浅析声乐与戏曲声腔的发展关系

浅析声乐与戏曲声腔的发展关系

[摘要]本文从戏曲声腔、民族声乐及西洋声乐的关系出发，论述了中、西艺术应相互借鉴，博采众长，建立行之有效的声乐教学体系，科学运用专业教材及多种教学手段，不断使戏曲声腔、民族声乐艺术发扬光大。

[关键词]戏曲声腔 民族声乐 西洋声乐 借鉴 发展

戏曲声腔在中国民族声乐体系中，是一个庞大的家族，其中包括京剧、昆剧、豫剧等各地方剧种的演唱艺术。作为一种演唱艺术、声乐艺术，中国的戏曲同欧洲的歌剧是属于两个体系的声乐艺术。这是两个体系的文化，不仅中国戏曲声乐有这种特性，以至整个中国的文化，同欧洲的文化和艺术都是属于不同的体系。这一点无论在戏曲上、绘画上、医学上、甚至哲学上、美学上等，都可以看到这样的区别。因此，我们首先要承认中国的戏曲声乐同欧洲声乐是属于两个不同的文化体系，而之所以形成这两种不同的体系，是因为它有着深刻的历史渊源和文化背景的。

中国戏曲在声腔艺术上具有独特的风格、独特的表现形式，究竟是好还是不好呢？我们讲艺术，衡量一种艺术的价值就在于它的独特性，而这种独特性是它独具的，别人是没有的。如果某一种艺术不具备自己的独特性，这个民族的艺术便失去了存在的价值。

一、戏曲唱腔形成与西洋声乐的关系

戏曲声腔独具魅力，那么，中国戏曲的独特性究竟是怎样形成的呢?概言之，它是在中国民族文化的土壤里生长起来的，也是在中国民族语言的基础上形成和发展起来的。中国的汉语有四声，而欧洲的语言只有重音，没有四声之分，因此，有四声和没有四声是中西语言的一个重要区别。由于语言的影响，势必要影响到发音方法。我们经常见到很简单的现象，在欧洲唱法上所有的字音大部分口形是圆的，而在中国戏曲唱法上大部分字音的口形是扁圆形。欧洲的演唱方法它的字音发出是较轻的，而中国的戏曲演唱发出的字音有力度，很清晰，不是一带而过。为什么中国的戏曲演唱非常讲究“喷口”，所谓“咀皮子”的功夫？尤其在演唱一些节奏较快的唱段时，都需要咀皮子上的功夫。中国戏曲的演唱在咬字上的要求历来就是这样严格，势必影响到发声的共鸣位置的若干差异。我们作一个比较，欧洲声部划分的标志是音域，而中国行当划分主要在音色。假如说中国戏曲行当的划分上注重音色不注重音域是个缺陷的话，那么，我们是可以想办法，通过我们戏曲工作者的努力，通过对演员的声音训练，逐渐地使行当的划分，既有音色上

的区别，又有音域上的不同。中国戏曲在行当艺术上，特别是京剧在行当的唱法上，积累了丰富的经验。是很值得我们各地方剧种借鉴学习的。

二、戏曲声腔与民族声乐的关系

作为“本土”音乐的戏曲声腔与民族声乐在演唱上也有差异。声乐演员在唱歌的时候必须按照曲谱来演唱，不允许在曲谱里增加任何一个音。但是，在戏曲演唱中，这种现象不仅允许，而且要提倡，因为戏曲演唱艺术实际上是所有的成果都集中在戏曲的演唱上。戏曲演唱是曲谱到手后，必须经过演唱者的润饰加工，方能成为一个有声有色，有血有肉，有光彩，有个性的艺术品。曲谱对于演唱者来说，仅仅是一个“框架”。正因为演唱同曲谱是这样一种关系，曲谱限制演唱者发挥，而演唱者不过是拿曲谱作为创作的依据。因此，在我们的民族唱法里，有着特殊的润腔方法。这种特殊的润腔方法，说穿了就是所谓的中国戏曲声腔，或是中国民族声乐特有的一种装饰唱法。这种表现方法它是基于中国民族特有的审美观念影响下形成的。我们还可以看到中国戏曲是分行当的，这种行当的划分与欧洲歌剧分男、女、高、中、低音声部的划分是同一事物的两种表现形态。无论是中国的戏曲，还是外国的歌剧，作为一种戏剧性的声乐都是表现各种人物形象的。因此，需要通过声音色彩的变化赋予人物声音上的造型。

