也正是他与其他做文化研究的学者不一样的地方。同时，媒介文化已成当代西方社会的主流文化也并非凯尔纳一个人的判断。类似的说法此前已出现过。比如，早在1983年，斯诺(R.P.Snow)就曾指出，在当代社会，由于公众往往接受媒体所呈现的社会现实，所以，当代文化实际上已成为媒介文化。所以，10多年之后，当凯尔纳进一步指认“我们的文化就是一种媒介文化”时，显然并非耸人听闻之词，而就是西方社会所面对的一个基本事实。此外，由于媒介文化确实需要高科技的技术支撑、工业化的生产、商业化的运作，它所制造的又是一种诉诸人之视听感官的文化形式，所以，把它看成图像文化、工业文化、商业文化和高科技文化并无问题。而从这些层面人手思考，我们也确实更容易破译媒介文化的秘密。

但是，也必须指出，凯尔纳的界定毕竟是立足于西方社会现实、理论视角等方面所形成的一种判断，其中的一些说法并不适合中国的实际情况。比如，在中国，媒介文化虽然也是一个争夺的领域、斗争的场所，却很难提到政治意识形态的高度加以认识。由于众所周知的原因，中国的大众媒介主要还是被主流意识形态掌控着，这就意味着其他的政治意识形态力量很难成为媒介的主宰者。一些网站的突然关闭(如2006年的“世纪中国”)，一些报刊的突然整顿(如2007年《中国青年报》的《冰点》事件)，都在暗示着这一事实。除此之外，中国当代的媒介文化还处在一个快速发展的过程中，并不像西方的媒介文化那样成熟和成型，这也会给我们的相关思考带来许多难度。所有这些，都意味着中国当代媒介文化要更复杂、更微妙一些，也更不容易形成相关判断。

三

除了凯尔纳的界定之外，我们也需要看看国内学者对媒介文化的相关论说。国内一些学者在谈到媒介文化时，都特别指出了媒介文化与大众文化的紧密关系。有人指出：“大众文化是媒介文化的主体与最重要的部分。”有人认为：“大众文化就是一种媒介文化，它是文化媒介化的结果，也是媒介发展到一定时期的社会图景和文化生态的表现。”而周宪与许钧写于1999年的一段文字也经常被人提及，他们说：

晚近一些有影响的研究，主张把媒介与文化这两个关键词连用，或曰“媒介文化”，或曰“媒介的文化”。这是一种全新的文化。它构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念；它制约着我们的价值观、情感和

对世界的理解；它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众……总而言之，媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化变成我们当代日常生活的仪式和景观。

周宪与许钧的界定显然可以深化我们对媒介文化的认识，但在我看来，由于《文化和传播译丛》总序的性质，此界定一方面主要面对的是西方的媒介文化，一方面也更具有某种普适性的意味，所以其中的中国特色并不明显。更值得注意的是前面两位学者的看法。首先有必要指出，无论是“大众文化是媒介文化的主体与最重要的部分”之说法，还是“媒介文化才是真正的大众文化”之判断，其实都表明了如下事实：大众文化借助于媒介文化拓展其生长空间，媒介文化又借助于大众文化充实其文本内容。因此，若不深究，媒介文化等同于大众文化的判断似可成立。但实际上，如此定位似乎又失之简单。所以，两者的区别还需要进一步辨析。

中国当代大众文化的发展时间并不算很长，如果从20世纪70年代后期思想解放、改革开放的年头算起，也就是30年左右的时间。而在大众文化的发展过程中，大众文化大致经历了被主流意识形态打压(20世纪80年代)、被精英文化批判(20世纪90年代中前期)、被文化研究关注(20世纪90年代中后期以来)等阶段。同时，也需要指出的是，中国当代大众文化的逐渐成熟，是与大众传播媒介的发展壮大同步进行的。20世纪80年代，大众媒介的技术薄弱，形式贫乏，大众文化的话语内容、表达方式等自然也乏善可陈。20世纪90年代以来，大众媒介迅猛发展，新型的电子媒介和数字媒介形式不断出现，大众文化在政策层面获得其合法性的同时，也获得了大众媒介的技术支援。结果，大众文化来势汹汹，旁逸斜出，成为人们日常生活中的重要内容。丹尼英(Michael Denning)指出：“在资本主义社会里，所有的文化都已是大众文化。”我们虽然无法直接借用他的判断来指称中国的情况，但大众文化越来越渗透到其他文化形式中，以至让各种文化都打上了大众文化的烙印，却也是一个不争的事实。因此，把大众文化看做是当下中国的最大现实，并不为过。

