五、鉴画之法
凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也。傥生意纯而物理顺，用度备而格法高，固得其格者也。虽有其格，而家法不可揉杂者何哉？且画李成之格，岂用杂于范宽？正如字法，颜柳不可以同体，篆隶不可以同攻。故所操不一，则所用有差，信乎然矣。归古验今，善观乎画者，焉可无别欤？然古今山水之格皆画也。通画法者，得神全之气；攻写法者，有图经之病，亦不可以不识也。以近世画者，多执好一家之学，不通诸名流之迹者众矣。虽博究诸家之能，精于一家者寡矣。若此之画，则杂乎神思，乱乎规格，难识而难别，良由此也。惟节明其诸家画法，乃为精通之士，论其别白之理也。穷天文者，然后证丘陵天地之间，虽事之多，有条则不紊。物之众，有绪则不杂，盖各有理之 （原书第138页） 所寓耳。观画之理，非融心神，善缣素，精通博览者，不能达是理也。（《山水纯全集·论观画别识》）
六、源深者流长
人之无学者，谓之无格。无格者，谓之无前人之格法也。岂落格法而自为超越古今名贤者欤？„„凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方可变易为己格则可矣。噫！源深者流长，表端者影正。则学造乎妙艺，尽乎精粹，盖有本者亦若是而已。（《山水纯、全集·论古今学者》）
七、造乎理者，能画物之妙
人为万物之最灵者也。故合于画，造乎理者，能画物之妙；昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，人神之用。机之发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！（张怀《山水纯全集·后序》） （原书第139页） ●黄庭坚
黄庭坚（1045一1105），字鲁直，号山谷道人，分宁（今江西修水）人。他出于苏轼门下，而与苏齐名，世称“苏黄”，文学上开江西诗派，影响极大。兼善行、草书，以侧险取势，纵横奇崛，自成风格。山谷论画颇具鉴赏力，在推动宋代文人画风中影响不小。著《山谷集》。
一、参禅而识画理 余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉！（《山谷集·题赵公祜画》） 二、凡书画当观韵
凡书画当观韵。往时，李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满，以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑日：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。（《山谷集·题摹燕郭尚义图》） 书画以韵为主。足下（王说）囊中之物，非以千钱不可购取，所病惟韵。收书画者观予此语，三十年后当少识书画。（《山谷集·北齐校书图》） 三、如虫蚀木，偶尔成文
如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人绘事，妙处类多如此。所以
（原书第105页） 轮扁斫车，不能以教其子。近世崔白笔墨，近到古人不用心处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳。（《山谷集》，见《佩文斋书画谱》卷十五）
四、皮毛剥落尽，惟有真实在
虚心观万物，险易极变态。皮毛剥落尽，惟有真实在。侍中乃珥貂，御史则冠豸。照影或可羞，短蓑钓寒濑。（《内集》卷十四） 五、胸中有数百卷书
大年学东坡先生，作小山丛竹，殊有思致。但竹石皆觉笔意柔嫩，盖年少喜奇故耳。使大年耆老，自当十倍于此。若更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。（《题宗室大年永年画》）。
六、欲得妙于笔，当得妙于心
夫吴生之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史之不治他技，用智不分也，故能人于神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜。岂待含墨吮笔，盘礴而后为之哉！故余谓：“臻欲得妙于笔，当得妙于心。”（《题道臻师画墨竹序》） 七、花光画梅洗烦恼
梦蝶真人貌黄稿，篱落逢花须醉倒。雅闻花光能画梅，更乞一枝洗烦恼。爱梅扶持说道理，自许牛头参己早。（《内集》卷十九） 八、画山水以入空虚无人之境
江山寥落，居然有万里之势；老夫发白，对此使人慨然。得古道者以为逃入空虚无人之境，见此似者而喜。自心既以为形役，奚不惆怅独悲！会当摩挲双井之岩间、苔石告以此意。（《跋画山水
（原书第106页） ●黄休复
黄休复，生卒年不详，字归本，江夏（今湖北武昌）人，能画，曾在四川多年，看过众多益州名画，著《益州名画录》，成书于1006年。 一、逸格之义
画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之日“逸格”尔。 二、神格之义
大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合；创意立体，妙合化权。非谓开厨已走，拔壁而飞。故目之日“神格”尔。 三、妙格之义
画之于人，各有本性。笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微。故目之日“妙格”尔。 四、能格之义
画有性周动植，学侔天功。乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者。故目之日“能格”尔。
五、佛画样式
前辈画佛像罗汉，相传曹样、吴样两本。曹起曹弗兴，吴起吴暕。曹画衣纹稠叠，吴画衣纹简略。其曹画，今昭觉寺孙位《战胜天王》是也；其吴画，今大圣慈寺卢楞伽《行道高僧》是也。
（原书第86页） 六、附：李畋为《益州名画录》所作序（摘要）
大凡观画而神会者鲜矣。不过视其形似。其或洞达气韵，超出端倪，用笔精致，不谓之功；傅彩炳缛，不谓之丽。观乎象而忘象，意先自然，始可品绘工于彀中，揖画圣于方外，有造物者思，维是得之。 参考篇目：