三、戏曲声腔应借鉴和吸收西洋科学的发声方法

1．建立行之有效的声乐教学体系

现在摆在我们面前不是回避的问题而是外来的东西怎样结合。我认为，要在吸收国内外其它唱法的过程中逐渐摸索出一套既符合科学要求，又保留我们传统特点的新的戏曲声乐训练方法。这种方法虽然在我们长期的探索、研究和实践中取得了成果，但是还没有建立一个行之有效、举世公认的戏曲声腔教学体系。因此，还要靠各个学派的声乐工作者来一起探索，有一点要特别强调的是，对任何一种声乐训练方法的探索，都需要我们从事戏曲声乐教学工作的同志去实践。怎样去实践？我认为，接受过歌唱声乐特别是西洋声乐训练的同志，还要再补上一课，就是要接受传统声乐的训练，具体地说，从事戏曲、声乐等教学的同志，必须学会唱戏。要从实际演唱中体会一下唱戏到底是什么味道，体会一下唱戏和唱歌有什么不同，从这个比较中进行比较和分析，从而找出它们的共同点和不同点，在不同点中又能找到它们的结合点。从事戏曲、唱腔教学的同志也依然如此。能够把歌唱声乐和戏曲唱法结合起来的桥梁不是别人，就是这样一批实践家。

2．搭起戏曲声腔和声乐教学的桥梁

在戏曲声乐教学的发展史上，会有一个新旧交替的过渡时期，即戏校的声乐教师只管练声，唱腔教师只管教唱腔，教师之间各抒己见，使学生无所适从。这种状况在这种过渡形势下虽然不可避免，但是我们要努力尽快结束它。我想理想的戏曲教师，应当既是声乐教师又是戏曲唱腔教师。这一点要求每一个教师都做到，可能困难一些，但一定要努力做到。我想可以从两方面入手，一个是我们现有的声乐、唱腔老师要不断的吸收新的养分增加新的知识，同时也要掌握传统的表现手段。另一个是在培养新一代演员的时候，既要让他接受传统的唱腔训练，同时也要掌握科学的发声方法。只有这样，才能够在本专业教学上建立一套新的方法、新的体系。我们将来培养出来的演员，应该克服一种局限性。未来的戏曲演员，在声音上应该有较强的适应能力，他除了精通本行专业，会唱本剧种的东西外，也应当学习一些其它剧种的唱段，还应该学习一些曲艺的段子，学一些民族唱法的独唱歌曲等。当然，这是我们的理想，一个好的戏曲演员只有在丰富的艺术实践中，他才能够不断提高自己的素质和水平。

3．创编完整丰富的专业教材不断完善戏曲声腔和声乐教学

要想培养出高素质适应现代社会需求的好演员来，要想使得我们建立一整套戏曲、声乐理论体系的设想成为现实，有一个很重要的环节——教材问题。我们现急需着手编一套完整的、系统的、内容丰富的、由浅入深的、循序渐进的教材，作为培养新一代演员的途径。我们常说科学训练方法，科学方法体现在哪里？主要体现在教学上，从呼吸、发声、练习每一个母音，到练习曲和唱段，乃至结合排练剧目的主要唱腔等。同时，在编写新的教材中，还要体现不同年级因材施教和男学员变声期的训练问题。在教材的内容里除了本剧曲目外，还可增加“借鉴”与“欣赏”等项目，从而引导和开阔戏曲演员的演唱视野。这样，它既体现了中国戏曲的独特性，又表现出戏曲声乐也是随着时代的变革而发展的。

中国戏曲声乐体系的建立，我们寄厚望于从事本专业的中青教师们。他们要努力学习，勇于探索，加强研究交流，敢于创新，在实践中不断总结经验，为创立和完善新的教学理论、科学训练方法以及适应时代发展的教材而努力奋斗。坚信中国的戏曲声乐体系完全有能力有条件立于世界文化艺术之林。

参考文献

[1]武秀之.民族声乐教程[M].开封：河南大学出版社，1991