唐代长沙窑陶瓷造型由“仿”到“创”的成因

第36卷第2期 萍乡学院学报 2019年4月 Vol.36 NO.2 Journal of Pingxiang University Apr.2019

唐代长沙窑陶瓷造型由“仿”到“创”的成因 旷宇欣，谢琼梅

（萍乡学院 非物质文化遗产研究中心，江西 萍乡 337000）

摘 要：文章以长沙窑陶瓷造型流变的成因为研究对象，从创作主体的创作状态、观念和精神，长沙窑商品属性及生产方式，唐代人文环境三方面进行详细论述，以期总结出长沙窑陶瓷造型由仿到创的成因，进而由点及面，透过历史表象归纳出传统造物整体性突破所需具备的条件。 关键词：长沙窑；陶瓷；创新；模仿；成因

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：2095-9249（2019）02-0064-04

沙窑是唐代著名的商业性质民窑，位于长沙市望城县铜官镇书堂乡瓦渣坪一带，石渚湖附近。其于安史之乱后兴起，至五代衰落。在短暂的制瓷历史中，长沙窑传承我国传统陶瓷文化，西融域外造物文明，在不同文化体系的交流碰撞下造就了独特而丰富的长沙窑造物遗产。

唐代长沙窑陶瓷造型的发展是渐进的过程，前期以仿为基，以照样模仿古岳州窑和西亚等外销地区的器形为主；中期仿创并重，在局部复制造型的同时也进行了有意识的改造与更新；后期勇于创新，出现了大量新颖、美观且实用的新造型[1]。

长沙窑陶瓷造型的流变不是一蹴而就的，也非单一因素使然，而是时代背景下多方因素共同作用的成果。深入研究长沙窑陶瓷造型由仿到创的成因，就是透过历史表象发掘传统造物整体性突破所具备的条件。

带有初级资本主义性质的雇佣关系。《太平广记》中“广召日佣人”“雇得月作人”[3]，记载了唐代作坊主按日或按月招工的情况。长沙窑作坊中的工匠正是如此，他们是相对自由的个体工匠，在未受雇时不受作坊主的管理，受雇后在作坊内比较自由，且具备雇工付酬的性质。

此外，长沙窑是艺融南北的新型瓷窑，复杂的母体催生了长沙窑相对自由的造物意识。在这种意识的作用下，窑工们会主观调整与认知相左的摹本和传统陶瓷造型，“拿来”的造型逐渐脱离原型产生嬗变。意识的相对自由是长沙窑造型演化的起因，而熟练的技艺是实现的条件。孔子提出“游于艺”，意指只有熟练掌握一定物质的技艺和技巧后才能产生自由感。这种自由感与艺术创作和其他活动中的创造性感受是直接相关的，因为这种感受就其实质说，既是合目的性和合规律性相统一的造物的自由感[4]。

（二）开放的创作观念

唐代是中古中国一个气势恢宏的朝代。国力的强盛，开放的政策以及思想上儒释道的融合，催生出唐代包容的文化气度和开阔的视野。长沙窑在这种时代背景下应运而生，造物设计也呈现兼容并蓄的面貌。在工艺上，长沙窑广集南北瓷艺百家之所长，对其它工艺的成型手法亦有所涉猎。通过吸收各家技艺，在运用中变通、融合并逐步进行造型创新。开放的创作观念不仅为长沙窑带来了经济收益，还为窑址提供了丰富的参考摹本与灵感来源。

一、创作主体的影响

长沙窑属于民间私营手工业，其创作主体通常是自由雇用性质的劳工。在艺术形成的轨迹中，创作主体常起着重要的作用[2]。正因为如此，我们在研究物的时候，物背后非物质的部分，创作者的状态、创作观念以及精神也同样需要重视。

