跨越・态度・视野・媒介 浅析西方当代艺术创作观念与方法 Ｃｒｏｓｓｉｎｇ‘Ａｔｔｉｔｕｄｅ’Ｖｉｅｗ Ｍｅｄｉａ ——Ａｎ Ａｎａｌｙｓｉｓ ０１１ Ｃｒｅａｔｉｏｎ Ｉｄｅａ ａｎｄ Ｍｅｔｈｏｄ ｏｆ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｗｅｓｔｅｒｎ Ａｒｔ 文－李岩 【内容摘要】２Ｏ世纪９０年代之后的西方当代艺术，在全球化的大背景下、由于互联网、发达的通信 与电视电影等媒介的普及，以及各种文化间的交流与碰撞等因素影响，更加呈现出多元并存的特 性。在这种现实的冲击下，艺术家们开始关注一些社会问题、心理问题、科学问题等。开始尝试 艺术跨领域的探索研究。 【关键词】当代艺术 跨媒体艺术媒介 艺术创作 艺术观念 西方艺术 住２０世纪一二十年代的欧洲出现了一个稍纵即逝的 通信与电视电影等媒介的普及，以及各种文化间的交流与 艺术流派一——达达主义。虽然它作为一个具体的流派很快 碰撞等因素影响，更加呈现出多元并存的特性。进入２１世 就消亡了，但是它的精神却一直影响并隐性存在于西方 纪以来，我们的生活中更是充斥着各种影像信息、广告传 现当代艺术的发展过程中。达达主义的代表人物法国艺术 媒，以及众多的图形与工业产品。在这种现实的冲击下， 家米歇尔・杜尚的反美学主张以及现成品的观念，成为后 艺术家们尝试思考现行的社会生活与文化状态，并把目光 来很多西方当代艺术家的创作源泉。特别是杜尚利用现成 放在整个社会的经济链条上面，希望可以通过自己的艺术 品的主张，更是改变了传统艺术创作的方式，使艺术创作 作品对它们产生一定的影响。也有一部分艺术家开始关注 在媒介材料方面的可能性无限扩大，同时杜尚也把艺术家 一些社会问题、心理问题、科学问题等，开始尝试艺术跨 的注意力从作品的制作过程引向艺术家的创作观念。达达 领域的探索研究。在人类历史上，艺术从来没有像今天这 主义，特别是杜尚的思想对西方艺术界产生了巨大影响， 这时的艺术更多的是一种艺术态度，而不再是一个什么具 般百家争鸣、百花齐放。 西方当代艺术家们的创作方法可以说是囊括了所有 体的流派。后来的大地艺术、贫困艺术、观念艺术、身体 的媒介材料，已经无法再做艺术形式上细致的区分。当代 艺术的出现更是说明了这一点。它们模糊了艺术与生活、 艺术的中心话题也已不再是创造出了什么新的作品或者 高雅艺术与通俗文化之间的界限。其中观念艺术的出现更 是新的艺术形式，而是如何找到或发现真正可以自由生存 是体现了艺术创作的重点从物质形式的探讨转向了精神层 的栖息之地。这块栖息地不但要接受艺术历史固有形式的 面，更加注重艺术作品所要表达的思想观念。它使艺术走 影响，而且也开始涉足其他的领域。这很像２０００年法国艺 出了形式的框框，重新成为了一种思想的载体。观念艺术 术界发展的真实写照。那一年，一个新的领域诞生了，在 家克思斯的代表作品 一把椅子与三把椅子》，由三个要 这里当代艺术家们可以自由接触所有的媒介与领域。这种 素构成：一把现实存在于真实空间中的椅子，与这把椅子 跨媒介跨领域的艺术创作方式被推到了法国当代艺术的最 同比例的照片，还有在字典中对椅子一词的文字性解释。 前端。例如，艺术家法布里斯（Ｆａｂｒｉｃｅ ｈｙｂｅｒｔ）认为“艺 作者将这三者重新拍成照片，把三个元素合为一件作品呈 术不应该期待未来，它是此时此地”。法布里斯希望通过 现出来。