徐复观《逸格地位的奠定——的一研究》，见《中国艺术精神》第七章，春风文艺出版
社1987年6月版。
何韫若、林孔翼注《益州名画录》，四川人民出版社1982年12月版。 （原书第87页） ●荆浩
荆浩，字浩然，沁水（今属山西）人，五代后梁山水画家。唐末战乱，隐居太行山洪谷，自称洪谷子。存世作品有《匡庐图》，并著有《笔法记》一文。以对答式的文体，阐述了对山水画创作的重要见解和理论，具有一定的文献价值。它是研究中国绘画美学及中国美术史必读书籍之一。在这篇文章中，提出了绘画的“六要”、“四势”„„等理论，尽管对文章的真伪有所争论，但并不因此而否定它的美学价值。笔法记（节录）
夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。曰：画者华也，但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然。画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。谢曰：故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成，惭惠受要，定画不能。叟曰：嗜欲看生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始，所学勿为进退。图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景看，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。复曰：神妙奇巧。神者，亡有所为。任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致兵理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写
（原书第83页）文章，增邈气象。此谓实不足而华有余。凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋①。起伏成实谓之肉。生死刚正谓之骨。迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。夫病有二：一曰无形；二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病。不可改图②。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性，松之生也，枉而不曲。遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转亦非也。„„夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麴庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩，项容山水，树石顽涩，棱角无踺，用墨独得玄门。用笔全无其骨，然于放逸不失真元气象。元大创巧媚，吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道氛以下，粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。 参考篇目：
王逊《荆浩的（笔法记>》，栽《中国画研究》1983年总第4期。 徐复观《荆浩的再发现》，见《中国艺术精神》第六章。春风文
①韩拙《山水纯全集引》作“笔绝而不断谓之筋”。此处拟脱“不”字。 ②此处拟应作“尚可改图”。 （原书第84页） ●刘道醇
刘道醇，北宋大梁人，活动于1057年前后。著有《五代名画补遗》、《圣朝名画评》。后者收录凡九十余人，各系以传，加有评语。在该书中，刘道醇提出了绘画的“六要”与“六
长”之说。其中的“六要”与谢赫的“六法”之说有不少共通之处。其“六长”之说，颇具有新的见地。
一、六要·六长·三品
夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。所谓六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。„„且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。是故见短勿诋，返求其长；见工勿誉，返求其拙。夫善观画者必于短长、工拙之间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉工拙，自然昭矣。（《圣朝名画评·序》） 二、画之所尚
大抵观释教者，尚庄严慈觉；观罗汉者，尚四像归依；观道流看，尚孤闲清古；观人物者，尚精神体态；观畜兽者，尚驯扰扩厉；观花竹者，尚艳丽闲冶；观禽鸟者，尚毛羽翔举；观山水者，尚平远旷荡；观鬼神者，尚筋力变异；观屋木者，尚壮丽深远。今之人或舍六要，弃六长，而能致此者，何异缘木求鱼，汲泉得火？未之伺也。（《圣朝名画评·序》） （原书第115页） 三、徐熙神妙俱完
士大夫议为花果者，往往宗尚黄筌、赵昌之笔，盖其写生设色，迥出人意；以熙视之，彼有惭德。筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。夫精于画者，不过薄其彩绘，以取形似，于气骨能全之乎？熙独不然。必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也。（《圣朝名画评》卷三） 参考篇目： 许祖良《（圣朝名画评>成书年代考释》，载《艺苑》1984年第1期。 马鸿曾《北宋画论中的‘类型’论》，载《美术》1983年第11期。 王珂注《宋朝名画评》，载《美术》1963年第1期。 （原书第116页） ●罗大经
罗大经字景纶，南宋庐陵（今江西吉安）人。所撰《鹤林玉露》十六卷，内容杂记读书所得，多引南宋道学家之语，也评论谈文。 一、伯时以真马为师