（一）自由创作的状态

唐代在民间制瓷作坊中从事制瓷的工人，是具有自由雇佣性质的劳工。他们与作坊主并无依附关系，而是

收稿日期：2018-12-19

作者简介：旷宇欣（1992—），女，湖南株洲人，助教，硕士，研究方向：民间美术研究、陶瓷艺术设计。

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（三）务实的精神

务实，是拒绝空想的意思。务实体现在长沙窑的造物活动上，意旨工匠在造物时将造型与功能紧密联系，造物目的明确，并且能产生相应利益的过程。长沙窑陶瓷的造型围绕实用进行了诸多调整，在制壶上尤为明显。壶口部渐小且外侈，既方便注入液体，又保温热饮，减少酒精挥发；肩颈由丰肩短颈演变为溜肩细颈，不仅减小了器身容积，方便单手执起，也顺应了高度酒出现后不再豪饮的趋势；腹部最大径普遍下移，是为了稳固重心使瓶身不易倾覆；柄取代系，且内空间逐渐增大，是为了在高家具上手执移动时更加省力……[1]，可见，长沙窑工匠把功能是否适用作为衡量造型的重要标准，也体现出长沙窑造物的“致用”原则。其次，长沙窑陶瓷生产的目的明确，内销与外销器物的造型有所区分；同一器物根据功能也分有诸多造型，如壶，粗分有油壶、茶壶、酒壶，而酒壶又可细分为便携式酒壶、家用酒壶等，足可见长沙窑工匠们务实的造物理念。

二、商品属性和生产方式的影响

长沙窑的陶瓷就其本质来说是一种商品，具有商品的基本属性，它的产品定位和生产方式对造型从“仿”到“创”的发展起了重要的作用。

（一）商品属性

长沙窑是典型的商业性质瓷窑，遵循商品经济的原则，以创造利益最大化为根本目标[5]。客观地说，长沙窑客观条件较为欠缺，不仅深处内陆腹地，远离政治经济中心，还缺乏先进的技术与精纯的原料。此外，长沙窑鲜有官府订烧，只能依赖市场生存。先天条件劣势的长沙窑却在短时间内崛起，这得益于窑口对产品和客户群体的正确定位。

长沙窑以低廉的售价和新颖的造型占有了域外客户和国内平民的广大市场。现藏于湖南省博物馆的的青釉褐彩题记瓷壶，壶上题写了“五文”的售价，与同期越窑“金十九”“一千文”的昂贵售价相比，自然更受平民大众的欢迎。此外，长沙窑想在名窑的隙缝中生存，并在市场中分得一定的份额，唯有在造型及装饰上不断创新。若只停留于模仿，在名窑之后亦步亦趋，则难有出头之路。由此可知，长沙窑造型由“仿”到“创”本是迫于市场压力下的无奈之举，而提高商品竞争力正是产品造型不断演变的根本动因。

司马迁在《史记·货殖列传》中将商祖白圭致富的原因归结为“乐观时变”“趋势若猛兽鸷鸟之发”。可见，根据市场变化及时调整产品是一条致富之道。长沙窑在

短时间内兴旺之极，正是乐观时变的结果。长沙窑工匠们善于捕捉市场信息，能根据市场变化及时调整或更新产品，以满足新的市场需求。遵循商品经济的内在规律，这是长沙窑发展的内在动力。

（二）生产方式

商品定位直接影响了生产方式。长沙窑大多产品都是售价低廉的民间百姓用瓷，工匠们自然不会在这类器皿上多花时间。相反，他们讲究“薄利多销”的销售策略，不仅要求量化生产，还要尽量简化产品造型，制作上能省时省工。如壶上的多棱短流，棱面宽窄不均匀，数量也不确定，这是长沙窑工匠追求速度和产量，而不重视精工细作的表现。此外，长沙窑深居内陆，产品造型也需要方便摞叠，便于远途运输。故而其产品器壁较厚，成瓷后不易破损，且构件外展幅度较小，造型较为整体。

长沙窑的批量生产，在简化传统造型的同时，也对外域造型进行了优化。前期为了争取海外市场，长沙窑仿制了一批以金银器为主的外域器皿。然而金银器繁复的细节难以用长沙窑的工艺和材质表现，低廉的售价也不适合精雕细作。于是，工匠们粗略模仿了摹本的造型，省略或简化处理细节，以达到抽象的肖形。随着发展，长沙窑逐渐摆脱了机械肖形，转而以模仿为契机，推动陶瓷业自身的技术革新，既丰富了工艺，又间接衍生出新的造型。