观者从观看真实的椅子到椅子的照片，再到椅子 自己的努力促进工业与艺术的交流，开辟一条从市场逻辑 的文字解释，最后在脑中产生“椅子”的抽象概念，从 通向艺术实践的途径，并由此展开关于“乌托邦的商业对 “什么才是真正的椅子”引发出“什么才是真正的艺术”， 话”。他成立了“ＵＲ（无限责任）”有限公司，将出版图 从而传达出艺术家对存在形式这一概念的质疑与思考。 书与展览图录作为独立的艺术作品纳入创作计划之中，甚 到了２０世纪８０年代，西方的当代艺术更是打破了西方 至制作电视节目也被包括在他的创作内容中。法布里斯的 艺术固有的规则与界限，例如：传统与当代、严肃文化与 作品由速写、素描、水彩、油画、摄影、书法等组成。这 通俗文化、中心与边缘等在传统西方文化中相对立的概念 些作品通常被随意地挂在墙上或是散乱地摊在桌子上，以 体系。９０年代之后的西方当代艺术，随着互联网、发达的 造成松散无条理的效果，一切都像是发生在他的画室里， ２Ｏｌ５年翦４期 总第３ｌ期ｆ，Ｊ 他的装置也像是一些看似未完成的作品。艺术家似乎要追 们是否具备为别人讲述一个故事的能力？这绝对像是传教 求一种超速度，并由此展开观念的革命，鼓动新的艺术行 的僧人，每天为人们讲述着同一个故事。这与当代的艺术 为方式的建立。比如，他曾将巴黎城市美术馆搬进一个超 家们每天忙碌关注的问题有着相似的处境。这一举动绝对 级市场。对法布里斯而言，艺术就是物质化的理想。 艺术家如同一个导演 不是不值一提，也不可被轻视，因为这反映了生活乃至于 当代艺术的本质。 在２０世纪６０年代的欧洲，电影和绘画造型之间的距 艺术家如同一位摄影师 离一度非常接近。例如“新浪潮”一词首先指的是一种新 的电影类型的产生，它更新了电影叙述技巧与对图像的处 一其实艺术家们对于摄影的态度一直以来就相当暧昧， 方面，很多的艺术家都承认摄影是一种获取图像的快捷 理，甚至新浪潮电影的中最著名的让・吕克・戈达尔本人 工具，因而他们愿意将摄影作为获取艺术素材的工具，但 也是画家出身。那时，画家兼做电影导演已经不是一件新 另一方面，除很少的艺术家之外，绝大多数艺术家都在 鲜事了，他们制作电影，但和传统意义上的电影保持明显 他们的创作中刻意掩盖了自己的作品与摄影之间的关系， 的距离。这产生了一种新的艺术形式：叙事具象。简单地 因为他们认为摄影这种机械化的工具不能够体现艺术家的 说，就是把画布或相纸当作银幕。例如，瑞贝卡（ｒｅｂｅｃｃａ 创造力。因此大部分的当代艺术家们都希望自己的作品与 ｂｏｕｍｉｇａｕｌｔ）１９７０年生于法国，她是一位以影像为主要创作 摄影离得越远越好。但是有些艺术形式，例如行为艺术、 手法的青年艺术家。她选择了“无创造性的”主题，使用 过程艺术，往往表现的是一种短时间的延续，而大地艺术 摄影和录像保存生活中每一天的基本数据。在每日重复的 作品用经常处在一个观众不可能实地观看的地方，因此他 工作中，最小的事件也｝皮夸大或被直接自发地表现出来。 们必须要通过摄影、摄像以及文献来加以记录或呈现，这 她会去为影片选演员、设计场景，做一些如同导演的工 使得摄影越来越渗透到艺术家作品的表现中，并且使作品 作。在她的作品中，有许多是无法用传统观念对其进行评 与摄影之间的界限变得模糊。艺术家们认识到，把摄影仅 判的，而是像直觉和情感的闪电一样给人以瞬间的刺激。 仅作为一种机械工具是有些偏激的，其实摄影也是一种艺 这种形象立即被观众所接受和分享，因此，她虽然被划归 术媒介，可以承载与传达艺术家的观念与想法，关键问题 主流之外的艺术，却又是相当流行的。他们这种表现方式 是如何去看待它与使用它。