既如此，我们直接面对大众文化足矣，为什么还要谈论媒介文化呢?在我看来，如下一些事实很可能构成我们谈论媒介文化的潜在依据。

第一，世纪之交以来，新媒介的大量出现，也催生了一些新的媒介文化现象。比如，有了网络，就有了网络文化；有了手机，又有了短信文化。由于这种文化对特定媒介的依赖性很强，所以我们甚至可以说，失去了这种媒介，其文化形式将不复存在。比如，像Flash动画、恶搞类的视频短片、博客写作等，自然都依赖于网络技术。而这些新型的文化样式一经出现，也就在很大程度上打破了大众文化的传统规定。有人曾对Flash的艺术特质做出如下界定：网络传播的即时性与可复制性，多媒体特性、交互性、超链接的非线性结构、未完成状态，作者身份转移、虚拟性、平民化与个人化等。这些特性有的可以在大众文化的传统框架中获得解释，但多数则无法被大众文化所规约。因此，当我们用大众文化的视角来面对那些新媒介、新文化时，这种面对就会不同程度地遭遇尴尬或者错位。

第二，在大众文化的阐释框架中，大众就是普通群众，他们是大众文化产品

的被动消费者。但是，新媒介的出现却在很大程度上打破了这种局面。这时候，大众不光是文化产品的消费者，他们也成了文化产品的积极生产者。网络上的各类作品均可说明这一事实。与此同时，大众的构成也发生了很大的变化。比如，在网络上呼风唤雨、神出鬼没的“大虾”，往往是一些有知识、懂技术的年轻人。而种种数据也表明，年龄越小，就越容易成为新媒介的使用者。因此，与新媒介耳鬓厮磨的往往是一支年龄不大、学历较高的成员所组成的队伍。当这些人成为文化的生产者时，必然会改变文化的基本面貌。这时候，如果我们再来用大众文化指称这些文化现象，很可能会捉襟见肘。

第三，即使在大众文化的层面上进行相关思考，我们也会发现一些文化现象界定的困难。比如，2005年出现的“超级女声”便是一个典型例子。虽然表面上看，这档节目的出现以及由此形成的全民说“超女”是一种电视文化现象，但是，当那么多的女孩子参与这一选秀活动，那么多的年轻人组成各路“粉丝”大军之后，我们似乎又需要在“青年亚文化”(youth subculture)层面为这一事件定位。这样，虽然借助于大众文化的视角可以审视其一端(比如商业运作等)，但另一端却有可能被完全忽略，如积极参与所形成的一种“仪式民主”(此处套用“仪式抵抗”一说)等，而被忽略的恰恰是青年亚文化的视角。由此看来，当越来越多的青年亚文化变成大众文化的合作伙伴后，大众文化的构成也会发生一些变化。如何面对这种新型的大众文化，显然也值得思考。

第四，也必须指出，媒介文化这一概念与相关研究之所以能够兴起，应该也与当代中国的文化研究进程有关。如前所述，媒介文化及其研究在20世纪90年代基本上还没有进入学界视野。之所以如此，其重要原因之一应该是文化研究在那个年代还很少被人提及和关注。只是到了世纪之交，文化研究才渐成显学。文化研究的出现一方面让大众文化研究具有了某种合法性，另一方面，文化研究在关注大众文化的同时，也把其视线投向了大众媒介。在文化研究的语境中，当大众文化研究渐渐向媒介文化研究倾斜时，虽然不能说这就是要淡化研究的意识形态色彩(像凯尔纳所指出的那样)，但起码可以说是研究视角的调整、关注重心的转移。于是，面对同样的文化现象，在大众文化的框架中或许已是老生常谈，而转换到媒介文化层面，则有可能获得新的阐释。所以，从这个意义上说，我们也可以把媒介文化概念的流行和媒介文化研究的展开看做是文化研究推动之下的一个成果。