唐明皇令韩幹观御府所藏画马，幹日：“不必观也。陛下厩马万匹皆臣之师。”李伯时工画马，曹辅为太仆卿，太仆廨舍，御马皆在焉。伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓“用意不分，乃凝于神”者也。山谷诗云：“李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。”生字下得最妙，盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想象模画也。（《鹤林玉露》） 二、虫我为一
曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎？无疑笑日：“是岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”（《鹤林玉露》） 参考篇目： 王珂注《画马》，载《美术》1962年第6期。 （原书第146页） ●米芾
米芾（1051—1107），北宋书画家，字元章，号襄阳漫士、海岳外史。宋徽宗赵估时期召为书画学博士，曾官礼部员外郎，人称米南宫。因举止“颠狂”，又称米颠。所作山水，全用浓淡不同的点组成，故画史上称为“米点山水”、“米氏云山画派”或“米家山”。风格独异，是北宋画苑中一位有创造性的书画家。历代画史、画论评价极高。著有《书史》、《画史》等著作，对后世影响极大。其子米友仁（1086—1165），亦善书画，运笔草草，自称“墨戏”，与其父共称“大小米”。 一、董源平淡天真，格高无比
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品。格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。（《画史》） 二、无李论
山水，李成只见二本：一松石，一山水，四轴。松石皆出盛文肃家，今在余斋。山水在苏州宝月大师处，秀润不凡，松干劲挺，枝叶郁然有阴。荆楚小木，无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。今世贵侯所收大图，犹如颜、柳书药铺牌，形貌似尔，无甚自然，皆凡俗。„„皆俗手假名，余欲为无李论。（《画史》） 三、论赏鉴次第
鉴阅佛像故事图，有以劝戒为上；其次山水有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳；其次竹木水石，其次花草。至于仕女翎毛，贵游 （原书第117页） 戏阅。不入清玩。（《画史》） 四、笔精墨妙远甚五王之炜炜 杜甫诗谓薛少保：“惜哉功名迕，但见书画传。”甫老儒汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎！五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也？然则才子鉴士，宝钿瑞锦，缫袭数十以为珍玩。回视五王之炜炜，皆糠米比埃搕，奚足道哉！虽孺子知其不逮少保远甚明白。（《画史》） 五、今人不画故事
今人绝不画故事，则为之人，又不考古衣冠，皆使人发笑。古人皆云：某图是故事也。蜀人有晋唐余风，国初已前多作之。人物不过一指，虽乏气格，亦秀整。林木皆用重色，清润可喜，今绝不复见矣。（《画史》） 六、取顾之高古
李公麟病右手三年，余始画。以李尝师吴生，终不能去其气。余乃取顾高古，不使一笔入吴生。又李笔神采不高。余为目睛面文骨木，自是天性，非师而能，以俟识者，唯作古忠贤像也。（《画史》） 七、古今之别
古人图画，无非劝戒。今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽；《吴王避暑图》，重楼平阁，徒动人侈心。（《画史》） 八、苏轼作竹不分节
苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问：“何不逐节分？” （原书第118页）
曰：“竹生时何尝逐节生。”运思清拔，出于文同与可，自谓：“与文拈一瓣香。”以墨深为面，淡为背，自与可始也。作成林竹甚精。子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。 九、画之为说，亦心画也
子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。自古莫非一世之英，
乃悉为此，岂市井庸工所能晓？开辟以来，汉与六朝，作山水者不复见于世，惟右丞王摩诘古今独步。仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。霄壤间，所有潇湘奇观盖如是也。自古文人才士无不为世所□，挤毁下石，无足怪者。百世之下，方自有公论。（米友仁，引自《铁网珊瑚》） 十、画之所以为画
世人知余善画，竞欲得之，鲜有晓余所以为画者。非具顶门上慧眼者，不足以识；不可以古今画家者流目之。画之老境，于世海中一毛发事。泊然无著，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。（米友仁，见《清河书画舫》） 参考篇目： 倪根法《（宣和画谱>的成书年代及与米芾的关系》，载《华东师范大学学报》（哲社版）1985年第8期。
倪根法《‘米氏山水’初探》，载《艺苑》1985年第1期。 张蔷《米芾简论》，载《美术史论》丛刊1983年第2期。 宋廓《宋代著名书画家米芾》，栽《社会科学》1980年第4期。 傅以新《米氏云山》，载《美术》1985年第5期。 （原书第119页） ●欧阳修
欧阳修（1007—1072），字永叔，号醉翁、六一居士，庐陵（今江西吉安）人。宋代著名文学家。主张文章“明道”致用，反对靡丽文风，为北宋古文运动领袖，“唐宋八大家”之一。著《欧阳文忠公文集》。 一、画鬼神亦难
善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也。然至其阴威惨淡、变化超腾而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！（《欧阳文忠公文集·题薛公期画》） 二、萧条淡泊，难画之意
萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。（《欧阳文忠公文集·鉴画》） 三、古画画意不画形
占画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。（《欧阳文忠公文集·题盘车图诗》） （原书第88页） ●沈括
沈括（1031～1095），字存中，杭州钱塘（今浙江杭州）人。北宋政治家、科学家。嘉祐年问进士，博学善文词。晚年居润州（今江苏镇江）撰《梦溪笔谈》二十六卷，以所居梦溪园得名，于十一世纪末年成书。 一、书画之妙，当以神会
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已。至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《评画》言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。（《梦溪笔谈》卷十七《书画》） 二、徐黄之异
国初，江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居实，弟惟亮，皆隶翰林图衄院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图
画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之“写生”。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气遇出，别有生动之意。筌恶其轧已，言其粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”，工与诸黄不相下。筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。（《梦溪笔谈》卷十七《书画》）
（原书第89页）
三、董、巨画笔宜远观
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹算境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛然有返照之色，此妙处也。 四、以大观小之法
又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望屋檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！（《梦溪笔谈·论画山水》） 五、景在天就，不类人为
先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人、禽、草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景在天就，不类人为，是谓活笔。（宋迪，见《梦溪笔谈》，引自《佩文斋书画谱》卷十五） 参考篇目： 俞剑华评注《（梦溪笔谈>论画一则》，载《江苏画刊》1979年第1期。 （原书第90页） ●苏轼
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，眉山（今四川眉山）人。苏轼是北宋最著名的文学家、书画家。无论在文学上、书画上都有极高造诣，对后世影响极大。与蔡襄、黄庭坚、米芾号称宋代四大书家。在绘画上，提倡写意，反对片面追求形似。主张诗画结合，强调诗中有画、画中有诗，为文人画理论奠定了坚实的基础。著有《东坡集》四十卷、《后集》二十卷和不少的题画诗。作品有《木石图》流传于世。 一、传神要得意思所在
传神之难在目。顾虎头云：“传形写影，都在阿堵中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉神采殊胜。”则此人意思，盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似？亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日往见公，归而喜甚，日：“吾得之矣。”乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视、眉扬而额蹙者，遂大似。南都程怀立，众称其能，于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也，故以吾所闻助发云。（《苏东坡集》续集卷十二《传神记》） （原书第98页）
二、观画取其意气所到
观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。（《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》） 三、龙眠画山水，神与万物交 或日：“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎？”曰：“非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心、不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。佛，菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎！”（《苏东坡集》前集卷二十三《书李伯时山庄图后》）
四、论画以形似，见与儿童邻
论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀；谁言一点红，解寄无边春。（《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一） 五、诗中有画，画中有诗
