民族器乐视野里的葫芦丝艺术 ●刘健天津音乐学院 摘要：本文从民族器乐艺术宏观的角度对葫芦丝的形制、律制、演奏技巧、标题、板式结构等五个方面进行了探讨，并总结 了葫芦丝及其音乐在这五个方面的属性。可以看出，作为一件少数民族乐器，与其他的民族乐器有着很多的共性特点，而 这些共性特点也恰恰反映出了葫芦丝艺术的个性化。 关键词：葫芦丝形制律制技巧写意性板式 近年来葫芦丝成为民族乐器中普及 形．簧舌与簧片无夹角，用绿石浆涂之以 角度去看．五度相生律能够更好的体现旋 很快的一种乐器．人们热衷于葫芦丝学习 和演奏的同时。也在葫芦丝理论研究方面 取得了一定的成就．主要表现在葫芦丝演 奏理论、教学理论、作品分析理论等诸多 方面 理论研究是一个枯燥乏味的工作， 它需要研究者们除了具备深厚的演奏功 底．还需要具备丰厚的知识储备和孜孜不 倦的探索精神．如何从理论的高度及科学 的方法对葫芦丝理论进行研究涉及学科 建设性的问题．理论研究的目的是为了更 好的指导实践。因此．理论研究必须具备 科学性、实用性才能对实践有指导意义。 笔者从民族乐器学的角度入手。使葫芦丝 与其他同宗或不同宗的乐器进行观照．找 出它们之间外在的、内在的联系．从民族 器乐的视野中对葫芦丝为中心进行关联 研究。 一、形制上的“匏竹”两重性 始于周代的乐器分类法“八音”是我 国最早的乐器分类法．它从制作材料的角 度比较系统的、科学的将乐器归属于八 类，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，其 中“匏”的解释就是葫芦的意思．当时这一 类的代表性乐器是笙、巢、和、竿。“竹”类 乐器有篪、箫等包括后世的竹笛 从传统 葫芦丝的制作材料上看．主要是葫芦和竹 子，和“匏”、“竹”类乐器一样取自天然材 料。葫芦一般选择云南生长的葫芦。由于 气候、土壤等原因．云南的葫芦壁厚，质量 较好，无论在葫芦上雕刻图案还是钻孔、 打眼都不易开裂 竹管材料可选择性较 广，紫竹、苦竹、凤尾竹皆可。关于葫芦丝 的簧片。其早期的簧片是竹制的．由于使 用期短，后来用响铜制作。从制作材料上 去看，葫芦丝兼具了匏类乐器和竹类乐器 的共性特征，因此葫芦丝在制作材料上具 有“匏竹”两重性 第二个方面就是在外型上．以汉笙为 例，古代的笙斗就是葫芦，现在西南少数 民族中流传的葫芦笙还是以天然葫芦为 主。其次是簧片，笙与葫芦丝都是自由簧 发音，笙是一管一簧，簧片大而厚．成长方 免漏气．以音珠多少来定音。葫芦丝的簧 片小而薄．簧舌头尖尾宽，与簧面成一定 角度。第三，笙是一管一音，靠音窗发声， 葫芦丝主管与笛、箫相似，一管多孔，因此 葫芦丝与匏竹类乐器在外型上也具有两 重性的特点 二、律制上的复合性 律学是乐律学的简称．它集合了数 学、物理声学等多种学科门类，我国是世 界律学发展最为发达的国家，我国古代音 乐史在很大程度上就是以律学发展为核 心的历史．千百年来在不同的历史时期出 现过各不相同的律制．从先秦时代的三分 损益律到汉魏南北朝时期的京房六十律、 苟勖笛律、何成天的新律：宋代的十八律、 琴律，直到明代朱载培的新法密律．我国 在探求十二平均律的过程中经历了两千 年的历史。 就当前而言．民族乐器在制作上采取 的主要是五度相生律和十二平均律两种 律制，在艺术的实践过程中，这两种律制 各有利弊．葫芦丝在制作时采取何种律制 是一个不得不考虑的问题 五度相声律源 于三分损益法．这种律学成果记录在战国 时代《管子・地员篇》一文中，即以三分益 一 三分损一的方法然后隔八相生推算出 相邻五度的音阶，分别为宫、商、角、徵、 羽 这一种律制直接产生了以五声音阶为 基础的中国音阶体系．由于我国民间音乐 多采用单音织体．旋律线条比较突出．因 此民族乐器在律制的采用上大都是五度 相生律 十二平均律滥觞于明代朱载埔的 新法密律．现已是世界上广泛采用的律 制．这种律制产生的原因主要是其他律制 中的黄钟不能还原．在旋宫转调中不能做 到自由转调。从音分值的角度去讲，十二 平均律的十二个半音中，每相邻半音的音 分值为１０Ｏ，每相邻全音问为２００．