基于如上理由，笔者以为媒介文化并不能与大众文化完全画上等号。指出这一点，并不是要否定媒介文化中的大众文化内容，而是希望我们在面对媒介文化时，能够对它有更准确的定位、更精微的分析和更恰如其分的研究。

四

既然媒介文化不等于大众文化，那么究竟什么是媒介文化呢?结合凯尔纳等学者的看法，同时也立足于中国的当下语境，我倾向于形成如下看法。

首先，可以把媒介文化看做是大众文化发展到一个新阶段之后所出现的文化形式。指出这一点是想说明，媒介文化既与大众文化存在千丝万缕的联系，同时

也呈现出一些新的特征，而这些新特征很大程度上又是被新媒介本身的特征所决定的。甚至极端一点说，没有新媒介，就不可能有媒介文化。因此，在印刷媒介时代，虽然有近代通俗文化(像洛文塔尔指出的那样)，在电子媒介时代，虽然也有现代大众文化(像本雅明和阿多诺所分析的那样)，但我们却很难称它们为媒介文化。只是到了数字媒介时代，由于新媒介的崛起，也由于电子媒介和印刷媒介不同程度的数字化，大众媒介也呈现出前所未有的发展势头时，我们才有了谈论媒介文化的理由。

其次，也可以把媒介文化看做是一种全面抹平的文化。在大众文化成为主流的时代，意味着其他文化形式变成支流，进而被不断边缘化。但是在媒介文化时代，从理论上说，高雅文化与低俗文化、精英文化与大众文化、知识分子文化与非知识分子文化等，却都获得了在大众媒介舞台上展示自身的机会。同时，由于它们通过大众媒介也在相互交往、相互渗透乃至不断移位甚至换位，原来处于对立状态的文化形式，其紧张关系开始消除，其界限分野也开始模糊。之所以如此，是因为任何文化只要经过了媒介文化机器的再生产，就具有了某种趋同性和匀质性。比如，我们都知道学术应该是一种不折不扣的高雅文化，但是经过《百家讲坛》的重新制作之后，它就变成了既非高雅文化，也非严格意义上的低俗文化之类的东西，而是成了这两种文化的平均数。究其原因，就在于大众媒介有一种全面抹平的魔力。

再次，还可以把媒介文化看做是一种杂交文化。由于中国的特殊国情，把媒介文化指认为单一的商业文化或消费文化都可能失之简单。尤其是一些大型的媒介文化产品，它要想成为商业文化进入市场，就必须获得生产许可证，而为了获得生产许可证，就必须经过政府主管部门的批准。获得批准的前提是有迎合之相，无出位之思。为了赢得市场，其产品需媚俗；为了安全生产，其基调需媚上。一旦这种稳妥的方案落到实处，便既可实现商业目标，又能换来相关部门的暗中保护。比如，张艺谋的第一部大片《英雄》虽然是商业片，但其选材和主题却也是卖乖讨好之作。而这种做法自然也获得了相应的回报。据报道，2004年5月20日《十面埋伏》上映时，刚好遇到一个“国产影片展映月”。一篇网络上未标明出处的报道引用香港寰亚公司陈焕宗的话：“知道内情的人明白，这个所谓的国产影片展映月，其实质就是为了给《十面埋伏》腾档期。”电影评论家郝建则把这个举动称为“清场”，“当然中国电影发行公司会说他们是按市场来操作的，也会认为他们做的是保护国产片的工作，但这样的保护就等于政府参与了发行”。正是由于这一背景，媒介文化产品的生产往往要考虑安全系数、视听率、商业回报等各种因素，而各种势力、元素介入之后，媒介文化就既非纯粹的商业文化，也非纯正的主流意识形态文化，但它往往既是商业文化又是主流文化。正是在这个意义上，媒介文化体现出了它的杂交性。

除此之外，我还想指出，媒介文化也是一种不断生成的文化。政策因素、商业市场、媒介形式、受众水平等都不同程度地参与到媒介文化的生成之中，从而让它充满了许多变数，这样，媒介文化又具有了许多不确定性。

大体而言，以上便是我所理解的媒介文化。当然，话说回来，困难还不在于对媒介文化作出界定，而在于回答为什么我们不但有了媒介文化，而且它还会变

成了今天这个样子。这一问题的答案很可能隐含在大众媒介与文化变迁的关系之中。而思考这两者之间的关系显然需要更大的篇幅，笔者当另文论述。