味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。此摩诘之诗。或曰：“非也，好事者以补摩诘之遗。”（《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》） （原书第99页）
六、离画工之度数，得诗人之清丽
画以人物为神、花竹禽鱼为妙、宫室器用为巧、山水为胜。而山水以清雄奇富、变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。（《东坡题跋》下卷《跋蒲传正燕公山水》）
七、出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外
知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风。盖古今一人而已。（《苏东坡集》前集卷二十三《书吴道子画后》） 八、画竹必先得成竹于胸
竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直逐，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？ （《苏东坡集》前集卷三十二《文与可画篑筜谷偃竹记》） 九、与可画竹，身与竹化
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身 （原书第100页）
与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。（《苏东坡集》前集卷十六《书晁补之所藏与可画竹三首》）
十、不假外物而守于内
笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无而自乐于一时，聊寓其心忘忧，晚岁则
犹贤于博奕也。虽然，不假外物而守于内者，圣贤之高致也。惟颜子得之。（《东坡题跋》卷四《题笔阵图》） 十一、醉醒之辩
张长史草书必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辩。逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。（《东坡题跋》卷四《书张长史草书》） 十二、森然欲作向雪壁
空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。不嗔不骂喜有余，世间谁复如君者。一双铜剑秋水光，两首新诗争剑芒。剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼。（《苏诗补注》卷二十三《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》） 十三、影答形
丹青写君容，常恐画师拙。我依月灯出，相肖两奇绝。妍媸本在君，我岂相媚悦。君如火上烟，火尽君乃别。我如镜中像，镜坏我不灭。虽云附阴阳，了不受寒热。无心但因物，万变岂有竭。醉醒皆梦尔，未用忆优劣。（《苏东坡全集》续集卷三《影答形》） 十四、可寓意于物，不可留意于物
君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物 （原书第101页）
足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子日：五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。（《经进东坡文集事略》卷五十二《王君宝绘堂记》） 十五、好德与好画
与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德，如好其画者乎？悲夫！（《苏东坡全集》卷二十《文与可画墨竹屏风赞》）
十六、书出于无意乃佳
书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云：匆匆不及草书。此语非是。若匆匆不及，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。（《东坡题跋》卷四上卷《评草书》） 十七、常形与常理
余尝论画，以为人、禽、宫室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤！（《苏东坡集》前集卷三十一《净因院画记》） （原书第102页） 十八、吴、王画辩
何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。（《苏诗补注》卷四）
参考篇目：
郎绍君《早期文人写意三题；兼谈苏轼的绘画美学思想》，载《文艺研究》1982年第3期。
徐书城《苏东坡作画与论画》，载《美术史论》丛刊第二辑（1982年）。 葛路《宋代画论中反映的文人审美观》，载《美术史论》丛刊第二辑（1982年）。 徐书城《苏轼的绘画思想》，载《朵云》第4集（1982年11月）。 屈彦《谈苏轼的绘画观》，载《黄冈师专学报》1983年第1期。 阮璞《苏轼的文人画观论辨》，连载《美术研究》1983年第3期、第4期。 程伯安《苏轼题画诗跋所表现的绘画理论》，载《咸宁师专学报》（哲社版）1984年第1期。
（美）J·F·卡希尔《宋代文人画理论申的儒家因素》，载《美术史论》1984年第3期。 汤炳能《苏轼的绘画形神观》，载《美术论集》第3期，人民美术出版社1984年。 葛岩《苏轼的诗画异同论》（节选），载《美术史论》1985年第4期。 （原书第103页） ●王维
王维（701—761），字摩诘，原籍祁（今属山西）人，后迁至蒲州（今山西永济），遂为河东人。王维一生正当唐王朝由盛至衰的转折时期，其经历亦由人世之得意而走向出世的衰颓。作为著名诗人、画家，这种思想历程也为其诗画打上深深的烙印，故其艺术风格也由前期的壮阔、绚丽而变为疏淡、自然，充满浓重的禅静意趣，被董其昌称为文人画之宗祖。后世传为王维所著之《山水诀》（又名《画学秘诀》）和《山水论》大概为宋人之伪作。不过文章中明显之宋代院画观点中，亦杂有唐人之画学，对了解唐宋绘画美学不无裨益。 山水诀
夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山。次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏：泛舟楫之桥梁，且宜高耸著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔进。手亲笔砚之余，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者处从规矩。塔顶参天，不须见殿。似有似无，或上或下。茅堆土 （原书第69页）
埠，半露檐廒。草舍芦亭，略呈樯柠。山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺长。（传王维《山水诀》） 参考篇目：
王森然标点注释《山水诀·山水论》，人民美术出版社1959年版。 吴秦杰《唐·王维（传）（山水诀）浅释》，载《书与画》（沪）1989年第1 （原书第70页） ●《宣和画谱》 《宣和画谱》，中国画著录书，无著者姓名，可能为诸家集体编写。共二十卷，分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、爨竹、蔬果等十门，记录宋徽宗宫廷所藏历代绘画作品。书前有宋徽宗赵估于宣和庚子（1120）年御制序。 一、宣和画谱序
河出图，洛出书，而龟龙之画始著见于时；后世乃有虫鸟之作，而龟龙之大体，犹未鉴也。逮至有虞，彰施五色而作绘，宗彝以是制象，因之而渐分。至《周官》教国子以六书，而其三日象形，则书画之所谓同体者，尚或有存焉。于是将以识魑魅，知神奸，则刻之于钟鼎；将以明礼乐，著法度，则揭之于旃常，而绘事之所尚，其由始也。是则匦虽艺也，前圣未尝忽焉。自三代而下，其所以夸大勋劳，纪叙名实，谓竹帛不足以形容盛德之举，则云台麟阁之所由作，而后之览观者，亦足以想见其人。是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为聂五色之章，以取玩予世也哉。今天子廊庙无事，承累圣之基绪，重熙浃洽，玉关沈柝，边燧不烟，故得玩心图书，庶几见善以戒恶，见恶以思贤，以至多识虫鱼草木之名。与夫传记之所不能书，形容之所不能及者，因得以周览焉。且谱录之外，不无其人，其气格凡陋，有不足为今日道者，因以黜之，盖将有激于来者云耳。乃集中秘所藏者，晋魏以来名画。凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。宣和庚子岁夏至日，宣和殿御制。（原书第120页） 二、画谱各门之次第 今叙画谱凡十门，而道释特冠诸篇之首，盖取诸此禀五行之秀，为万物之灵。贵而王公，贱而匹夫，与其冠冕、车服、山林、丘壑之状，皆有取焉，故以人物次之。上古之世，营窟槽巢以为居；后世圣人，立以制度，上栋下宇，以待风雨，而宫室台榭之参差，民庐邑屋之众，与夫工拙奢俭，率见风俗，故以宫室次之。天子有道，守在四夷，或闭关而谢质，或贡琛而通好，以《雅》以《南》，则间用其乐；来享来王，则不鄙其人，故以番族次之。升降自如，不见制畜，变化莫测，相忘于江湖，翕然有云雾之从，与夫濠梁之乐，故以龙鱼次之。五岳之作镇，四渎之发源，油然作云，沛然下雨，怒涛惊湍，咫尺万里，与夫云烟之惨舒，朝夕之显晦，若夫天造地设焉，故以山水次之。牛之任重致远，马之行地无疆，与夫炳然之虎，蔚然之豹，韩庐之犬，东郭之兔，虽书传亦有取焉，故以畜兽次之。草木之华实，禽鸟之飞鸣，动植发生，有不说之成理，行不言之四时，诗人取之，为比兴讽谕，故以花鸟次之。架雪凌霜，如有特操；虚心高节，如有美德，裁之以应律吕，书之以为简册，草木之秀，无以加此，而脱去丹青，澹然可尚，故以墨竹次之。抱瓮灌畦，请学为圃，养生之道，同于日用饮食；而秀实美味，可羞之于笾豆，荐之于神明，故以蔬果终之。凡人之次第，则不以品格分，特以世代为后先，庶几披卷者因门而得画，因画而得人，因人丽论世，知夫画谱之所传，非私淑诸人也。（《宣和画谱·序目》） 三、艺之为道
志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺，此梓庆之削□，轮扁之斫轮，昔人亦有所取焉。于是画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂日小补（原书第121页） 之哉！（《宣和画谱》卷第一《道释叙论》） 四、人物最为难工
昔人论人物，则日白皙如瓠，其为张苍；眉目若画，其为马援，神姿高彻之如王衍，闲雅甚都之如相如，容仪俊爽之如裴楷，体貌闲丽之如宋玉。至于论美女，则蛾眉皓齿如东邻之女，瑰姿艳逸如洛浦之神；至有善为妖态，作愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑者，皆是形容见于议论之际而然也。若夫殷仲堪之眸子，裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑间者，又非议论之所能及，此画者有以造不言之妙也。故画人物最为难工，虽得其形似，则往往乏韵，故自吴晋以来，号为名手者，才得三十三人。其卓然可传者，则吴之曹弗兴，晋之卫协，隋之郑法士，唐之郑虔、周肪，五代之赵□、杜霄，本朝之李公麟。彼虽笔端无口，而尚论古之人，至于品流之高下，一见而可以得之者也。（《宣和画谱》卷五《人物叙论》）
五、画山水之得名者，出于缙绅士夫
岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳．之明晦，万里之远，可得之于咫尺间，其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。且自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫。然得其气韵者，或乏笔法；或得笔法者，多失位置。兼