这一艺术发展与观念，是艺术 破坏了各种不同的艺术实践之间保持相互渗透交流的界 家们认识到摄影并不像人们所理解的那么简单和机械，相 线，而且还抹去了艺术和非艺术之问的区别。在不同的传 反，它具有的多重美学性质可以为艺术家在创作上提供更 播媒介之问， “横渡”、 “跨界”对艺术家来说已经是相 为自由的空间，而且更为客观。很多照片所呈现的不只是 当普遍了，从摄影列电视，从电视到装饰，等等。 艺术家如同一位讲故事的人 一种简单的纪录，而是一种提炼，它可以诱发人们对某一 段时光的回忆或联想的体验浓缩。直至今日，曾经难以被 从２０世纪９０年代开始，艺术家们不再害怕叙述一些 艺术圈接受的摄影已经成了国际上最被广泛应用、展示和 生活琐事的心理。曾经的艺术神话，就好像一个完美的物 最有特色的艺术表现媒介。我们看到一种新的摄影实践正 件，躲避在历史之下，显得高高在上，这些我们已经不再 在兴起。它虽不是Ｅｔ记，却是使用第一人称来记录的主观 需要了。很多的艺术家尝试着去互相讲述这个主题： “辩 或者社会真实的片段。 论很好，其实，这对于讲述一件事情是很重要的。”在今 艺术家如同一位实验员 天，艺术家们不会再把这把暗示的钥匙放到作品中去了。 艺术家天生就不喜欢随波逐流，他们通过自己敏锐 也就是说，所谓的艺术象征物已经不复存在。因为这样会 的观察力，尝试运用一切可以运用的材料与媒介，希望可 使欣赏作品的观众不理解艺术家在表达什么而烦躁并难以 以从中挖掘出属于自己的表现方式。就好像在实验室里的 忍受，但同时它也具有很大的吸引力，每一位读懂了的观 实验员一样，日夜不停地尝试，努力寻找着自己想要的表 众，都像是来自于这件作品的调查者，就好像作品是由观 现效果。例如，美国当代艺术家奥斯勒（Ｔｏｎｙ Ｏｕｒｓｌｅｒ） 众自身来完成的一样。因为在这里，艺术家是一个讲述 就是这样一个孜孜不倦的实验员．他以幽默和带点超现实 者，用自己独特的艺术语言，讲述着自己的故事。例如， 风格的方法来应用录像这一媒介材料来实现自己的作品。 法国女性纪实艺术家索菲・卡莱（Ｓｏｐｈｉｅ Ｃａｌｌｅ），她的作 成长于电视文化下的奥斯勒，敏锐地观察到电子媒体可以 品讲述着自己的故事。她采用了寄生的方法，试图以此来 左右我们对世界的认识，在社会中有重大的影响力。传统 “溶解”生活与艺术、隐私与公开、窥视与参与、暴露与 直叙式的录像创作已无法抓住观众的注意力，群众对汹涌 隐秘、幻想与现实的关系。她的艺术作品也可以被看作是 袭来的电子信息已有麻木的感觉，因此奥斯勒以一种幽默 通过试验、纪录片或是经过艺术加工的自传。她称自己为 而又具娱乐性的形式抓住观众的注意力。他的眼球录像装 “纪实艺术家”，她经常暗中跟踪陌生人，监视他们，询 置便是最佳的代表，在展览场馆中，他把１３个玻璃纤维制 问他们，让他们无意识地加入到她的游戏与故事中，创造 成的圆球分别悬吊或搁置在会场中。每个圆球都有投影仪 一种幻想与事实、臆造与现实、想象与观察相互渗透的场 把一只眼球投影在上面，而每一只眼球的瞳孔中都有一个 面。同样，今天的艺术确实给我们提出了这样的问题，我 闪烁的反射映像，是被拍摄者正在看电视时由屏幕所反射 出来的影像。借着眼球反映出来的影像，使他的作品由视 里・希尔远远地走在了他人的前面。他录像中的人物十分 觉层面提于ｆ 到了反映心理的层次。在他作品中的人常常处 逼真，你可以真实地感到他们似乎正与你同在一室，你仿 在非常难受的境地，他们有时被压在沙发底下、椅予腿 佛可以听到他们的呼吸声。