三、人文环境的变迁

乔治尼尔森曾言“器物是文化遗留在它专属时空中的痕迹”。器物的造型不是一成不变的，而是随着时间推进和空间变换，有着不同形态的发展。长沙窑作为生产日用瓷的商业瓷窑，其产品种类和造型特点与当时的人文需求紧密联系，追其溯源，是这一时期人们生活方式及社会风俗影响的成果。正因为如此，我们在研究造型流变的成因时，重视人文环境的变迁就显得十分必要了。

（一）茶文化

唐代是饮茶风俗大规模普及的时代，形成了“比屋皆饮、举国之饮”的局面。晚唐时期，“点茶”风俗广受百姓喜爱。点茶，即将茶末放在茶盏中调制成膏，再用有管状流的汤瓶向盏中注入沸水，边注水边用茶芜在盏中环回击拂，形成茶汤。

点茶使用的汤瓶又叫茶瓶，在形制上与执壶一致。汤瓶的造型对注汤点茶过程的流畅以及茶之味色影响很大。为了满足注汤点茶的实用需求，长沙窑后期的壶

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型大多带有圆管长流（如图1）。圆管长流的流长可达十公分以上，呈较细的圆管状，以略带弧弯者居多。圆管长流可以汇集水流，避免倾倒过程中液体四溢。流前端适度弯曲，可避免液体流速过急，把茶汤表面凝聚的茶乳给冲散[6]。

图1 圆管长流执壶

此外，前期点茶是另用容器煮水，再注入执壶中，程序繁琐且降低了水的温度。于是长沙窑晚期对侧柄执壶进行改进，烧制出一批横柄壶[7]（如图2）。横柄即在肩部有一长柄，与流形成直角。横柄壶常被用来直接置于火上煮茶汤，热好后以布帛包裹横柄便可提壶注泻，使用过程较为简便。在横柄壶直接加热时，盖上壶盖可以缩短沸水时间，故而带盖的横柄壶较为常见。

图2 横柄壶

（二）酒文化

酒是唐人生活中不可或缺的饮品，它不仅可以佐餐助兴，又“遣兴消愁”，还在一定程度上推动了唐代诗歌、音乐、歌舞等艺术门类的繁荣，形成唐代文化中极具特色的酒文化。

在唐宪宗元和以前，壶只是取递酒浆的贮酒器。因此，长沙窑前期烧制的壶，肩部都安置有耳，便于系绳提拿。此外，长沙窑前期壶身较大，适应了人们对酒曲发酵酿制的低度酒的豪饮之风。

唐代中期，酿酒多以黍、米和果物为原料。因为当时酿造技术的局限，酒液里会掺杂些许杂质，在倾倒时容易阻滞壶流[8]。长沙窑八棱短流（如图3）有效减少

了这个情况。当壶流不顺畅时，口部就成了倾倒液体的主要部位，故而长沙窑初中期壶口较大，并以撇口居多。随着发展，为了防尘并防止壶内酒精挥发，出现了壶盖。再加上取酒过滤技术的精进，杂质减少，于是壶口仅作注入液体的部件，直径也逐渐减小。

图3 八棱短流壶

唐代酒文化的繁荣还表现在饮酒场所的多样化。一些好酒的商贾在差旅途中随身带酒，文人踏山游水时也兴饮酒畅怀。为此，长沙窑烧制出了一批携带型酒壶，名为背水壶（如图4）。背水壶深腹小口，壶内液体不易溢出；短颈深腹则可以有效增加壶体容积；腹部两侧装有直穿式系，便于穿绳携带。长沙窑背水壶形态丰富，壶身有扁形、圆形、鱼形等。