而在 五度相生律中．每半音之间的音分值为 ９０．每相邻全音问为２０４．为十二不平均 律．所以在五度相生律的体系中做到自由 转调是不可能的 但是从民族音乐实践的 律的民族性 从当前民族乐器制作上看， 完全的按照五度相生律调音有点不现实． 因为民族乐器的发展离不开世界．要使民 族器乐能够更好的与世界接轨，不得已采 用十二平均律 葫芦丝作为一种民族的、旋律性较强 的乐器．严格的说应当按照五度相生律调 音定律，由于当今葫芦丝的高度发展，在 演出实践中为了便于与其他乐器的结合． 也采用十二平均律制作 笔者在这里所要 提出的是．为了能够使葫芦丝更好地体现 民族性．在乐器的制作上应该采取一种复 合型的律制．使其音分值的误差缩减至最 小．这样既能保持葫芦丝的原味．又能够 与国际接轨．长远发展 三、演奏技巧上的继承变异性 无论哪一种乐器在演奏上都包括基 础和技巧两个部分．演奏技巧好像是乐器 的一张“名片”．每一种乐器的演奏特色基 本上通过演奏技巧体现出来．葫芦丝的演 奏技巧中既有同类管乐器的通用技巧．也 有向其他乐器借鉴、移植的技巧．因此就 有了一种继承、变异的特点 吹管乐的演奏技巧基本上可分为三 类，一是口类技巧，包括吐音、舌音、喉音 等：二是指类技巧，包括叠音、打音、颤音 等：三是气类技巧，如气颤音等，其中很多 技巧在葫芦丝上运用时．在借鉴的基础上 又有所改变，如呼舌和拔舌．这两种技巧 原属于笙上的口类技巧，在葫芦丝上运用 时都发生了变异．笙在演奏呼舌时是呼、 吸并用的，而葫芦丝只是在呼气时使用． 由于笙的和声因素和簧舌软化的特点．呼 与吸所发出的强度是很小的．在葫芦丝上 运用呼舌产生的效果不是真正的笙的呼 舌效果，而是类似于舌颤音的效果．因为 在运用舌颤音时发出的气息强度才能使 葫芦丝正常发音 拔舌也是笙的技巧之 ，由黑龙江籍笙演奏家唐富发明．从舌 头的运动上看．舌颤时舌头是前后运动． 而拔舌是左右运动．拔舌的气息强度也能 够使葫芦丝正常的发音 还有花舌的运 用，这种技巧是吹管乐的常用技巧，花舌根据舌头的振动幅度， 广泛的运用于其他的艺术形式上．“意”有两对美学范畴．形与神 还可细分为粗花舌、细花舌，在笙、笛、唢呐等乐器中，这两种花 和意与象，形与神指的是形式与神韵，意与象是意味与形象，亦 舌效果均可做到．但在葫芦丝上运用花舌时．为了适合乐器自身 即在写意性音乐作品中必须将两对美学范畴体现出来．这种写 的特点．一般都采用细花舌．也就是靠舌尖振动时发出的“嘟噜” 意性的美学规范在葫芦丝作品中有广泛体现 最常见的表现形 效果。 式就是“借景抒情、情景交融”．这种写意性的美学追求体现出了 葫芦丝在手指上借鉴来的技巧也是比较多的，如叉指颤音 民族音乐中的自然之美、空灵之美，在音乐的功能上也体现出了 （又称隔指颤音）的运用，这种技巧适合表现草原风格的乐曲，其 “娱己”的特点。 效果类似于马头琴四度、五度的颤音，也与草原民歌多四度、五 五、板式结构的渐变性 度的跳进有着密切的关系．因此．这种装饰性的颤音有着浓厚的 板、眼是我国特有的一种节奏、节拍形态．在一个固定的旋 草原气息和沧桑感 历音也是近年来在葫芦丝乐曲中常出现的 律中，通过板、眼的变化，可以派生出多种板式，这在戏曲音乐中 技巧。这种技巧在笙、笛中常见，也类似弦乐器中短促的刮奏效 发展的较为完整 特别是板腔类戏曲，基本上是以板眼变化为基 果。在乐曲中多表现热烈欢快的情境。葫芦丝向其他乐器借鉴、 础的，如京剧里的导板、原板、摇板、慢板等。在民族器乐曲的创 移植的技巧还有很多，就不一一列举了，在实际运用时，虽然有 作中，以．板、眼变化为基础的板式结构也较为常见，这种板式结 的技巧同名．但实际演奏与效果的体现还是不尽相同，这体现出 构不像戏曲音乐那样具有严格的程式性．相对而言比较自由．板 演奏技巧在传播过程中的继承与变异 式以“渐变”速度最为常见，如散板、慢板、中板、快板等，以葫芦 四、标题写意性的美学意义 丝作品为例．通过对作品的分析．