众妙而有之者，亦世难其人。盖昔人以泉石膏肓，烟霞痼疾，为幽人隐士之诮，是则山水之于画，市之于康衢，世目未必售也。至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可及者。至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。（《宣和画谱》卷十《山水叙论》） （原书第122页）
六、花鸟画与诗人相表里
五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。而羽虫有三百六十，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，亦莫知其几何。固虽不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类，或以著为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉。故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。今集自唐以来，迄于本朝，如薛鹤郭鹞，边鸾之花，至黄荃、徐熙、赵昌、崔白等，其俱以是名家者，班班相望，共得四十六人，其出处之详，皆各见于传，浅深工拙，可按而知耳。（《宣和画谱》）卷第十五《花鸟叙论》）
七、墨竹多出于词人墨卿之作
绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎，有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺而万里可论，则又岂俗工所能到哉。画墨竹与夫小景，自五代至本朝，才得十二人，而五代独得李颇，本朝魏端献王覠、士人文同辈，故知 （原书第123页） 不以著色而专求形似者，世罕其人。（《宣和画谱》卷第二十《墨竹叙论》） 八、蔬果之义
灌园学圃，昔人所请，而早韭晚菘，来禽青李，皆入翰林子墨之美谈，是则蔬果宜有见于丹青也。然蔬果于写生最为难工，论者以谓“郊外之蔬，而易工于水滨之蔬，而水滨之蔬，又易工于园畦之蔬也”。盖坠地之果而易工于折枝之果，而折枝之果又易工于林间之果也，今以是求画者之工拙，信乎其知言也。况夫苹蘩之可羞，含桃之可荐，然则丹青者岂徒事朱铅而取玩哉。诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入妙微，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此。且自陈以来至本朝，其名传而画存者，才得六人焉。（《宣和画谱》卷第二十《蔬果叙论》） 九、王维之画不必以画拘
维善画，尤精山水，当时之画家者流，以谓天机所到，而所学者皆不及。后世称重，亦云维所画，不下吴道玄也。观其思致高远，初未见于丹青时，时诗篇中已自有画意，由是知维之画，出于天性，不必以画拘，盖生而知之者，故“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，又与“行到水穷处，坐看云起时”，及“白云回望合，青霭入看无”之类，以其句法，皆所
画也，而送元二使西安诗者，后人以至铺张为阳关曲图。且往时之士人，或有占其一艺者，无不以艺掩其德，若阎立本是也，至人以画师名之，立本深以为耻，若维则不然矣，乃自为诗云：“夙世谬词客，前身应画师。”人卒不以画师归之也。如杜子美作诗，品量人物，必有攸当，时犹称维为“高人王右丞”也，则其他可知。何则？诸人之以画名于世者，止长于画也；若维者，妙龄属辞，长而擢第，名盛于开元天宝间，豪 （原书第124页）
英贵人，虚左以迎，宁薛诸王，待之若师友兄弟，乃以科名文学冠当代，做时称“朝廷左相笔，天下右丞诗”之句，皆以官称而不名也。至其卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣。重可惜者，兵火之余，数百年间，而流落无几，后来得其仿佛者，犹可以绝俗也。正如唐史论杜子美，谓残膏剩馥，霑丐后人之意，况乃真得维之用心处耶。（《宣和画谱》卷十） 参考篇目： 倪根法《（宣扣画谱>的成书年代及与米芾的关系》，载《华东师范大学学报》（哲社版）1985年第3期。《宋徽宗和宣和画院》，载《文史知识》1983年第9期。 史舆《帝王画家宋徽宗赵佶》，载《台港与海外文摘》1985年第10期。 姜澄清《论赵佶的书画艺术》，载《贵州文史丛刊》1984年第4期。 俞剑华标点注释《宣和画谱》，人民美术出版社1964年版。 王珂注《宣和画谱·花鸟叙论》，载《美术》1962年第5期。 （原书第125页） ●袁文
袁文，南宋鄞（今浙江宁波）人，字质甫。好读书，不求进取。所著《瓮牖闲评》专以考订为主，于经史皆有辩论，条析同异，多所发明；而音韵之学尤精审，为考据家之善本。 作画形易而神难
作画形易而神难。形者其形体也；神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。《东观余论》云“曹将军画马神胜形，韩丞相画马形胜神”。又《师友谈纪》云：“徐熙画花传花神，赵昌画花写花形。”其别形神如此，物且犹尔，而况于人乎？（《瓮牖闲评》） （原书第141页） ●张彦远 张彦远（815—875），字爱宾，河东（今山西省永济）人，博学工文辞，乾符中（874—878）官至大理寺卿，家世鼎盛，善于收藏。著有《法书要录》和《历代名画记》，具有极其珍贵的文献价值。
《历代名画记》，是一部最早的中国绘画史专著，成书于 唐宣宗李忱大中元年（847年）。全书分为十卷。前三卷主要是画理、画法、画史、论文、计十五篇。第四卷至十卷，均为历代画家评传，计自轩辕至唐会昌（公元前2700年至公元841年）间，凡三百七十三人。《四库全书总提要》称它“述所见闻，报为赅备”确是事实。以下皆引自《历代名画记》。 一、画者 ，成教化，助人伦
夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。（卷一） 二、图画之义