图4 背水壶

（三）高坐具

隋唐时期高家具的出现对器物的尺寸及造型产生了一系列影响。随着家具的升高，器皿放置的位置也逐渐升高。唐代早中期的壶，原是放在地上或是较矮的床、几、案上，低于人们直立时手自然下垂的高度[9]。人们为了方便提拿和放置，常在器皿上安系穿绳，从较高的位置对壶进行操作，避免了过多的下蹲和弯腰。桌子产生以后，壶放置的位置相应增高，人们可以从平行方向携取壶。这时壶柄出现，壶系逐渐消失，整体造型多由矮而圆向挺拔修长发展。

综上所述，长沙窑陶瓷造型的流变是诸多因素合力作用的成果。创作主体在造物过程中提供了能动的作第2期 旷宇欣，谢琼梅：唐代长沙窑陶瓷造型由“仿”到“创”的成因 用，工匠们自由创作的状态、开放的创作观念与务实的精神是长沙窑得以不断创新的源泉。而长沙窑作为民间商业性质瓷窑，以“薄利多销”为销售策略，不仅根据市场需求及时调整产品造型，还在批量化的生产要求下简化了产品造型。这是遵循商品经济的内在规律的表现，亦是长沙窑造型演变的内在动力。此外，人文环境的变迁使市场对器皿的功用需求发生改变。三方面的因素不是单线发展的，而是紧密联系，相辅相成，合力促成了长沙窑造型由模仿到创新的整体性突破，亦成为了传统造物产生整体性突破的缺一不可的条件。

参 考 文 献

[1] 旷宇欣. 成器之道——论唐代长沙窑陶瓷的“仿”与“创”

[D]. 景德镇: 景德镇陶瓷大学, 2017.

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[2] 宗白华. 艺境[M]. 北京: 北京大学出版社, 1998. [3] 李昉. 太平广记[M]. 北京: 中华书局, 2013.

[4] 李泽厚. 美学四讲[M]. 北京.生活.读书.新知三联书店[M].

1999.

[5] 何强. 唐代长沙窑的商品经济意识[J]. 中国陶瓷, 1989,

（3）.

[6] 赵佶著. 大观茶论[M]. 北京: 中华书局, 2013.

[7] 李建毛. 长沙窑瓷与唐代茶酒习俗[J]. 湖南省博物馆馆

刊, 2004,（1）.

[8] 蒋炎. 从“功能”因素看壶类器物的造型发展史. 陶瓷学

报[J]. 2007,（6）.

[9] 许辉. 唐代家具研究[D]. 上海: 东华大学, 2007.

〔责任编校：吴侃民〕

The Cause of Changsha Kiln Ceramic Modeling in Tang Dynasty Developing from Imitation to

Creation

KUANG Yu-xin, XIE Qiong-mei

(Intangible Cultural Heritage Research Center, Pingxiang University, Pingxiang Jiangxi 337000)

Abstract: The paper takes the cause of the change of Changsha kiln ceramic shape as the research object, and discusses in detail the creation state, concept and spirit of the creator, its commodity attribute and production mode, and the cultural environment of Tang Dynasty as well, so as to sum up the causes of the change of Changsha kiln ceramic modeling from imitation to creation. Furthermore, it summarizes the required conditions for the breakthrough of traditional creation.

Key words: Changsha kiln; ceramics; innovation; imitation; cause of formation

（上接第63页）

Purity Coming After all the Rhetoric

—— On the Art Characteristics of The Great Flowing River

YANG Jian-ying, ZHU Li-ping

(School of Literature, Pingxiang University, Pingxiang Jiangxi 337000, China)

Abstract: The Great Flowing River is a bittersweet personal memoir, which records the arduousness but soul-stirring vicissitude of Chinese nation in the 20th century. The author consciously chooses insipid language to compose The Great Flowing River, so that she can use objective sober narration instead of being subjective sensationalism. But if carefully pondering on it, we’ll find that the author uses adjectives to the point. These adjectives of perfect scenery description and unique plant image make a solid foundation for the success of The Great Flowing River.

Key words: The Great Flowing River; QI Bang-yuan; adjectives; scenery description; plant image