可以总结为以下几种渐变板式 中国和西方在音乐创作上有着截然不同的思维方式和美学 结构 观念．表现在创作形式和美学追求两个方面 在创作形式上，中 国的音乐作品注重标题性。这种标题性特征能够使人们可以通 板式渐变结构 代表作品 过作品标题直观的领悟作曲家的创作意图和乐曲表现的内容和 散板一中板一快板一中板一散板 《阿晶情深》《茶歌》《边寨春早》 意义．并在视听中感受作曲家的心之所想，因此这种标题性有助 散板一中板—挟板一散板 《侗乡之夜》《茶山姑娘》 于听众对乐曲的理解和感受 其次我们还能从葫芦丝作品的标 散板一慢板一快板一中板一散板 《灞柳情》 题中直接领会作品的地域风格，这对我们在演奏时对风格的把 握有一定的提示作用。比如葫芦丝独奏《雪莲花开》，从曲题中就 散板一中板一快板 《春到草原》 会让人联想到“天山雪莲”这一意象。也就基本上锁定地域风格 散板一快板一中板—快板 《打跳欢歌》 了．这种地域风格在民族器乐标题上的体现俯拾即是，如笛子曲 渐变的板式结构在运用时只要是符合感情的需要和材料的 中的《春到湘江》、《姑苏行》，笙曲中的《晋调》、《微山湖船歌》，琵 布局．可以自由选择．因此这种渐变板式在乐曲创作时被广泛使 琶曲《草原英雄小姐妹》，古筝曲《长安八景》，二胡曲《豫北叙事 用。 曲》等．因此这种标题性的创作形式在是葫芦丝作品美学特征的 葫芦丝作为民族乐器中的一员．在很多方面有其独特的一 一种体现。 面．也有与其他乐器共性的一面，这说明在进行葫芦丝的个案研 在美学追求上．中国音乐作品与古典诗歌、散文、绘画一样 究时要在宏观的基础上观照微观．也要从微观中体现宏观．这样 注重写意。写意，本是中国画的一个画派，作为一种美学规范被 才能在葫芦丝理论方面建设的更加科学、全面。 （上接第５７页）现在．在高中有许多学生 化精粹 在丰富人民群众文化活动的同 出了令人羡慕的一个个崭新生命，使传统 都积极的学习古日道．他们有计划的考取 时．也给古日道搭建着更多展示的舞台。 的血液照旧流淌下去。衷心地祝愿古日道 区内外高等音乐院校．再通过系统的学习 让更多的杭锦人民了解和认知这一留传 这一古老的非物质文化遗产在一系列活 古日道的相关专业知识．使他们能够更加 于自己身边的国家级非物质文化遗产古 动中绽放出它绚丽的色彩。 专业的学习这一领域的音乐文化体系。在 日道。 学业有成后．回到当地开展古日道相关教 ２０１２年６月２Ｏ日至２１日，杭锦旗 基金项目： 学与研究的活动 形成以“输送、培养、反 党委宣传部举办了“古目道大赛” 比赛特 本文为内蒙古师范大学青年项目《蒙古族 哺”的良性循环链条．强力推动古日道的 别邀请了拉苏荣、达曰玛等区内外知名艺 古如歌音乐文化研究》阶段性成果，项目 传承与发展 术家担任评委．共有７４名独唱选手和３Ｏ 编号：２０１４Ｒ、 ＹＢ０１。 （三）打造精品舞台艺术，建立良性比 个组合（１８７人）参赛。同时对比赛进行了 赛机制 整场录制，在鄂尔多斯市级媒体宣传、播 参考文献： ２００９年．杭锦旗倾力打造了以古日 放 此次大赛的举办使古曰道受到了广大 【１】【２ｌ古日班斯尔．古日都【Ｍ】．呼和浩特： 道为主旋律的大型民族歌舞诗画《古日 市民更为广泛的喜爱与关注 内蒙古人民出版社，２００８． 道》，采用诗画结构，截取黄河文化、西口 “传统是一条河流”（——黄翔鹏语）， 【３】杨玉成．胡尔奇：科尔沁地方传统中的 文化、草原文化中具有典型性的文化精 在漫长的历史长河中．有些支流萎缩成细 说唱艺人及其音乐【Ｍ１．上海：上海音乐学 髓．运用民族、美声、原生态唱法并吸收了 流。甚至干涸、断流，但那千千万万的涓涓 院出版社．２０１０． 长调、潮尔、呼麦和鄂尔多斯短调民歌等 细流不断纳入主道．又汇流出一支支新的 原生性音乐元素．合理布局并加以艺术提 支流 传统的生命犹如河流一样充满生 作者简介： 炼．将一个民族的生命精神作为作品的表 机。有着不可想象的伟大创造力。当人们 贺宇．内蒙古师范大学民族艺术学院副教 现的最高目标．充分展现杭锦旗地域的文 为某条支流的不幸命运嗟叹时．她却创造 授。 ．