洎乎有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。《广雅》云：画，类也。《尔雅》云：画，形也。《说文》云：画，畛也，象田畛畔，所以画也。《释名》云：画，挂也，以彩色挂物象也。故鼎钟刻则识魑魅而知神奸，□章明则昭轨度而备国制。清庙肃而□彝陈，广轮度而疆理辨。以忠以孝，尽在
于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋、颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。（卷一） （原书第77页） 三、书画异名而同体
颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一，古文；二，奇字；三，篆书；四，佐书；五，缪篆；六，鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：“图载之意有三：一日图理，卦象是也；二日图识，字学是也；三日图形，绘画是也。”又《周官》教国子以六书，其三日象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。（卷一） 四、论顾陆张吴用笔
或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对日：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨。故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣，神假天造，英灵不穷。众皆密于盻际，我则离披其点画；众皆谨于象似；我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余，当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。或问余日：吴生何以不用界笔直尺而能弯弧挺刃，植柱构粱？对日：守其神，专其一， （原书第78页）
合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也。与乎庖丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，界笔是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁。真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构粱，则界笔直尺，岂得入于其间矣？又问余日：夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者，谓之如何？余对曰：顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。或者颔之而去。（卷二） 五、运墨而五色具
夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣（卷二） 六、自然为上品之上
夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上：神者：为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中品之中。于今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画？（卷二）
（原书第79页） 七、论画六法 昔谢赫云：“画有六法。一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰模移写。”自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰：“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难，可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。
上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画， 错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在于形似，形似全其骨气，骨气形似，皆为本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。然则古之嫔，擘纤而胸束。古之马，喙尖而腹。古之台阁竦峙 古之服饰容曳，故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。”顾恺之曰：“画，人最难，次山水，次狗马。其台阁，一定器耳，差易为也。”斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子日：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。至于经营位置，则画之总要。自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。，至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？呜呼！今之人斯艺不至也！宋朝顾骏之，常结构高楼，以为画所。每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫。天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂日绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闯阎鄙贱之所能为也。（卷一）
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