他＿在作品《高船 巾，将许多 ～一 ㈣一缎一～ 好～一 学 一～一～一 一 上、弹簧垫子下，有时突然出现在打开的衣箱中，有时又 人像投影在美术馆的一面很宽的墙上，观众似乎与这些人 波吊在天花板上，甚至被插在一个黑暗的角落里，伤心的 面对面地走在一起。你向前走，他们也向前走；你向后 表情难以言表。这些人像虽然是由各种纤维做成的，但看 退，他们也向后退。加里・希尔的作品唤起了人们直接的 ＿Ｉ：去十分真实，｝４ｊｆｊｊ如生。小型的投影仪赋予了他们生动 感觉体验，站在他的作品面前，你似乎与作品中的人物同 的面颊，来回转动的眼睛似乎在寻找着谁，与此同时，扩 时经历着所发生的一切，它使你忘记作品中的人物并不是 音器里还传出他们低沉的抱怨、声嘶力竭的求救，或是垂 真实的存在。在创作上，加里・希尔将录像看成是一种创 死前的低吟。艺术家正是像实验员一样尝试着利用高尖端 作媒介材料，并不是把作品看成是录像作品。他不但利用 力 的仿真模拟技术才创造ｍ了虚拟现实的视像装置。他首先 技术手段，同时也发挥自己独特的艺术语言风格和构思。 用白色的针织材料塑造出人头的外壳，然后用小型的录像 从一一定意义上讲，他的作品完成了一个融汇感觉、灵感、 投影装置，将影像投射任头型上，一个真实的人像由此产 思想、对生存与地点的感悟的创作过程，他力图将这一切 生。托尼・奥斯勒的艺术让人们从视觉、听觉、触觉等方 变成触手可及的东西。他将自己置于一种思维开放的状 面感受到了虚拟的存在，神经大受刺激。他的艺术是高新 态，努力搜集着周围的一切并将它们带到思维中去。他认 科技与艺术结合的成功范例。另一位艺术家加里・希尔， 为在每个时代人仃１都会运用不同的手段和创作方式。当你 美国人，早期从事雕塑艺术。当影像作品还没被认为是艺 尝试着采用一种现有媒体的时候，往往会出现一种意想不 术的时候，他就开始着手研究数码影像以及一些声音的实 到的新的表现方式。 验了。他说： “任何可见物都有一个隐藏着的身影。”在 利用现代科技手段创造超前于物体出现的影像方面，加 （李岩／北京师范大学） 浅谈如何通过产品设计教学增强学生动手能力 Ａ Ｐｒｉｍａｒｙ Ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ ｏｎ Ｉｍｐｒｏｖｉｎｇ Ｓｔｕｄｅｎｔｓ’Ｐｒａｃｔｉｃａｌ Ａｂｉｌｉｔｉｅｓ ｔｈｒｏｕｇｈ Ｐｒｏｄｕｃｔ Ｄｅｓｉｇｎ Ｔｅａｃｈｉｎｇ 文・谢天晓 ｋ学生普遍存在着的制图与 重后果．提出了一些在教－ｑ 能真正迅速为企业和社会谤 用型设计人才 提高人才素质是新世纪高校教育改革的主旋律，而产品 象又在某种程度上导致了大学生的自卡创新能力差、急功近 设计人才培养工作的核心就是大学生的自主创新意识和自主 利、应付作业甚至抄袭设计等严重后果。因此，如何提高学 创新能力。在经济全球化、设计产业飞速发展的今天，迅速 生的动手能力，从而提高其自主学习和自主创新的能力，成 而广泛的信息传播和社会的发展趋势给产品设计教育提供了 为产品设计教育工作者面临的一项重要任务。 更多的机遇，同时也带来了更大的挑战。尤其是在我国艺术 产品设计与其他设计专业相比存在很多不吲之处，相 设计人才日趋饱和的背景下，社会和就业压力对在校大学生 对于视觉传达设计、多媒体艺术设计等专业来说，产品设计 的创新能力提出了更高的要求。然而目前，产品设计专业的 的最终目的不仅仅是对创意思维的表达，它更是要创造或发 大学生中普遍存在着制图与动手制作实物的能力相脱节、学 明一种可以实际使用在人身上，并且还能用于交换的物品。 习依赖性严重、学习目标模糊、自控能力差的现象，这些现 它的对象不是平面的或虚拟的图像，而是现实存往的立体物